美國都市電影的牛仔文化傳承

張艷萍

(榆林學(xué)院外國語學(xué)院，陜西 榆林 719000)

作為美國文化標(biāo)簽的牛仔文化，歷來是美國電影所熱衷表現(xiàn)的題材。美國西部影片在20世紀(jì)曾長期占領(lǐng)著大銀幕，而其中所著力書寫的對象便是牛仔。一方面，牛仔與美國文化中的個人英雄主義情結(jié)相契合；另一方面，牛仔這一人物形象，也具有鮮明的時代性色彩。現(xiàn)代文明在帶來經(jīng)濟飛速發(fā)展的同時，也導(dǎo)致人的異化與精神壓抑。自由的牛仔與粗糲的西部生活造就了一種桃花源式的悠遠(yuǎn)和淳樸，這里幾乎見不到現(xiàn)代文明的那些嘈雜和偽善。它幫助人們“追憶”著普通人的淳樸和天真,以及英雄們的豪俠氣概和崇高品質(zhì),把人們引入甜美的夢鄉(xiāng),滿足著人們的審美需求和精神愉悅。

雖然作為一種類型電影，西部片的優(yōu)勢地位早已不在，但西部電影中的牛仔文化卻并未消失，它以新的面貌出現(xiàn)在很多以城市為背景，展現(xiàn)城市個體生存狀態(tài)與精神生活的美國都市電影當(dāng)中。在這些都市電影所塑造的形形色色的主人公身上，都保有鮮明的“牛仔氣質(zhì)”，成為牛仔文化的傳承人與文化標(biāo)簽。本文從英雄主義情結(jié)、牛仔文化的勵志性以及自由精神三方面出發(fā)，分析美國當(dāng)代都市電影的牛仔文化傳承。

一、英雄主義情結(jié)

牛仔形象是美國文化傳統(tǒng)中英雄主義的一個核心表征。牛仔是一個特定歷史時代的社會群落。他們是現(xiàn)實中的人，不是神話傳說中的神，但卻具有神性的特征。在很多美國經(jīng)典的電影作品中，牛仔都與傳奇相聯(lián)系。他們在廣袤而粗糲的西部過著沸騰的生活；他們勇敢智慧，富有力量，是典型的“馬背上的英雄”。在現(xiàn)代都市電影中，雖然漫無邊際的黃沙被燈紅酒綠的水泥建筑所取代，但只要現(xiàn)實社會中還存在不公和罪惡，還需要一個英雄人物站出來為公正的秩序而戰(zhàn)，牛仔式的人物便不會消失。美國都市電影中的牛仔文化繼承，很多體現(xiàn)在這種英雄主義人物的塑造上。

首先，從人物形象上看，都市牛仔與西部片中的典型牛仔形象相去甚遠(yuǎn)。他們不再有闊檐牛仔帽、手槍、高頭大馬、馬靴等標(biāo)簽式的外表，而是存在于社會各行各業(yè)的普通人。犯罪類型片中的警察、公司白領(lǐng)以及各類社會邊緣人等，都可以成為一名都市牛仔。這些人都沿襲了牛仔文化中最核心的兩個要素——傳奇故事的書寫者與正義的代言人。以本·阿弗萊克執(zhí)導(dǎo)的《逃離德黑蘭》(Argo，2012)為例，片中的中情局特工托尼·門德茲可以說就是典型的都市牛仔。為了營救深陷伊朗的六名美國人，他為自己設(shè)計了電影導(dǎo)演的身份，同時以拍電影的借口潛入伊朗。托尼在營救過程中陷入了多重困境，人質(zhì)內(nèi)部表現(xiàn)出了不夠團結(jié)的氛圍，而伊朗的革命軍則虎視眈眈，隨時可能沖進加拿大駐伊朗大使館。此外，美國方面，白宮出于外交方面的考慮放棄了危險的人質(zhì)營救計劃。可以說，托尼身陷內(nèi)憂外患。但托尼仍決絕地堅持實施自己的計劃，雖然最后伊朗革命軍發(fā)現(xiàn)了托尼的“騙局”，但最后一分鐘營救的好戲已經(jīng)上演，面對已經(jīng)上天的飛機，他們也只能搖頭嘆息。托尼·門德茲在影片中無疑是正義的代言者，并且他用勇氣與智慧書寫了都市牛仔的傳奇。

