牡丹賦

楊妤婕

萬花譜中冠群芳，

詩篇畫卷譽花王。

到了春深后，眾香國里誰獨秀？

牡丹花，盎然開放占春光。

艷似彩虹情熾熱，

素如月色性安詳，

華貴雍容含仁愛，

美質(zhì)高格顯端莊。

傾國傾城人心醉，

爭賞魏紫與姚黃，真是國色天香。

牡丹啊，蘊于寒秋初冬日，

才有這經(jīng)霜歷雪育剛強。

華夏文韻常滋養(yǎng)，

才有這溫情款款送芬芳，

根植大地親沃土，

才有這不逞嬌態(tài)自飛揚。

曲藝說唱民族瑰寶，

一朵朵牡丹競秀溢彩流光。

更享盛世陽光雨露，

謳歌時代情意深長。

牡丹綻放縱情歌唱，

歌唱中華，人民幸福國運昌，好夢成真，前景輝煌。

點評：

一篇《牡丹賦》，情系半生緣

—梅花大鼓《牡丹賦》讀后隨想

梅花大鼓《牡丹賦》，開宗明義標明是用梅花大鼓的形式來“賦”牡丹，也就是說，這個文本特指是為“梅花大鼓”而“賦”，而不是鼓鼓皆可“賦”，曲曲皆可“賦”的“萬金油”。在這里首先感覺到作者很尊重“曲藝各有本體，本體各有規(guī)律，規(guī)律各有淵源”的基本原則，堅持了形式與內(nèi)容合理“匹配”的立場。看似無關(guān)宏旨，實際這卻是曲藝創(chuàng)作尤其是鼓曲唱曲創(chuàng)作是否講究藝術(shù)科學、按照藝術(shù)規(guī)律辦事的問題。忽略了這一點，就會淡化曲藝本體特色，失去曲種個性，放棄曲藝藝術(shù)的尊嚴。那些把文本統(tǒng)統(tǒng)標以“唱詞”似乎與什么形式都可以配對，看似沒脾氣、好商量的作品，實則沒準頭、沒傳授、沒規(guī)矩，只能落得一個姥姥不疼舅舅不愛的結(jié)局。曲藝鼓詞必須具有可演性，可演性就是動作性、歌唱性，內(nèi)容與形式的“匹配”“合托”，類似建筑的榫卯關(guān)系。曲藝節(jié)目的優(yōu)劣，外表看大體相似，但是深入看，就各有乾坤。內(nèi)容與形式“匹配”，類似人間美好姻緣，《牡丹賦》與梅花大鼓結(jié)緣，無異于一個姑娘許配一個婆家，團圓美滿。

用梅花大鼓演唱《牡丹賦》，無論是刻意而為還是無意巧合，都有著天衣無縫的感覺。從藝術(shù)形式的屬性到主題內(nèi)容的表達，無不合乎中國人的審美習慣，有著和諧美滿、嫵媚典雅、吉祥如意的意蘊。梅花、牡丹都是花，由此花到彼花，由主體到客體，用花唱花，冷艷頌唱華貴，使得梅花大鼓自然天成的美媚輕柔、纏綿甜脆的品性與雍容華貴、驚艷絕世的花中魁首結(jié)緣，自然產(chǎn)生了“十七八女郎，執(zhí)紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風殘月”的清麗脫俗的妙境。《牡丹賦》其實很不好寫，難在名篇深入人心，比比皆是。牡丹花，在中國文化中占有絕對重要的地位，屬于另一種“重大題材”。歷代詩人詞人作品很多，詩詞歌賦樣式很多，“唯有牡丹真國色，花開時節(jié)動京城”更是婦孺皆知。但是，“人惟求舊，藝惟求新”，用曲藝賦牡丹尤其是用梅花大鼓還真是史無前例。這篇作品對牡丹有了自己的詮釋，雍容華貴、凜然不可侵犯的氣派是必須要有的。“萬花譜中冠群芳，詩篇畫卷譽花王”屬于關(guān)中句式，是中國詩歌說唱最普通的句式。上句的“到了春深后”五個字，這兩句就不是隨便搭配了，既是牡丹所在的時令，也是梅花大鼓演唱旋律的特色保證。下句“牡丹花”三字頭，貌似平常，可絕對屬于“梅花”特色的關(guān)鍵所在。只有出現(xiàn)這樣的句式，才可以保證從純粹的文本到演出底本自然而然地轉(zhuǎn)化，順理成章地推進。只有詞與曲合乎章法的契合，“裝腔”程序才可以有順暢流利的基礎(chǔ)，進而推進主題的基本表達。

