可能世界理論下紀錄片與偽紀錄片辨析

趙禹平

(四川大學文學與新聞學院，四川 成都 610065)

紀錄片和偽紀錄片是主流媒體發展中舉足輕重的兩大電視類型，都有著較為清晰的定義。紀錄片是以真實生活為創作素材，以真人真事為表現對象，并對其進行藝術的加工與展現的，以展現真實為本質，并用真實引發人們思考的電影或電視藝術形式。“偽紀錄片”(Mocumentary)，作為一種紀錄片與劇情片雜交誕生的品類，以紀錄片的外包裝承載著劇情片的虛構情節。然而，隨著20世紀以來“新紀錄”運動的蓬勃發展，紀錄片和故事片的合流之勢越來越明顯，得到進一步推進和融合，這使得紀錄片和偽紀錄片兩個迥然不同的電視類型，因基于真人真事而進行拍攝這一特點，導致觀眾對紀錄片和偽紀錄片的概念模棱兩可。上述定義也不斷受到懷疑和例證推翻，再加上21世紀以來紀錄片拍攝手法不斷推陳出新，對3D技術的大量運用，動畫效果的大力渲染，更是模糊了觀眾對紀錄片中“虛構”與“真實”界限的把握，和對紀錄片與偽紀錄片界限的明晰。

不少學者為之做出努力，有關紀錄片邊界的問題研究，紀錄片故事化，紀錄片、偽紀錄片與紀錄肥皂劇的辨析，還包括各大學者對于紀錄片與故事片、劇情片的分析專著和論文。

縱觀學者的研究成果，在對西方20世紀文學理論的結合分析中，司空見慣的便是對紀錄片敘述者、敘述時間或敘述空間的研究，對偽紀錄片的敘述學研究僅一篇對《黃金時代》的廣義敘述分析，其他則是對紀錄片、偽紀錄片“真實性”問題的探究。在了解到對紀錄片與偽紀錄片的研究仍有大片可開墾地域的同時，也為諸如此類的研究感到遺憾，此類研究的著重點，在紀錄片與故事片對真實性塑造的處理手段和還原技巧上，并未將著重點放置于真正劃清或解釋紀錄片與偽紀錄片的邊界問題，然而這卻是紀錄片專題研究或偽紀錄片專題研究應有的第一步。

本文則拋棄前人對紀錄片、偽紀錄片的情節、敘述者、時空敘述等敘述學分析，旨在結合可能世界理論，從紀錄片和偽紀錄片的區分界限、體裁規定性和期待視野出發，對紀錄片和偽紀錄片做一個明確辨析，確定紀錄片和偽紀錄片的不同性質、特征，為紀錄片或偽紀錄片的專題研究奠定基礎。

可能世界理論有著漫長的發展史。萊布尼茨首先提出“可能世界思想”(possible worlds)， 到了20世紀中葉，可能世界理論在哲學中得以復興，領軍人物有戴維·劉易斯和索爾·克里普克；而自20世紀70年代以來，可能世界理論為文藝學借用來闡釋現實與虛構等敘述學中的諸多問題。

可能世界，是將對象文本所包含的所有細節囊括進一個虛構的情境，研究者將這樣的細節情境比擬為一個“世界”。小說、電影、電視都在“可能世界”范圍內，與現實發生關系，不論是模仿還是再現，不論是移物還是緣情，都強調了可能世界與現實的關系；而這個現實所在的世界在可能世界理論中被稱為實在世界。

當然，紀錄片和偽紀錄片也在與實在世界、可能世界發生聯系，這與紀錄片和偽紀錄片的體裁特征脈脈相通。辨析紀錄片與偽紀錄片，明確兩者邊界問題，第一要義就是掌握兩者不同的體裁規定性，進而確定基礎語義域，分析紀錄片與偽紀錄片是如何明晰界限的，又是如何與可能世界發生聯系的；而要明確兩者的體裁特征，首先就要明確紀實與虛構的邊界問題。

