鄭板橋“胸中之竹”的審美心理透視

摘要：從審美心理看，“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”，大抵就是審美感知、審美經驗和審美創造的一個完整過程，其中“竹”、“眼中之竹”到“胸中之竹”記錄了審美感知與審美經驗碰撞的過程。“胸中之竹”是由物感心激發出的一種感動的生命，這里的“竹”已經不僅僅是自然界中的客體的竹，而是經過主體心靈的加工所形成的一種自由的形式。這種形式并不與生俱來，而是與鄭板橋旺盛的精神生命力、幼時積苦困頓經歷以及為官后目睹百姓悲慘遭遇息息相關，處處體現出激勵感發的力量。

關鍵詞：鄭板橋；審美心理學；藝術創造；胸中之竹

中圖分類號：J05 文獻標識碼： 文章編號：

熟知“揚州八怪”的人都知道，“揚州八怪”并不是指八個人，而是指一批善畫花鳥、梅竹、山水的革新派畫家。這一批畫家中共有13人，[1]181其中鄭燮（號板橋）最為人所熟知，尤其是他的詩、書、畫三絕。鄭板橋一生鐘愛畫竹，居不離竹，因此也提出了一些“竹論”。鄭板橋對藝術創作過程中審美意象的產生和構思最為經典，并形成了自己的一套理論，我們把它叫做三段論，即“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”。前人多論述其三段的發生和發展過程，較少涉及其發生發展的審美心理過程，現在我們就站在前人的肩膀上試著談一下“胸中之竹”的審美心理學意蘊。

一

“胸中之竹”最早可能源于東晉顧愷之的《畫論》“傳神”和“遷想妙得”， [2]32也可能源于晉人王羲之的書論、陸機的文論和唐人張彥遠的畫論，隨后被北宋的文同加以整理和綜合，運用到自己的書畫創作中，最后經他的表親蘇軾在給他的悼文《文與可畫筼筜谷偃竹記》中首次 以“成竹在胸”的文字形式表達出來。[3]在鄭板橋理論中，“胸中之竹”即蘇軾所講的“成竹在胸”，并置之三段論的第二部分，集中表現在一段有名的題畫竹的論述中：

江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其中胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也。趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉？①

這段論述，鄭板橋透露著一種興發感動的畫竹之法，比較明確地提出了“胸中之竹”的概念。按照葉嘉瑩先生的解釋，“感發”可因自然景物節氣之變化與人生悲歡的順逆之遭遇而發生。它是一種由物感心，由心生情，由情感人的一種感發的生命，是心與物之間的交感，是人與人之間的激勵感發（的力量）。[4]4在這里，竹子、眼中之竹、胸中之竹、手中之竹的不同，展示了鄭板橋作畫中這種意識、情感感發漸進的過程。一般來說，“眼中之竹”就是對竹直觀后留在大腦中的感性印象，當它沒有浸染情感之前，它還只是一種簡單的印象。當它融入主體情感之時，這種感性的印象就生成為頭腦中的意象，即“胸中之竹”。換言之，它表達的是“眼中之竹”到“胸中之竹”的意象生成過程，這期間體現著一種感發的力量。而在這里，鄭板橋所描述的不僅是感知活動中意象生成的問題（是什么），更是藝術創作過程中意象如何感發生成的問題（為什么）。當我們發問“為何”的時候，對創作動因和心理的活動追溯就顯得尤為重要。也就是說，從審美心理的視角來看，“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”，大抵就是審美感知、審美經驗和審美創造一個完整的過程，其中“竹”、“眼中之竹”到“胸中之竹”記錄了審美感知與審美經驗碰撞的過程。

其實，感發而動的審美心理活動是一個多種心理因素和諧運動的過程，其中的每一個環節都非常重要，為著說明方便，我們重點闡述“胸中之竹”所對應的審美經驗。杜夫海納曾經說過：“審美經驗揭示人類與世界的最深刻和最親密的關系，他需要美，是因為他需要感到自己存在于這個世界。”[5]3所以，在鄭板橋的這段論述中，首先確定的審美對象是竹，后由物感心激發出一種感動的生命，而這里的生命已經不僅僅是自然界中的客體的竹，而是經過主體心靈的加工所形成的一種自由的形式。尤其是主體把這種竹當成一種精神對象時，生命和人生的體悟便會油然而生，這便與竹形成一種審美關系。[6]58

