從敘事學的角度解讀《追兇者也》

湯雪灝

(重慶師范大學傳媒學院，重慶 401331)

曹保平導演的電影作品，從《光榮的憤怒》，到《李米的猜想》《狗十三》,再到創造金爵獎影帝“三黃蛋”的《烈日灼心》，一直保持著較高的水準。《追兇者也》(以下簡稱《追》)同樣是2016年華語影片中的一部佳作，其原作劇本是北京電影學院攝影系學生張天輝根據“六盤水五兄弟千里追兇”的真實案件改編的，曹保平在接手這部片子之后把這部原本很作者化、風格化的電影做了許多“曹”式轉變。[1]

一、從文本細讀看影片的非線性散點敘事

在大部分電影中，基本上都是遵循著“開端—發展—高潮—結尾”的線性敘事結構，這種敘事結構嚴守著邏輯的推進對故事進行講述，這樣的結構雖然使觀眾在觀賞時能夠較快地理解影片所敘述的內容，但是很容易造成審美疲勞。電影作為一種奇觀文化，最能夠吸引觀眾的一個特征便是“陌生化”，電影的陌生化視角滿足了人們的“求知欲”和“窺視欲”。相比于傳統的線性敘事結構，非線性顯然能夠給觀眾在觀影過程中帶去更多驚奇。因此，非線性敘事結構在某些類型的電影敘事上更占優勢。

非線性敘事作為一種與傳統的線性敘事結構不同的敘事策略，它在敘事中把時間和空間的限制打破，使用異時空、多視角的方式去完成對一個故事的重構?！蹲贰分v述了發生在云貴邊陲的小鎮上，銅礦老板因征地拆遷遇到村民阻力從而買兇殺人的故事。影片在敘事結構上最大的特點就是使用了散點敘事的方式來完成對故事的講述。散點敘事結構在敘事上不講究每一環都緊緊相扣，而是敘事中不分首尾互相補充，故事脈絡逐漸清晰，像是繪畫中的“散點透視”，每次觀眾能接受的信息只有一部分?！蹲贰啡卜譃椤昂┌薄靶€屎”“土賊”“亂屁麻麻”“雞樅”五個段落，前三個段落中分別以三個角色的不同視角去敘述，所有線索都已經挑明之后的最后兩段以全知視角進行敘述?！蹲贰饭适碌脑咀呦蛎}絡應該是：(1)董小鳳接到殺人任務；(2)董小鳳誤殺貓哥；(3)王友全偷車；(4)宋老二被誤認為是殺手；(5)王友全騎車到縣城找女友；(6)董小鳳發現殺錯人；(7)暴雨天，宋老二追蹤王友全；(8)宋老二意外撇掉跟蹤他的董小鳳；(9)宋老二在石頭寨發現王友全；(10)宋老二賣豬，董小鳳跟蹤宋老二；(11)宋老二找到楊淑華；(12)董小鳳推下石墩；(13)董小鳳與王友全相撞跟丟宋老二；(14)王友全在逃跑途中得知自己被誤認為是兇手；(15)王友全向宋老二提供線索；(16)董小鳳逼供王友全；(17)宋老二對質貴哥，宋濤被綁架；(18)董小鳳被擊斃；(19)宋老二與王友全共赴石頭寨。電影的精彩之處在于曹保平導演對(1)～(16)的拆解重組，在五段式的散點敘事結構下，時間被打破，每個人都是從自己的視角去觀看這場兇案，變成了這樣的一種結構：

序幕：(2)；

段落一：“憨包”(4)(7)(8)(9)(10)(11)(12)；

段落二：“小爛屎”(5)(7)(9)(13)(14)(15)；

段落三：“土賊”(1)(2)(3)(6)(7)(10)(12)(13)(16)；

段落四：“亂屁麻麻”(17)(18)；

段落五：“雞樅”(19)。

敘事結構里編號為(7)的“暴雨天”先后在三個段落中都有出現，成為整個故事的題眼，宋老二在這場暴雨之后追尋到了自己認定的“真兇”，王友全在這場暴雨之后莫名其妙地成了“殺人犯”，董小鳳則在這場暴雨之后失去“五星殺手”的風范，開始了一次次的受挫。曹保平并沒有把這里設定為整個故事的高潮點，而僅僅是把這里作為三個人的交叉點，在互不相知的情況下故事朝著三人都意想不到的方向發展下去。