一、紀實性與虛構性辨析

所謂紀實性，即客觀事實性，紀實性文本的對象特征為可靠真實，紀實性文本記錄在實在世界中真實發生的事情。實在世界，是我們人類居住的世界，紀實性文本旨在對實在世界的細節還原，與實在世界的關聯度最高。如報告文學、紀錄片、新聞、庭辯等，作者在文本中創造一個敘述世界，對實在世界中的真實事件進行還原。這與虛構性小說的細節還原不同，文本的“體裁規定性”規定紀實性文本的“基礎語義域”必須是實在世界。換言之，也就是紀實性文本必須依托實在世界產生，實在世界里發生的真人真事，與小說等虛構文本要求的典型環境中的典型人物著實不同。新聞報道切不可有虛構夸張，否則被斥為不符事實；庭辯必須在十足的證據支撐下才能下結論，否則原始案件結論被推翻。因為“基礎語義域”的限制，紀實性文本必須以客觀事實為出發點，敘述世界依托實在世界，強調真實感和可信度。例如，報告文學《最可愛的人》對一群抗美援朝、不怕犧牲的戰士予以報道和頌揚。作者記錄的是他所經歷的戰爭事實，事實結果不能變更，文本內容隨事實而定，讀者閱讀知其真實，畫面感當是猶如置身戰場。

而小說等虛構性文本，扎根的世界是可能世界，力求敘述世界中的所有細節在實在世界會發生，能夠把人類共享的經驗世界在可能世界中還原，虛構性文本所追求的典型化正是最好的證明。虛構性文本中的敘述世界，是經作者憑空構思出來的可能世界，強調一般性和感染力，突出國家意識形態或作者價值取向、情感特征。例如《喧嘩與騷動》，作者福克納植根于美國南方社會，雖然是由腦海里一閃而過的穿著臟內褲爬樹的小女孩形象生發出來的虛構敘述，但把她放置在南方社會家庭，規律的上學、放學和一日三餐，提煉實在世界的細節，將傳統貞操觀等價值觀念隱性植入文本。

所以，紀實性文本和虛構性文本在根本上就不同，只是當虛構性文本具有紀實性質，接受者就開始思考虛構性文本的述真程度，甚至帶有傳記色彩、紀實色彩的虛構性文本中所敘述故事作為事實被接受。紀錄片和偽紀錄片，分別作為紀實性文本和虛構性文本的典型代表，也面臨同樣的解釋困境。尤其在真人真事的基礎上拍攝的電影，使紀實和虛構在某種程度上產生了越界的聯系。這種越界的聯系，在可能世界理論中被稱為通達。

而紀錄片和偽紀錄片之所以會令受眾不辨真偽，正在于兩者都有各自對通達效果的不同追求。

二、紀錄片與偽紀錄片的“虛實”規定及變化

通達的產生，源于創作者不竭的創作靈感和藝術需求。通達，即通過某一界限，達到兩者的通融，在可能世界理論中即打破界限，達到兩個世界的通融。我們把通達所關涉的兩個世界，分別稱為“出發世界”(source world)與“目標世界”(destination world)。紀實性文本和虛構性文本的不同，就在于對通達不同的運用和對通達效果的追求上。要分辨紀錄片和偽紀錄片，就要掌握其各自的通達概況。

(一)紀錄片的“坐實探虛”

“紀實性的敘述，其敘述文本世界以實在世界為‘出發世界’，并‘坐實探虛’，從實在世界探向可能世界獲取某種效果。”紀錄片從“實在世界”出發，以真人真事為基礎，向故事形態的敘述文本靠攏，追求“可能世界”效果，也就是紀錄片的“故事化”。這種“坐實探虛”的創作思路，從無意為之到有意為之，力求滿足紀錄片的“體裁規定性”，也更符合觀眾對較高趣味性的要求，尤其是在紀錄片越來越被冠以“無聊教育片”之時，內容偏奇、形式翻新成為打破紀錄片收視率的不二裝備。

更多的紀錄片拋棄了簡單、無特色的“蒼蠅式鏡頭”進行創作，創作者在表達自己的認知、觀念、評價、推斷、心緒等主觀意識的時候，自然采用故事片的敘述框架，注入情節元素。所以，首先是在敘述框架上向可能世界靠攏。以最典型的訪談型紀錄片為例，在訪談型紀錄片中，一個敘述者在講述自己的親身經歷，或講述真實事件的發生發展時，為了補充敘述畫面，創作者會安插敘述畫面，還原敘述者參與的敘述世界；這其實就是我們司空見慣的“擺拍”手段，“擺拍”豐富了紀錄片的敘述形態，從訪談的靜態性跳躍到演繹的動態性。這種動態演繹，在還原真實性的同時，其實是無法做到全局實在的，某些歷史時空內的事實細節、回憶中的片段空白，都需要借助可能世界元素補足事實。例如，在《漢服故事》這個以訪談為主的紀錄片當中，對遙遠年代生活片段的“擺拍”，創作者無法透視，卻可以依靠劇本搬上銀幕，彌合空缺。