我們認為，審美對象、審美關系、審美經驗是不分先后順序的，他們是一個同步生成、同步建構的過程，即主體對審美對象進行關照，伴隨著審美體驗活動，形成審美關系并伴隨著感發的生命活力。基于這樣的一個認識，我們從審美心理或者審美經驗來探討“胸中之竹”時就不存在割裂誰、廢棄誰的問題。同時，鄭板橋式的觀竹是相對舒緩，相對悠閑的，于是當審美經驗（體驗）發生時，審美主體可以比較從容地將審美對象和自身的經驗進行建構和整合，達到某種對應關系，從而形成共鳴。這正是美感運動中，審美經驗階段向審美創造階段轉化的重要一環。[7]96

二

“胸中之竹”處于鄭板橋畫竹三段論的中心位置，它是聯系“眼中之竹”與“手中之竹”的關鍵。從審美心理的角度來看，“胸中之竹”就處于審美感知與審美創造之間的重要環節，也就是審美經驗。所以，我們認為藝術創作中的“胸中之竹”，往往就是藝術創造力在內心生成的過程，即藝術創造力的隱性表現。那么，這種隱性的創造力從何而來并如何使之內化為審美創造力？

奧地利心理學家弗洛伊德早在20世紀初就注意到這個問題。他從精神分析學揭示了藝術創造的深層心理動因。在周憲看來，弗洛伊德在對藝術創造力的問題上，既不是“力比多”，也不是戀母情結，而是原初過程（無意識）和繼發過程（意識）。而且，在探討藝術創造過程時，弗洛伊德也強調“升華”、“防御”、“焦慮”等概念。[8]10所以，在藝術審美體驗問題上“升華”就成為藝術心理學的一個重要概念。在弗洛伊德看來，本能是這種升華的根源，因為人的無意識中有“俄狄浦斯情結”和感性的沖動。但，我們這里所講的“升華”是“化本能為審美” ，[9]161它并不指向弗洛伊德所認為本能的、性的沖動的作用，而是人生命力的自由洋溢，在藝術創造里，那就是個人靈性的伸展和抒發，[8]75即葉嘉瑩所講的感發激勵的生命活力。endprint

鄭板橋在《題畫竹》中有這么一段描述：

余家有茅屋二間，南面種竹。夏日新篁初放，綠陰照人，置一小榻其中，甚涼適也。秋冬之際，取圍屏骨子，斷去兩頭，橫安以為窗欞，用勻薄潔白之紙糊之。風和日暖，凍蠅觸窗紙上，冬冬作小鼓聲。于時一片竹影零亂，豈非天然圖畫乎！凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁日光月影中耳。

這一段所描述和展示的正是鄭板橋創造前舒展自由的狀態。鄭板橋家中有茅草屋兩間，居所種竹。夏季的時候就置一小榻于其中納涼，秋冬之際，便取竹為窗欞，用紙糊之，就連凍蠅在窗紙的撞擊聲都覺得非常悅耳。他在《題畫竹》中還說：

一節復一節，千枝攢萬葉，我自不開花，免撩蜂與蝶。

鄭板橋以竹之生長節理，免撩蜂蝶來比喻自己超脫世俗與親近自然的為人處世方式，表現他舒展自由的心靈狀態。同時也表現出鄭板橋的真性情，如《題畫竹》：

昨自西湖爛醉歸，滿身細竹亂牽衣，搖舟已下金沙港，回首清風在翠微。

鄭板橋西湖夜醉而歸，穿過竹林，自行駕船，領略這微微清風。這一段充分體現了鄭板橋灑脫的真性情，作為一個真藝術家，要在藝術創作中將生命力自由發揮舒展，這與其這種性情是分不開的。

另外，這種生命力的自由洋溢還在于鄭板橋對百姓疾苦的關注。如《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》說：

衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。

這首詩寫于自己的衙門書房內，聽到窸窸窣窣的竹葉聲，他就好似聽到了民間饑寒交迫的呻吟聲，想到這些不禁感慨自己只是一介小官，但解百姓之苦卻是身之責任，民間的每一件事情都如這畫中之枝之葉總能牽動鄭板橋的情感。充分表示出鄭板橋對百姓的關心。

