在邊地講述歷史的方式及其問題

劉大先

地方家族史式的敘事從1980年代中期肇始的 “新歷史主義”之后，成為當代文學書寫中一個顯著的命題，并且在新世紀以來的 “重述歷史”浪潮中得到了長足的發展，其基本模式是以私人史、欲望史、生活史、心靈史取代此前的斗爭史、革命史、社會史和文化史。這中間涌現出有別于意識形態一體化時代的別出心裁之作，顛覆了一度成為圭臬的革命英雄傳奇與社會主義現實主義式的歷史敘事，在崇高與悲壯的美學之外，開啟了情感、身體、欲望等被壓抑的個人化美學。其中，頗為值得注意的是地方性、族群性話語對于國家性話語的補充，在少數民族作品中得到凸顯，比如霍達的 《穆斯林的葬禮》、阿來的 《塵埃落定》等，它們與莫言的 “紅高粱”系列、陳忠實的 《白鹿原》形成彼此補充，因為其巨大的影響力與示范效應，共同影響了后來的寫作。

云南楚雄作家群在新世紀以來的歷史敘事中也涌現出一批在邊地講述歷史的長篇小說，與帶有族群文化本位色彩的英雄書寫 （比如蘇赫巴魯、巴根、包麗英等對于蒙古帝國和成吉思汗的英雄敘事）不同的是，楚雄作家群的歷史書寫更多從英雄走向個人、從帝國走向地方、從前現代走向現代的轉型，顯示了我們時代歷史題材小說的形式多樣性與觀念多元性，一定程度上豐富了當代中國文學的內容，但也體現出了經驗創新上的不足。

李學智 《大戶》采用的是民間傳說的形式，美籍華裔教授王哲文到石羊古鎮考察，租住在一棟老房子里，房東父親羅老爹的講述與王哲文每日的夢境聯結起來，勾勒出這個鹽都古鎮上制鹽的灶戶王老四一家三代的命運與遭際。小說的時代背景并不清晰，通過涉及到的大西軍情節，可以推測出是明末清初。但大時代的變遷似乎與王家的家族興衰成敗并沒有直接的牽連，雖然家庭作坊式的制鹽業也會受到官方鹽政的影響，但是這些都被一筆帶過，小說集中在王有福 （王老四）如何從父親手中接過家庭主事的重擔，在與三個兄弟分家后兢兢業業擴大生產、振興家聲，直到成為顯赫的 “大戶”，娶了四位太太，生了五個子女。但最終還是擺脫不了家族衰落的命運，幾個子女并沒有像他一樣賡續家業，在他死后不久，其辛苦一生的家業就敗落，祖宅都變賣給羅家了。

這個小說稱得上是小業主的生活史，人物性格并沒有特別精細地刻畫，保持了民間故事般的素樸簡單。整個故事靠講述與夢境向前推進，但羅老爹與王哲文這兩個敘述者只具備形式銜接功能，而沒有情節推進的結構功能，情節缺乏起伏，語言也因為缺少描寫而顯得單薄。因而，小說更像是一個帶有自然主義色彩的故事，但故事的勸善教化意味被沖淡，而代之以人情世故的世情展現和普通民眾的發跡變泰的感嘆。令人遺憾的地方也正在于此，小說的文學性不強，雖然具有一定的認知價值，但歸根結底沒有形成一種超越于民間故事的歷史觀和價值觀。

秦邇殊的 《雪色》同樣取材于古鹽都的家族史，只不過是另外一個古鎮黑井，但不像 《大戶》那樣帶有去時間化的色彩，而將歷史落腳在民國到社會主義中國初建時期，同時是以現實主義的第三人稱敘事試圖再現一個邊地在時代風云中的起伏跌宕。情節的主體可以算是 “民國敘事”，主人公也是一個類似王家的灶戶。武之林的父親武友富一代雖然是灶戶，但也不過是命如草芥的普通百姓，在他的強悍精明的母親李鳳薇的操持下通過改進制鹽法和改良鹽井，家中才逐漸興旺起來。但小說意在家庭內部中的性格沖突與人性變遷，通過武之林情感的主線關涉起大時代的變遷。

因為李鳳薇的勢利與功利，武之林與青梅竹馬的石匠女兒朱夢瑩的愛情夢斷，不得不違心迎娶門當戶對的灶戶女兒吳雪珠。又在大時代的戰亂中外出投軍，最終半途而廢帶回來南京的落魄大家庭小姐邱小曼與一對兒女。在這個過程中，人物性格的刻畫堪稱細致入微，李鳳薇作為一個普通人家的精明女人的專橫，吳雪珠在沒有愛的生活中的性格扭曲，以及武之林的善良、軟弱和無能，最終導致了武家不可避免地走向衰落。大時代中的微小個人與家族在時代巨輪的碾壓下無可奈何的命運感，讓小說充滿了悲憫之心。歷史在整個敘事中以一種客觀甚至冷酷的面目出現，而導致這一切的是人性中的惡與善的沖突與和解。邱小曼最后被人民政府委托新建學校，似乎預示著歷史新的一頁的展開。