愈發普及的“擺拍”，作為紀錄片拍攝的重要手段，不只出現在訪談型節目當中，在偵探類紀錄片當然也大量出現，如《中國大案偵破紀實》足以成為十個懸疑故事集錦。“擺拍”充當著“實在世界”與“可能世界”的媒介，為通達創造可能。通達不僅是在瞬間性事件發生之后，敘述者的回憶產生片段空白、需要補足史實時；也有創作者因時間、地點的限制，刻意為之，依靠可能世界完成作品。再如《空中浩劫》，因事件的瞬間性特征，對話細節、人物行動不可能自動再現復原，創作者的任務就是依靠劇本，聯系可能世界，尋找演員，架上鏡頭，實施“擺拍”。

(二)偽紀錄片的“坐虛探實”

偽紀錄片，是在一個敘述框架內，用紀錄片的拍攝手法敘述一個虛構的故事。同所有虛構性文本一樣，創作者追求典型化效果，將社會現象生化到熒屏故事，用紀錄形式打通虛構與現實，達到諷刺或表達其他情感的目的。因而，可以把偽紀錄片定義為用紀錄片手法拍攝的電影文本。筆者把偽紀錄片分為兩種：第一種是在真人真事的基礎上進行加工虛構，同紀錄片一樣，追求紀實效果，具有記錄性質，同時又追求電影的真實性，較多體現的是訪談類，使用歷史資料畫面或者人物訪談(大頭講話)來討論過去的事件，例如《二十四城記》；第二種則是根據人類生活經驗虛構故事，再加工進行紀實性拍攝，一般而言，都是在敘述框架內用攝像機，跟隨攝像者記錄主角的生活，以真實電影的方式(干涉、介入)去跟拍事件里的當事人，具有紀錄片的記錄特質，例如《科洛弗檔案》。

不管是哪一種偽紀錄片，都應當是虛構性敘述，而虛構性敘述，就是“以某個可能世界為‘出發世界’，‘坐虛探實’：從可能世界探向實在世界獲取某種效果”。例如《第九區》當中的螳螂樣的外星人，會去買食物補給生活，做武器守衛第九區家園。盡管帶有科幻色彩，卻在科幻的虛構中追求實在世界的生活經驗，使觀眾能夠得到共享性理解。

偽紀錄片的“坐虛探實”，是從可能世界出發，進而探向實在世界，可能世界中的事件在實在世界中找到對應鏡像，做到即使是在科幻片中，也能在現實生活中找到實例，并揭示人生哲理和生活真諦。

我們首先來分析第一種偽紀錄片，以《二十四城記》為例，賈樟柯實地考察了成都420廠，采訪筆記達10萬字，片中所有的420廠場景均為實景拍攝，部分職工也是真實存在的，所有采訪內容都收入了一本《中國工人訪談錄》。可以說，《二十四城記》是在真實事件的基礎上進行虛構，通過訪談的形式演繹出來的。《二十四城記》中的呂麗萍，飾演了一位20世紀50年代開始在420廠做事的女工，是根據《中國工人訪談錄》中的內容，從很多女工的親身經歷拼接出這個女工的故事的。賈樟柯導演正是追求這種典型化，把那個年代的國有企業大家庭、子弟學校、三線建設以及后來的恢復高考、日劇《血疑》的熱播，用典型化的手法抽象出來，放在幾個主人公身上，演員根據劇本臺詞演繹①。

第二種偽紀錄片，也是最易懂的偽紀錄片，以《第九區》《科洛弗檔案》《死亡檔案》《總統之死》為例，在最外層的敘述框架內，以框架內的導演為配角，用紀錄片的拍攝手法，通過鏡頭語言記錄主人公以及與主人公產生關聯的人物。追求紀實效果的目的就在于與實在世界發生聯系，增強“現實感”。

(三)紀錄片打破邊界

從根本的紀實與虛構的“體裁規定性”出發分析紀錄片和偽紀錄片“坐實探虛”和“坐虛探實”的不同，足以分辨出紀錄片和偽紀錄片的差異。

然而，我們也要看到兩者的聯系。紀錄片使用“擺拍”手段，填補敘述空缺，并通過細節演繹努力向可能世界靠攏，在通達程度加深到一定刻度值之后，紀錄片能夠打破邊界，成為故事片。實際上，這就是把真實事件加工處理，經過虛構手段拍攝而成的偽紀錄片。