其次，野性氣質(zhì)也是傳統(tǒng)西部電影牛仔的主要身份特征，對身體魅力的張揚與西部廣闊質(zhì)樸的自然相得益彰。在都市電影中，牛仔的生活空間被局促狹小的現(xiàn)代都市所取代，但電影對這種野性力量的彰顯依然存在。一方面，都市電影在展現(xiàn)身體魅力的同時，表現(xiàn)方式更加多樣。如由羅伯特·羅德里格茲和弗蘭克·米勒聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《罪惡之城》(SinCity)系列影片中，馬福就是一個典型的勇士形象。他的身體外形是極富沖擊力的，整體上，馬福常常是黑風(fēng)衣搭配白T恤，透露出冷酷的風(fēng)范。細(xì)節(jié)上，他的臉上則溝壑縱橫，各種傷痕代表著他身經(jīng)百戰(zhàn)。馬福在槍林彈雨中毫不畏懼，用他強壯的身體對歹徒實施暴力打擊，在承受超乎常人的打擊后，馬福仍然屹立不倒，這正是其身體魅力的集中展現(xiàn)。另一方面，這種野性書寫也更多地轉(zhuǎn)向?qū)θ宋锏膬?nèi)在性格塑造上。仍以《罪惡之城》為例，老警探哈迪根也是系列電影中的硬漢，但影片對他的塑造，主要體現(xiàn)在性格而非身體上。哈迪根為了營救被變態(tài)殺手綁架的小女孩兒南希，以身犯險，并將殺手打成重傷。無奈殺手是罪惡之城參議員的兒子，哈迪根被投進了監(jiān)獄，過著暗無天日、飽受折磨的生活。但哈迪根一直沒有屈服，他堅信自己行為的正確性，也堅信南希會過上正常人的生活。

最后，都市電影中，對牛仔式的人物性格刻畫變得更加豐滿。他們更加貼近現(xiàn)實生活，不再是“遙遠(yuǎn)”的牛仔；他們與常人一樣，有著豐富的情感；他們身上有很多人性的弱點，有善與惡的兩面性。以《達拉斯買家俱樂部》(TheDallasBuyersClub，2013)為例，男主角羅恩原是個賭徒，此時人性惡的一面在其性格中占有主動，他酗酒、亂性，賭博輸了就望風(fēng)而逃。而在一次檢查后，他被告知已經(jīng)患上艾滋病，并且只剩下一個月的壽命。羅恩開始了他的抗?fàn)幹茫粌H要對抗患病的身體，而且要與美國食品藥品管理局的藥品進口制度對抗。羅恩創(chuàng)建達拉斯買家俱樂部的初衷，也僅是為自己賺得更多的錢，然后繼續(xù)購買藥品。此時的羅恩可以說處于善與惡的中央。但是羅恩的俱樂部由于觸犯了相關(guān)部門的利益而被三番五次地查封，藥品也被沒收。在這個過程中羅恩意識到了社會對這個群體的冷漠態(tài)度，他自身對這個群體的態(tài)度也發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變。當(dāng)?shù)怯浫藛T告訴他新來的兩名顧客可能付不起會費時，羅恩這一次沒有拒絕，“幫他們安排吧”，從這一句話中可以看出羅恩前后態(tài)度的轉(zhuǎn)變。

二、牛仔文化的勵志性

除了作為英雄主義的表征，牛仔文化也具有鮮明的勵志性。牛仔身上那種樂觀，并具有征服斗志的精神象征是這一人物形象備受推崇的關(guān)鍵。同時，牛仔又是個人主義式的，因而也揭示了個體的無限可能性。都市中的牛仔將這一精神力量傳承下來。

首先，影片通常采用二元對立的敘事方式，將人物置于極端的環(huán)境當(dāng)中，展現(xiàn)其獨特的精神氣質(zhì)，從而實現(xiàn)勵志性效果。二元對立理論最早作為一種學(xué)術(shù)理論出現(xiàn)在由索緒爾開創(chuàng)的現(xiàn)代語言學(xué)中，包括語言與言語、能指與所指等的對立。但樸素的二元對立思維本身就根植于人們的潛意識中，是人們進行描述與判斷時的一種常用思維與語言體系。而在電影中，二元對立既有人物之間的對立，也有人物與環(huán)境的對立等。二元對立可將人物置于鮮明的矛盾對抗中，從而產(chǎn)生強烈的戲劇效果，人物的勵志性也由此彰顯。以湯姆·霍珀執(zhí)導(dǎo)的《國王的演講》(TheKing’sSpeech，2010)為例，約克公爵(艾伯特王子)面臨著多重困境。在外圍環(huán)境上，德國法西斯對英國虎視眈眈，而英國國王喬治五世不久于世，艾伯特的大哥溫莎公爵愛美人不愛江山，拒絕繼承王位，國王的位置只能傳給同樣不情愿的艾伯特王子。而艾伯特自身則有難以克服的口吃毛病，他在溫布利的大英帝國展覽會上致閉幕詞，卻在一分鐘內(nèi)結(jié)結(jié)巴巴地只吐出幾個詞。艾伯特不僅與環(huán)境和自身(口吃)有著尖銳的對立，對幫助其矯正口吃的醫(yī)生，艾伯特也表現(xiàn)出極大的不滿，直到萊昂納爾·羅格醫(yī)生出現(xiàn)。在羅格的幫助下，艾伯特不僅成功矯正了口吃的毛病，也治愈了自己的心魔。艾伯特最終成為喬治六世，并成功地在英德大戰(zhàn)爆發(fā)之際，發(fā)表了激動人心的演講，激勵英國人民抵抗法西斯的侵略。艾伯特的成功可以說非常具有勵志性，而這位具有火暴性格的王子，可算作是非典型的都市牛仔形象。