而《予告歸里，畫竹別濰縣紳士民》則表現出他不與世俗同流合污的精神氣節：

烏紗擲去不為官，囊橐蕭蕭兩袖寒，寫取一枝清瘦竹，秋風江上作漁竿。

此詩寫于鄭板橋決定罷官而去，他離任時囊中空空如也，兩袖清風。他畫了一枝瘦長的竹子，蕭瑟得都可以作漁竿用。這也表明鄭板橋一生為官清廉，正氣浩然。

其實，生命作為一種存在，它是一種個體性的存在。而人生命力的自由洋溢的表現也是個體性的，包括個人的想象、情感、意愿、靈性等。鄭板橋自己生命力的張揚就是通過畫竹、寫詩、醉歸和親近自然表現出來的，在他生命力自由張揚中流露的則是與他自己的胸襟、意志、修養、人格相結合的一種具有真正倫理價值的品質。但有時現實的黑暗和扭曲讓他無可奈何，那么受壓抑的靈性、生命力該如何去舒展？顯然，對于政治家的鄭板橋來說，最激烈的方式不過罷官而去，但對于藝術家的鄭板橋來說，畫竹、寫詩就成了他不錯的選擇。這不是一種對現實的妥協，這恰恰是具有靈性和生命力的藝術家對黑暗、扭曲世界的抵制和拒絕。這種洋溢和感發的品質和力量，是中國精神文化中最寶貴的遺產。

三

無意識是弗洛伊德發現的，從某種層面來講，他只說明和解釋藝術創造力產生的原因，它并不能解釋在審美體驗中，這種創造力如何轉化成一種真實的創造，即這種創造力思維是如何展開的。如果說精神分析學主要探討藝術創造中的某種深層動機的話，那么格式塔心理學就是從知覺的整體性和構成規律來把握藝術創造的過程。

奧地利學者埃倫茨維希（A.Ehrenzweig）在《藝術視聽覺心理分析：無意識知覺理論引論》中將精神分析學（無意識）和格式塔心理學（完行律）結合起來，提出了創造性的心理活動“彌散知覺”與“良好的格式塔”（即完形）。他指出這種“彌散知覺”處在無意識中，藝術家往往憑借其進行創作，而且整個“彌散知覺”的過程并不是雜亂無序的，而是趨于一種“良好的格式塔”。[10]66所以，埃倫茨維希的“無意識知覺理論”就從心理學的角度解釋了在審美體驗中，這種創造力的轉化過程。

我們認為，在審美體驗中，藝術的創造力的心理過程就是這種“彌散知覺”內部的“良好的格式塔”。當然潛居于無意識中的這種“良好的格式塔”并不是與生俱來的，它一定與主體的生活體驗和審美感受有關。回顧鄭板橋的一生，他的人生大致可以劃分成三個階段。第一階段讀書、教書、揚州賣畫（出生——四十歲），第二階段中舉人、進士、做官（四十歲——六十歲），第三階段再次賣畫揚州（六十一歲——七十三歲）。②鄭板橋一生鐘愛畫竹，居不離竹，也因竹而聲名遠播，這與竹之品格以及其生活體驗息息相關。具體表現在小時候積苦困頓的經歷和為官后目睹百姓的悲慘遭遇，這些在他的作品中都有所體現。鄭板橋出生時已家道中落，父親只是一個廩生，三歲時生母離世由繼母撫養長大，因此生活貧苦，困頓。他在《家書·范縣署中寄舍弟墨》中說到：