紀錄片打破紀實與虛構的邊界，變為偽紀錄片，實際上也是第一種偽紀錄片。以虛構的方式表現的基于事實的作品和以紀實的手法表現的虛構內容的作品，兩大特點即基于事實的內容和紀實的手法，由此打破了紀錄片和故事片涇渭分明的界限。這類影片相當多，除了上述提到的《二十四城記》，還有《可可西里無人區》。

界限的打破既是創作者刻意為之，也受到接受者“期待視野”的影響。

三、視野期待

紀錄片和偽紀錄片之所以能夠打破各自堅守的界限，打通實在世界和可能世界，將紀實性敘述和虛構性敘述聯系生成作品，除了創作者對于形式的大膽創新之外，還離不開觀眾的視野期待。姚斯提出的“視野期待”，在作品的“生產”和“接受”環節中都產生重要影響。“期待視野”應當是文本接受的重要議題，關聯了作品各個環節，對于研究紀錄片和偽紀錄片界限而言更是中樞。

筆者將從體裁、風格、市場效應三個方面著手，對紀錄片和偽紀錄片的性質、通達跨界、虛實調和做出分析。

(一)體裁

如上文所述，體裁規定了紀錄片、偽紀錄片的虛實特質。紀錄片必為紀實性敘述，偽紀錄片必為虛構性敘述，即使偽紀錄片是以記錄的形式展現。

觀眾受“體裁規定性”的影響，對紀錄片的真實效果給予期待，紀錄片中的小規模“擺拍”只要不影響受眾的意義接收，就是能夠被接受和理解的。所以，紀錄片為了事件的完整性和影片的豐富性，多采用“擺拍”手段，這對于觀眾而言并無大礙，受眾仍然將其作為紀實性文本進行意義接收和解讀。

同樣，偽紀錄片雖然是虛構性文本，但創作者追求的紀實性效果是能夠被受眾接受的。虛構的故事情節并不能干擾受眾的“視野期待”，特別是基于實在世界細節而創作的虛構性偽紀錄片，以其紀錄片的拍攝手法和真實的事件背景，引導受眾以觀看紀錄片的心理觀看偽紀錄片，加上與紀錄片頗為相似的創作方法，受眾必深受內容震撼，因而使得偽紀錄片達到以假亂真的效果，《可可西里無人區》便如此。

另外，科幻類偽紀錄片中的虛構性，也滿足了受眾的體裁預期，他們能夠通過影片的諷刺和戲仿，完成對社會現實的嘲諷。同時，這樣的偽紀錄片也挑戰了人們既定的“真實”內涵。

(二)風格

通達關系數量會影響紀錄片與偽紀錄片的文本風格。一般說來，“虛構的可能世界與現實世界通達關系數量越大，兩者距離越近，虛構敘述的‘現實性’越強”(趙毅衡,2013)。偽紀錄片的文本風格與通達關系數量呈正相關，偽紀錄片中很多都涉及社會中的“實事求是”，《科洛弗檔案》就應該在市區發生，《第九區》中的螳螂式外星人就應當懂得人類的生活作息方式，這樣偽紀錄片才能夠增強“現實性”，創作者的諷刺或警醒意圖發送才能夠如魚得水。

而紀錄片的文本風格則與通達關系數量呈負相關，也就是紀錄片與可能世界產生越多的聯系，搬演越多的可能世界劇情，紀實性敘述的“虛構性”就越強。在埃及Ma Cia Lesj的紀錄片《金字塔》中，創作者根據最新近的考古學發現和研究成果，通過搬演的場景和演員的展現，并結合動畫技術，重現4500年前古埃及人建造金字塔的情景(劉潔,2007)，運用故事情節“擺拍”一個名叫納克特的年輕人的經歷。法國紀錄片導演克洛德·朗茲曼的《浩劫》同樣，年近50歲的西蒙·斯雷尼劃船“擺拍”13歲時候的事情，以及德國納粹的罪惡行徑，聯想式的大規模“擺拍”和根據一定事實進行虛構故事搬演，在運用虛構影像表意、巧妙彌合“斷點”的同時，也有力地呈現創作者所要表達的思辨、認知、反省性；而思辨、反省都是在讀者的自然追問下完成的，意義的解讀必須有受眾的參與，受眾的追問刺激了紀錄片創作者的思考和創作。