其次，傳統(tǒng)西部片中的牛仔通常與現(xiàn)實生活有一定的距離感。他們的正義之舉多是一種利他性行為。但在都市電影中，這種行為的出發(fā)點不盡相同。都市牛仔往往是在完成自我救贖的過程中，也幫助他人完成了拯救。而這類電影最終的結(jié)果通常是樂觀的，那就是自我拯救的實現(xiàn)，這也是這類影片具有勵志性的一個表征。以《肖申克的救贖》(TheShawshankRedemption，1994)為例，銀行家安迪被指控槍殺了妻子及其情人，而眾多的證據(jù)也對他不利，最終安迪蒙冤入獄，被判無期徒刑。在肖申克監(jiān)獄中，安迪利用自己的財務(wù)技能，獲得了從獄警到監(jiān)獄長的認(rèn)可，并成為監(jiān)獄長洗黑錢的工具。而一個年輕犯人的到來打破了監(jiān)獄的平靜，原來他是安迪案件的知情者。但他被監(jiān)獄長害死，而安迪也無法為自己洗脫冤屈。影片最后，安迪逃獄成功，告發(fā)了監(jiān)獄長，并領(lǐng)走了監(jiān)獄長的部分黑錢，而幫助過安迪的瑞德也被成功保釋，安迪和瑞德都完成了救贖。但電影本身并不僅僅是一個關(guān)于耐心和堅持的故事。電影中安迪之所以能夠持之以恒地用一把不起眼的小錘子硬生生給自己鑿出了通向自由的路，更重要的是他看清了不管是在監(jiān)獄內(nèi)還是在監(jiān)獄外，人們要么是在“忙著活”，要么是在“忙著死”，他有必要做出殘酷的選擇。他永不消沉的堅強意志，也使其成為都市牛仔的典范。

三、自由精神

與西進運動這樣的近代拓疆歷史是美國的“專屬”文化母題不同，都市犯罪是廣泛存在于當(dāng)代社會各個國家中的，因此，都市牛仔形象顯然將有更廣闊的潛在觀眾群。傳統(tǒng)的西部電影非常重視對牛仔性格的刻畫。他們多是有著自己的準(zhǔn)則，不為世俗藩籬所限。這增加了人物的內(nèi)在魅力。都市牛仔同樣具有這種品格。傳統(tǒng)西部牛仔往往具有儀表堂堂、溫柔善良的一面，電影會展示牛仔對愛情的追求，這一點也存在于都市牛仔的形象塑造上。另外，值得一提的是，自由精神也是牛仔文化的核心內(nèi)容之一，在都市牛仔的身上，我們可以看到這一精神的展現(xiàn)。

在都市電影中，無論是社會的中堅力量，還是邊緣群體，都市牛仔都有著一定的叛逆精神。他們有意或無意、張揚或隱秘地破壞著某些既定的世俗標(biāo)準(zhǔn)，但又有離經(jīng)叛道的底線。這一人物形象，既滿足了觀者的審美心理需要，也最終與美國社會主流價值觀趨同。以伊納里多執(zhí)導(dǎo)的《鳥人》(Birdman，2014)為例，過氣的超級英雄演員里根可以說就是一個都市牛仔，他企圖借助自導(dǎo)自演的話劇在百老匯孤注一擲。卡弗(作家)和超級英雄代表了影片中里根的兩種人格與他所經(jīng)歷的兩種生存狀態(tài)。前者意味著一種在百老匯戲劇舞臺上上演的嚴(yán)肅戲劇，同時也意味著世界的荒謬與人的無力；后者則總是提醒里根這樣的生活毫無意義，好萊塢的商業(yè)與輝煌才是他所需要的。里根之所以選擇了百老匯，其行為本質(zhì)上也是一種好萊塢影片式的“美國夢”的追求。然而，正如他所選擇的以無情節(jié)和悲涼人物關(guān)系著稱的卡佛小說一樣，里根不可能在百老匯上演他的好萊塢式的、有著大團圓結(jié)局的成功學(xué)“勵志片”，而注定只能跌入無意義的深淵之中。都市電影中對自由精神的表達更傾向于精神自由。這也與現(xiàn)代社會的快節(jié)奏、拜物性所導(dǎo)致的個體精神壓抑、苦悶與孤獨感相契合。影片開放性的結(jié)局中，里根獲得了心靈的自由，但他的肉體是否消亡，則留給觀眾深深的思考。

綜上所述，一方面，牛仔文化作為美國精神的具體表征是超越了特定時代的；另一方面，銀幕外的社會現(xiàn)實依然讓人感到無力征服和恐懼,人們依然要尋找超己的力量,尋找宣泄的場所。因此，牛仔還將在銀幕上繼續(xù)演繹當(dāng)代的神話。