李夏 《大地子民》頗為恢弘大氣，這個貫穿了百年的故事，展現了楚雄羅瑪沼熱雷土司家族及相關人物命運從民國初建到21世紀的起承轉合。小說以歷史的親歷者拉錯的 “未來完成時”的時態回溯了其一生的經歷，這個時態決定了敘述者不自覺地采取了全知全能的視角。她的父親楊清遠從江南到普洱經商，被土匪洗劫流落到熱雷土司的領地做了奴隸茶師，并娶了彝女生下美若天仙的拉錯。拉錯在一系列因緣際會中與土司之子格雷阿魯相愛，但羅瑪沼這個帶有世外桃源意味的彝族地方在紛紜變幻的歷史大潮中難以獨善其身。格雷阿魯的哥哥、新一代土司莫尼若、奴隸仔布勒、走馬幫的離散漢人周復生、拉措的哥哥世雄各自走上了不同的人生道路，有人跟國軍去了臺灣，有人流落在泰國，有人成為共產黨的干部，而羅瑪沼則神奇的消失了。

這個跨越百年的悲歡離合最終以阿魯與拉錯在晚年時重聚而獲得完滿。在艱辛磨難中支撐著拉措熬過時光的摧枯拉朽、目睹各個時代的潮起潮落，她活下來的理由最后被歸結為為了追求 “溫暖的人間小團圓”。這樣的歷史觀當然有可以商榷的地方，但普通的個體在歷史之中所能把握的豈非也就是這些？可能正是因為內心中的那點信念，使她跨越時間與空間而雖遭顛沛而終不至于沉淪。小說將羅瑪沼這個地方升華為一種帶有普遍意義的存在，頗顯氣象。那個消失的羅瑪沼在敘述者的認知里： “只是自然地融入了更大區域的一草一木，像水流到地下層，像空氣無所不在，那是一種自然的、巧妙的融合。它存在于廣闊的無形，存在于永遠。”從這個意義上來說， 《大地子民》就不僅僅是發生在某個彝族小村鎮的故事，而是一百年來在曲折苦難中文化交融的 “中國故事”之一。

如果前三部是民間敘事、現實敘事和浪漫敘事，那么段海珍的 《天歌》則是神性敘事，雖然在我們這個祛魅了的世界，成為一個 “無情識的世界”，但小說保留復魅的空間。 《天歌》以彝族史詩 《梅葛》作為敘述的原型框架，將神話、儀軌、傳說與不可索解的神秘現象夾雜在人物的現實生活之中，讓金沙江上游、百草嶺腹地的蜻蛉河畔成為一個人神共居的場所。盤龍村與青龍山上的水洼分別表征了漢文化與彝文化，它們由彝漢混血的阿吉獨枝瑪 （徐梅蘭）聯結起來。時間線索在頗有原始思維色彩的敘事氛圍中被打亂，奇異與神跡、傳統與現實、歷史與情感彼此交織，譜寫了一曲纏綿玄幻的囈語 “天歌”。

與梅葛相對應的是漢族的花鼓戲，但后者并沒有獲得與前者等量齊觀的呈現，在行文中一筆帶過，而兩者都要被改造成的革命歌曲，也沒有得到充分描寫。小說以在海外讀書的安可可采訪暮年的阿吉獨枝瑪，用阿吉獨枝瑪的亡靈口吻來敘述，使得這段從民國到當代的歷史退縮為一個個人情感史，但其中的感情也缺乏鋪墊。阿吉獨枝瑪曾經以改寫民歌參與滇西工委的地下宣傳工作，這個過程中愛上了特派員盧天賜，思想上卻并沒有融入到革命事業中，直到最后也無法理解社會變革意味著什么，只是沉浸在個人的情感天地之中，而她的愛也只是一廂情愿的幻想。我們可以看到她的等級觀念、對于忠心耿耿愛慕著自己的仆人阿福的曲解、對于 “大躍進”、 “文革”的刻板印象，都沒有擺脫前現代的原始思維，她的世界觀直到梅葛成為非物質文化遺產后也并沒有獲得開闊性發展，最終使得小說成為一個意指不明的心理獨白。

從敘事結構上來說，這幾部長篇小說除了秦邇殊 《雪色》之外，都是通過外來者聽當地人或者當事人講述的模式。這種模式必然導致的一個結果是，以個人化的記憶代替了宏大的歷史。個人的歷史觀囿于時代與社會的局限往往缺乏超越與提升，這使得講述超過個人經驗范疇的歷史時不免捉襟見肘；但又因為經驗的貼近與親歷性質而似乎天然地掌握了講述的權力，所以他們講述時的偏狹就會被一種 “假性真理”所覆蓋。這樣一來，小說的歷史觀往往顯得陳腐，因為作者幾乎很少讓敘述者跳出講述人的角色。在邊地講述這些頗具異域風情的故事的時候，最為突出的是它的地方性、民族性和獨特性，但如果只是表現這一方面，就失去了文學所應該具有的普遍性和共通性，僅靠情感與愛而無視整體性的政治歷史格局的變動，難免有些蒼白而狹隘。這是新世紀以來絕大部分涉及歷史敘事的小說常見的問題，因而重建包孕著個人與國家、欲望與社會、情感與理想、美學與價值的歷史觀是我們需要面對的重大問題。立足于本土固然是根本，但唯有走出狹隘的自我、記憶、經驗，才有可能創造出突破地方而帶有普泛接受素質的作品。