說牡丹本色“艷似彩虹情熾熱，素如月色性安詳”，既有艷麗，也有素淡，色彩豐富，內(nèi)涵多樣。“華貴雍容含仁愛，美質(zhì)高格顯端莊。傾國傾城人心醉，爭賞魏紫與姚黃”之后，一句“真是國色天香”是對牡丹從姿容到氣質(zhì)的由衷贊美，恰好也是聲腔的一個章節(jié)。“天香”二字高亢響亮，這一番需要給演員留出甩腔的余地，給樂隊留出發(fā)揮的空間。緊接著“牡丹啊，蘊于寒秋初冬日，才有這經(jīng)霜歷雪育剛強。華夏文韻常滋養(yǎng)，才有這溫情款款送芬芳，根植大地親沃土，才有這不逞嬌態(tài)自飛揚”，追根尋源地敘述了牡丹的生命之源與植根沃土的滋養(yǎng)，她“溫情款款送芬芳”“不逞嬌態(tài)自飛揚”的呈現(xiàn)，有著日精月華的大自然的培育，還有與這片土地相依為伴的源遠流長的文化熏陶。這深入淺出明白如話的頌揚并不是單純的以花說花，而是一個象征一個比喻。直奔主題說的是“曲藝說唱民族瑰寶”，之后就跳出原先的婉轉(zhuǎn)，直接唱誦曲藝藝術(shù)的美好與責任，用“根植大地親沃土”比喻，抒發(fā)了作者對中國曲藝牡丹獎、“牡丹綻放”曲藝英才培育行動以及對曲藝事業(yè)的期待與祝愿，點出“文運同國運相牽，文脈同國脈相連”的根本所在。

曲藝是音樂、文學、表演三位一體的藝術(shù)。就文學部分而言，作者的文學功底與曲藝修養(yǎng)弄不得虛，做不得假；未來作品怎樣呈現(xiàn)，沒有設(shè)想不行；演員發(fā)聲轍韻是“發(fā)花”“江陽”“中東”轍好聽，還是“一七”“姑蘇”“乜斜”轍好聽？怎么讓演員的才華特長得到最大程度的展現(xiàn)？為哪個演員寫，與音樂“板腔體”還是“曲牌連綴體”搭配？“板腔體”板是什么板，腔是什么腔？“曲牌連綴體”有多少曲牌，用什么曲牌，曲牌與曲牌之間怎么連，如何綴？婆婆媽媽不一而足，涉及得太多了，這里不但包含著編劇責任，也需要顧及全局的導演意識。

鼓詞創(chuàng)作講究題材、形式、地域特色、語言特點、板式規(guī)范、演員條件等很多方面。這里用“梅花”唱牡丹，完美和諧，通俗曉暢，預示作品具備了成功的條件。如果用“梅花”唱張飛李逵、金戈鐵馬、烽火狼煙、風沙漫地、妖魔鬼怪，那就牛頭不對馬嘴，亂點鴛鴦譜了，即使勉強湊對兒，也勢必同床異夢貌合神離，難免出現(xiàn)勞燕分飛、各奔東西的結(jié)局，所以題材與形式的匹配是寫好鼓詞的第一要點。《牡丹賦》作者深通此理，下筆順理成章。

鼓詞的創(chuàng)作不如快板、快書、相聲那些曲種始終熱絡(luò)擁擠，也不同于詩歌散文等其他形式的創(chuàng)作，只需作者暢快淋漓或者迂回婉轉(zhuǎn)地表達、印刷出來就萬事大吉。鼓詞的創(chuàng)作是為演出的“鼓”服務(wù)的，而演出中“鼓”的文本屬于基礎(chǔ)性因素，制約“鼓”節(jié)目的完整表現(xiàn)。讓“鼓文本”變成“鼓唱本”還需要譜曲、裝腔、編曲等程序，之后才可以進入“鼓”的排練、試唱階段，此間還需要根據(jù)演員特點再度修改完善、加工提高。明代戲曲家李漁在《閑情偶記》中說，劇本寫起來要“手則握筆，口則登場”，鼓詞的寫家肚子里邊不裝著三五十段，不能哼唱個南腔北調(diào)，沒有“一遍拆洗一遍新”的耐力與氣度是不行的，正如習近平總書記說的“沒有對博大精深的中華文化有深刻的理解，不可能寫出有骨氣、有個性、有神采的作品”。如果有人以為寫鼓詞簡單容易，心存僥幸，似乎拿起筆紙就能一蹴而就，或者憑借小聰明偶然為之就做著“牡丹獎”從天而降美夢的人，勢必寫不好鼓詞。打算寫鼓詞，寫好鼓詞，沒有對“鼓”的頂禮膜拜的虔誠，沒有狠下苦功的修煉，沒有為“鼓”人的服務(wù)意識、奉獻意識，絕對寫不出來絕妙好詞。寫鼓詞沒有捷徑，就連大作家老舍先生也說過：“我寫長篇小說是大約一天能寫一千字到兩千字。寫鼓詞呢，長的二百多句一篇，短的一百多句；就以長的來說，以七字一句去算，也不過一千五百字左右。可是，這一千多字須寫六七天。”

正是因為鼓詞難寫，才導致了一些作者或知難而退，或改弦易張、半途而廢。真正懂得鼓詞、掌握鼓詞、熟練駕馭鼓詞的作者少之又少，而含有較高藝術(shù)思想、質(zhì)量的鼓詞作品自然難以出現(xiàn)。從這個角度而言，梅花大鼓《牡丹賦》的作者能夠頻出佳作，我以為動力之一是其對于曲藝藝術(shù)的摯愛，沒有這點一切無從談起；之二是其自身才華學養(yǎng)與勤奮的積累，缺乏這點如同無源之水、無本之木；之三是其得益于鼓詞大家朱學穎先生的教誨與影響，沒有榜樣的力量，就沒有前進的方向。

“窺一斑而知全豹”，一篇《牡丹賦》，情系半生緣。正如一句相聲臺詞所說“您就像頂風冒雨的海燕”“您就是昆侖山上的一朵小紅花”。小紅花很美麗，但在一片絢麗的背后，路途的艱辛、經(jīng)歷的痛楚是絕對少不了的。我真的相信！endprint