可憐我東門人，取魚撈蝦，撐船結網，破屋中吃秕糠，啜麥粥，搴取荇葉蘊頭蔣角煮之，旁貼蕎麥鍋餅，便是美食，幼兒女爭吵。每一念及，真含淚欲落也。

這一段就描述了鄭板橋生活窘迫，不僅需要自己乘船捕魚，而且屋舍破敗，吃食簡陋仍不能保證基本溫飽。

又如《七歌》（節選）中鄭板橋對自己早年生活的概述：

鄭生三十無一營，學書學劍皆不成，市樓飲樓拉年少，終日擊鼓吹竽笙。今年父歿遺書賣，剩卷殘編看不快。爨下荒涼告絕薪，門前剝啄來催債。

我生二女復一兒，寒無絮絡饑無糜，啼號觸怒事鞭樸，心憐手軟翻成悲。蕭蕭夜雨盈階戺，空床破帳寒秋水，清晨那得餅餌持，誘以貪眠罷早起。

鄭板橋父親死后，沒有了廩膳的支撐，于是生活變得更加困窘，就連廚房的柴火都快沒有了。而自己的兒女也因為沒有錢使他們吃不飽、穿不暖，以致快要到達絕望的邊緣。

為官后，尤其調任山東濰縣縣令之后，目睹百姓的悲慘遭遇，感慨萬千。如《濰縣竹枝詞》：

繞郭良田萬頃賒，大都歸并富豪家，可憐北海窮荒地，半簍鹽桃又被拿。

二十條槍十口刀，殺人白晝共稱豪。汝曹驅命原拼得，父母妻兒慘泣號。endprint

這兩段寫出百姓田地被奪，賣鹽被抓，百姓已經被逼得走投無路，不得不拿起“武器”奮力一搏，只搞得妻離子散，沒有好下場。鄭板橋在這里表達對普通百姓的深深同情并不愿與當時官僚同流合污，遂罷歸，這才有了《予告歸里，畫竹別濰縣紳士民》這首詩。

鄭板橋的一生是坎坷的，早年的困苦體驗和為官后的被人排擠都為鄭板橋選擇以畫為業，以竹為畫奠定了基礎。也正是鄭板橋的這些經歷，竹的品質才慢慢走向他的生活，最終居不離竹。也正是因為這早年的經歷，才讓鄭板橋覺得竹之品質實在難得，也才讓他每每畫竹都心生喜悅。

結語

在審美體驗中，藝術創造力非常重要，但其不是藝術創造的全部。同時，就藝術創造的心理過程而言，審美經驗至關重要，但也不是唯有審美經驗。審美心理活動是一個多種心理因素協調一致的過程，其中的每一個環節都非常重要。而今天我們從審美心理學角度來分析鄭板橋藝術創作中的“胸中之竹”是把它作為整個審美心理活動的中心環節，旨在探討其在鄭板橋整個創作生涯中的影響，并試著從審美心理的深層動機發掘這一影響產生的根源并給出科學的解釋，希望這是一次有價值的嘗試。

注釋：

①本文所引鄭板橋詩詞皆出自卞孝萱主編《鄭板橋全集》，濟南：齊魯書社1985年版。

②這里引用的觀點是依據周積寅、王鳳珠所著《鄭板橋年譜》（濟南：山東美術出版社，1991年版）綜合而成。

參考文獻：

[1]王伯敏.中國繪畫通史[M].北京：三聯書店，2008.

[2]何楚熊.中國畫論研究[M].北京：中國社會科學出版社，1996.

[3]常慶志.成竹在胸說的理論拐點與古今際遇[A].胡曉明，徐中玉，郭豫適等主編，中國古代文學理論研究（第三十四輯）——中國文論的思想與情境[C].上海：華東師范大學出版社，2012.

[4]葉嘉瑩.迦陵論詞叢稿·古典詩歌興發之作用[M].北京：北京大學出版社，2008.

[5]（法）杜夫海納.美學與哲學[M].孫非譯.北京：中國社會科學出版社，1985.

[6]朱志榮.中國審美理論[M].北京：北京大學出版社，2005.

[7]皮朝綱，鐘仕倫.審美心理學導引[M].成都：成都電訊工程學院出版社，1988.

[8]周憲.走向創造的境界：藝術創造力的心理學探索[M].南京：南京大學出版社，2009.

[9]童慶炳.中國古代心理詩學與美學[M].北京：中華書局，1997.

[10]（奧地利）安東·埃倫茨維希.藝術視聽覺心理分析：無意識知覺理論引論[M].肖聿，凌君等譯.北京：中國人民大學出版社，1989.

作者簡介：

杭林，男，陜西西安人，作者單位為中南大學文學與新聞傳播學院。

（責任編輯：李直）

基金項目：2016年中南大學研究生自主探索創新項目（2016zzts184）。endprint