在這種散點敘事方式的結構里，單一的時空限制被打破，每一個人的命運都解構開來，這種被重組的時空十分符合現實生活的實際情況，因為在現實生活中幾乎不可能從全知視角去觀察理解生活，而對生活的觀察理解都是基于個人視角。在傳統的全知視角之下所有的線索都直接暴露在觀眾的視線之內，觀眾可以在觀影過程中準確地定義出誰是好人或誰是壞人，所以這樣的敘事方式顯然很難造成懸念。

二、結構語義學視域下的影片敘事結構

格雷馬斯在敘事研究中對文本的探析做了兩個層面的劃分：一是表層句法(和形態)層面，二是深層句法(和抽象語義)層面。[2]在表層句法層面，格雷馬斯把一個故事的結構分為產生欲望、具備能力、實現目標、獲得獎賞四個階段。雖然曹保平在《追》的敘事結構上采用的是一種非線性的敘事手法，但其在故事結構的層面上依舊沒有偏離這四個階段的設定。

產生欲望：宋老二莫名其妙受到鄉鄰非議，他認為即將中考的兒子會受到閑言碎語的影響。在這樣一種恢復自己的名聲的欲望驅使之下，宋老二踏上追兇的道路；影片前段，董小鳳的欲望是籌集資金“換頂層”，而在得知自己“誤殺”貓哥之后則是對“五星殺手”名譽的捍衛。

具備能力：欲望的完成取決于能力的強弱，宋老二先后在何勇(建筑工地包工頭)、王友全的幫助下具備了追兇的能力，慢慢地找到了殺死貓哥的真兇；王友全所具備的能力則是在渡口逼供中寧死不招、絕不出賣宋老二所體現出的“誠信”二字。

實現目標：在影片進行到第四段落，即貴哥與董小鳳在修車鋪前相遇時，宋老二完成了追兇的目的，實現了為自己正名；片尾眾人驅車前往石頭寨，則是王友全在宋老二的幫助下完成了為自己正名。

獲得獎賞：這里所談到的獎賞并不一定限于物質上的獎賞，對宋老二來說真兇被擊斃，這已經算是一種獎賞；對王友全來說，片尾眾人驅車前往石頭寨還豬，就已經是對這個“小爛屎”莫大的獎賞。

在故事結構的深層句法上，格雷馬斯提出了“行動元”模式。他對這種模式的構建思想來源于俄羅斯結構主義學家普羅普，普羅普在《故事形態學》中對俄羅斯民間童話進行總結分析，將故事中的行為劃分為“31種敘事功能”，并將所有角色的功能定位為“對手”“提供者”“助手”“公主”“派遣者”“主人公”“假冒主人公的壞人”七個行動圈。格雷馬斯在繼承普羅普對故事中角色功能劃分理念的基礎上，進一步完善了這種對角色功能的設定，提出了“行動元”故事模式。在他的“行動元”故事模式中，分別把故事中的角色定義為主角—對象、支使者—承受者、助手—敵手這三個對立的范疇，這種對角色的劃分也被稱作施動者范疇。

在這個模式中主角的目的是追尋對象，對象則在支使者的支使之下向承受者發出行為，同時還會有助手和對手向主角提供幫助或者發出阻礙。在這里主角和承受者往往是一個角色，對象和對手也可能會重合。

依照這種模式對《追》進行解構可以得出每個角色在故事中所處的地位，在獲知真兇的前后故事的模型發生了一次變化。在董小鳳出場之前片中的主角和對象分別是宋老二和真兇；支使者和承受者則是買兇者和貓哥；何勇是宋老二的助手，王友全則是宋老二追兇路上的阻礙者。