因而，應當說，風格標識也體現著受眾對紀錄片、偽紀錄片的期待，不論是“現實性”的增強，還是“虛構性”的愈顯，都是表意者和接受者的需要，推動著創作者們繼續革故鼎新。

(三)社會效應

“期待視野”與作品的相互作用對作品的“創造”“生產”具有重要意義。

紀錄片以自身的教育性質，并帶著國家意識形態的光輝，通過自然類紀錄片為觀眾解釋自然的奧秘；通過歷史人物紀錄片對偉大人物表示崇敬之情，并激勵我們頂禮膜拜；通過偵探類、社會現象類紀錄片向大眾傳播保護自我的常識和正能量；又通過歷史類紀錄片昭示民族曾經歷的榮光和遭受的苦難，宣揚民族之路復興的偉大議程等。可以說，紀錄片與歷史、社會、現實、文化等各個方面息息相關，在主流意識形態的影響下，肩負教育職責。近年來，受市場經濟的影響，陳腐老套的紀錄片已不足以贏得收視率、虜獲觀眾芳心，因而創作者開始大膽創新，走各種不拘一格的道路，嘗試打破紀實與虛構的世界界限，融入懸疑、恐怖、科幻等更受大眾歡迎的現代因素。這源于“期待視野”的歷史性變化，多元拍攝技術的發展和生活多樣性的提高，人們精神需求提升的同時，枯燥的日常生活期待更多非理性因素的張揚；傳統教育性質的紀錄片已經不能滿足受眾的心理需求，3D技術的融合、“擺拍”手段的頻繁運用，紀錄片形式的推陳出新，如此的改變進步，都是受大眾多樣化生活、多元需求的影響而催生的。

同樣，偽紀錄片也與人類日常生活息息相關，這不單單指偽紀錄片關涉內容的改變，也包括偽紀錄片形態的產生和發展。

偽紀錄片自誕生之日起，就帶著對紀錄片的解構和諷刺的目的。“它挪用紀錄片的編碼和規則，以不同程度的反射來批評對真實話語的期待和假定。紀錄片與偽紀錄片最大的區別是，偽紀錄片突出紀錄片的虛構性；偽紀錄片利用紀錄片美學則是為了破壞紀錄片對真實的那些主張。偽紀錄片突出自身的虛構性，目的是游戲、破壞或者挑戰紀錄片美學，而不是以相似的風格來得到認可。”(孫紅云,2011)

這是必然的，如同諷刺小說、雜文一樣，對社會主流的宣揚和贊頌之外，需要對日益金錢化、復雜化的社會做出細節反映的小眾文本；偽紀錄片應運而生，并得到長足發展。對種族歧視、官員跋扈、人類的互相殘殺進行嘲諷，如《第九區》；對災害無情、戰爭無益的揭露，如《科洛弗檔案》；對特殊時期中國政治對人文情懷無視的批判，如《二十四城記》；對屠殺藏羚羊的控訴，對保護者卻未受保護的吶喊，如《可可西里無人區》。可以說，伴隨著偽紀錄片的發展，成長起來的是一群具有反抗、批判精神的激進派受眾，在對殘酷社會無處訴求之后，希望能夠得到更多的同情和理解；在批判社會、諷刺黑暗的同時，渴望的卻是傳統的人文關懷；所以，即使是解構紀錄片、諷刺“真實”的偽紀錄片，也會在故事結尾散發出人情味，這是孤獨受眾的“期待”，也是創作者的“意圖”。

四、結 語

可能世界理論被運用于研究紀實性文本和虛構性文本，尤其是紀錄片和偽紀錄片的辨析之中，是具有開創性的。針對日漸興盛的偽紀錄片研究，辨析紀錄片和偽紀錄片，也是進行紀錄片和偽紀錄片研究的首要之舉。

本文正是通過可能世界理論，分析二者的紀實與虛構的本質區別，紀錄片“坐實探虛”的敘述特色，以及偽紀錄片“坐虛探實”的敘述特色；其次，紀錄片是對實在世界中細節的選取，偽紀錄片是與實在世界的細節產生關聯，各自“探虛”“探實”而成的通達，與社會現實、與受眾“期待視野”輔牙相倚，尤其是偽紀錄片的興起和發展，因而對持續增熱的偽紀錄片受眾因素探析的部分，也是金匱石室。

本文正是通過不同的“體裁規定”、實在世界和可能世界“通達”效果以及“期待視野”，完成對紀錄片和偽紀錄片的辨析，這一辨析結果和對兩者迥異特征的明確，對隨后的紀錄片或偽紀錄片研究而言也是一勞永逸。

注釋：

①吳胤君：《“偽紀錄片”的真實性討論——以〈二十四城記〉為例》，《小說評論》，2012年第s2期。