在影片進入第二段落末尾，王友全得知自己被誤認為是殺手，宋老二意識到自己追查的真兇并不是王友全時，故事角色的關系發生了一次轉變。此時真兇董小鳳已經浮出水面，成為宋老二真正追尋的對象；整個兇殺案真正的指使者和承受者也顯露出來，即馬光兄弟以及貴哥收買董小鳳謀殺宋老二；此時王友全在角色功能上從一個對手、阻礙者變成了宋老二的助手，董小鳳則在宋老二追尋他的同時在其身后伺機行兇。

角色功能在敘事中發生了兩次轉變：一是兇殺案的真正承受者是宋老二，二是王友全從一個對手的身份轉變為助手。其中最引人注目的無疑是王友全的身份轉變，從一個殺人犯變成了追兇的助手，這種變化可以說是一個“反轉”。這種反轉的設置在技術層面上來源于非線性敘事結構下的非全知視角的設定，在文本結構層面上則是有意為之，這樣設定一方面可以增加故事的戲劇性，另一方面則可以引發觀眾的思考，使觀眾意識到我們在生活中所觀察事件時是無法跳出自己視角局限的。在格雷馬斯的定義下，對手會不遺余力地阻礙主角完成任務，而助手則是推動主角行為的重要因素。在何勇作為助手身份時他所提供的“順著洗線溝往上找”以及在聚集在建筑工地上的工人捉拿真兇的兩次幫助都為幫助宋老二追兇目標達成做出了努力，而王友全在作為助手的角色出現時，則提供了西服這一影片后半部分麥高芬的線索。

三、曹保平在電影敘事手法上的創新

盡管在曹保平的系列電影中都能夠看到一些“作者電影”的印記，但曹保平其人對自己的定位一直是一名劇情片導演，認為自己一直是在進行著劇情片的創作。[3]《追》在敘事上可以說是曹保平對自身的一個顛覆，他的前作基本上都是傳統的線性敘事風格。事實上，《追》的非線性敘事結構對觀眾的理解能力是有一定要求的。不可否認，電影首先是商品，其次才是藝術，但是這種對商品的控制同樣要以精良的制作為前提，曹保平也曾經談到希望自己的影片用商業手段達到藝術標準。[4]

近年來，一系列學院派導演的作品開始進入院線，包括曹保平、薛曉路、徐皓峰等導演在內的作品開始進入大眾的視線。這無疑代表著這群以往被我們認為專注于“地下電影”創作的導演群體是有意讓自己的作品獲得市場認可的。然而這些作品在市場上的表現可以說是呈兩極分化，一類是薛曉路《北京遇上西雅圖》兩部曲分別達到5.20億元與7.87億元的票房，卻在口碑上差強人意。薛曉路之所以能夠取得票房上的成功，部分原因在于她的電影大多都敘事簡單，便于理解，這在觀影人群電影知識普遍匱乏的當下，是討巧于市場的。學院派里的另一種導演就是如徐皓峰作品那樣的高口碑低票房，《箭士柳白猿》《師父》兩部作品票房合計僅5000余萬元。徐皓峰導演的作品很大程度上會讓觀眾感到晦澀難解，看完全片都不知道影片講了一個什么故事，其在敘事手法上過于“先鋒”，不易被觀眾所接受理解。在這種票房與口碑兩極分化的情況下，曹保平近年進入院線的兩部作品(《烈日灼心》《追兇者也》)分別獲得了3.05億元與1.36億元的票房。與此同時，學界與市場都對曹保平做出了較高的評價，這種“名利雙收”的雙贏無疑給學院派導演在進入市場時指明了一條道路，即拍攝“那種藝術和商業兼得、基于個人表達基礎上又具有商業氣息的電影”[5]。曹保平的作品在敘事手法上既有創新，同時也考慮了觀眾的接受能力，如影片《追兇者也》在前三段采用了散點敘事，結尾前又回到傳統的線性敘事幫助觀眾梳理整個故事。

在電影的制作中有兩個不可規避的因素，即“導演表達”與“市場需求”。導演要想做到在創作與市場的角力中達到兩者間的平衡，不被某一方面所限制，那么其在拍攝電影時必須理解觀眾，只有在理解觀眾的基礎上“對癥下藥”，才能避免影片“曲高和寡”。