知青電影中的女性身體

胡家翀

(武漢大學藝術學院，湖北 武漢 430072)

1955年，隨著毛主席發出“農村是一個廣闊的天地，到那里是可以大有作為的”“知識青年到農村去接受貧下中農的再教育，很有必要”的重要指示，中國各個城市大批的知識青年響應毛主席的號召，離開城市深入農村去接受艱苦勞動的鍛煉。1956年1月，在中共中央政治局討論通過的《1956年到1967年全國農業發展綱要修正草案》的文件中也第一次提出了知青上山下鄉的概念，[1]11這也成為中國知青上山下鄉運動開始的標志。從20世紀60年代初到70年代末是上山下鄉運動的高潮，從城鎮被送往農村的知識青年達到2700萬之多，這場聲勢浩大的運動不僅影響了一代青年的人生軌跡，還牽動著億萬城鎮農村老百姓的切身利益，在中華人民共和國的歷史上畫上了濃墨重彩的一筆。

圍繞著“知青”這個題材，國內也出現了大量優秀的文學藝術作品。知青電影作為反映知識青年形象、描述知識青年生活現狀的藝術形式，也是其中一個非常重要的部分。在知青電影中，女知青形象往往是一道亮麗的風景線。無論是在“十七年”時期、“文革”時期，還是新世紀時期，知青電影很大一部分的篇章都是以女知青形象為主，這些女知青的形象個性鮮明、深入人心，但是隨著上山下鄉的浪潮和社會的發展，她們在形象上也發生了巨大的變化。女知青作為社會的一個重要群體，其命運的發展與時代的變遷息息相關。從1979年開始，在短短的數月中成千上萬的女知青帶著滿身的疲憊和傷痕從全國各地的建設兵團中回到了闊別已久的家鄉，然而故鄉早已物是人非，這一切并非她們想象的那么美好。這種對故鄉的陌生感久久揮之不去，陰霾的情緒長絮心中。從上山下鄉運動到知青返城大潮，女知青們除了和男知青一樣要忍受大量的體力勞動，還要遭遇權力擁有者對其身體的性騷擾或是性侵犯。因此這一時期的知青電影和知青文學一脈相承，主要以女知青生活的苦難為主，充斥著對女知青身體創傷的控訴和反思，以明顯的女性身體創傷隱喻國家民族的苦難。

1969年，法國馬克思主義哲學家阿爾都塞發表了《國家機器與意識形態國家機器》，在這篇經典的論著中，阿爾都塞借用了拉康的“誤識理論”詳細地闡述了意識形態的理論。拉康的精神分析認為，當嬰兒發育到幾個月的時候，他能夠在鏡子里看見自己和母親的完整形象，便會誤認為自己的形象是完整而協調的。其實嬰兒并不具備完整的形象，他在鏡子里看見的身體各個部分的完整映像只不過是一個錯覺，他錯誤地認識了自身的特性，因為他尚未把自己的表象與母親的表象區分開來。[2]阿爾都塞便根據拉康的這個“誤識理論”把意識形態定義為一個表象，在這個表象中，每個人與其實際的生存狀況都是一個想象的關系。在這個想象的系統中，每個人都能在其中找到自己的位置，意識形態國家機器會對每一個人所處的位置做出一個合理性解釋，使得主體主動地去接受它。這就揭露出了意識形態國家機器的主要功能便是通過個體去“詢喚”主體，使其臣服于主流的意識形態。整個“詢喚”的過程，就是通過拉康的“誤識理論”來完成的，并且保證這種“誤識”能夠一直持續下去。具有強大操控力的意識形態國家機器通過這種“詢喚”的過程，使得主體消除對社會的不滿情緒，獲得對社會的認同感、歸屬感。主體通過這種鏡像活動照見主體的形象以獲得心理撫慰，從而自覺地聽從召喚去服從于最高權威，成為意識形態國家機器的自覺臣民。

在知青上山下鄉的年代里，所謂的主體便是當時千千萬萬的女知青。這是一個特殊的群體，她們臣服于最高的權威，她們被動地接受著自己“上山下鄉”的使命，沒有任何自由可言。然而對于這些深入農村建設的女知青來說，做一個開墾祖國邊疆的先驅者又是她們心中最大的夙愿，在深入祖國邊疆建設后，她們仍然沒有擺脫意識形態對于個體身體的控制，對于這個時代、這個社會強加在身體上的枷鎖，她們不得不選擇被規訓；對于上山下鄉運動所帶來的苦難和身體創傷，她們不得不勇敢地去面對去克服，或是付出了整個青春的記憶，或是付出了全部的生命。不忘初心，方得始終，她們始終沒有違背自己最初的意志，在祖國最需要她們的地方拋頭顱灑熱血，豪情萬丈，閃耀著理想主義光輝和英雄主義情結。從阿爾都塞意識形態的角度對這段知青歷史進行解讀，不僅能夠清晰地剖析女知青形象，更加能夠凸顯出在那個特定年代里女性的身體創傷對國家民族苦難的歷史隱喻以及女知青為祖國開墾事業在身體上受到的苦難所建構的超越死亡的崇高身體。

一、意識形態規訓下的女性身體

20世紀50年代，隨著全國“上山下鄉”運動的帷幕拉開，城市中成千上萬的女知青被推到風口浪尖上，成為當時社會輿論的焦點，她們不得不去響應共產黨的號召，成為這場大規模運動的一員。這個時期的女性有別于傳統的中國女性形象，這些女知青正值青春年少時，有著大好的前途，然而卻被無情地帶到了祖國的邊疆去實現所謂的“人生價值”。這一切無疑是國家、社會強加在她們身體上的精神枷鎖，是意識形態對身體的無情綁架。在意識形態的規訓之下，這個時代的女知青們天生就有著一種青春無怨無悔的理想主義情結，她們堅強勇敢、不怕吃苦，滿懷著對未來的憧憬和為革命奮斗犧牲的精神，去努力實現自己偉大的政治抱負和社會價值。深入農村基層建設對于女知青來說仿佛是來到了一個與世隔絕的地方，這種現實與理想的落差感是她們之前所無法想象到的，對她們的心靈和身體造成了不可名狀的傷害。雖然當年這些女知青們是懷著寬闊的胸懷去改造自己，懷著吃苦耐勞的精神去接受貧下中農再教育，但真正面對殘酷、落后、貧窮的農村環境時，她們卻顯得無所適從。統一的衣著打扮、過量的勞動鍛煉、食物匱乏、艱苦的環境等，不僅變成一個個難題改變了她們原本的生活方式，而且也動搖著她們最初的政治抱負和革命理想。

在知青“上山下鄉”的年代里，女知青的身體不僅僅是一個生理組織，同時也與社會、政治、意識形態密不可分。法國哲學家米歇爾·福柯在《規訓與懲罰:監獄的誕生》中提到：“肉體也直接卷入了某種政治領域；權力關系直接控制它，干預它，給它打上了標記，訓練它，折磨它，強迫它完了某些任務、表現某些儀式和發出某些信號。”[3]27意識形態對身體的規訓不是某個特定歷史階段的產物，“在任何一個社會里，人體都會受到極其嚴厲的權力的控制。那些權力強加給它各種壓力、限制或義務”[3]155。在知青電影中，理想的革命女性被規訓的過程，也是一個對女性身體和靈魂改造的過程，是一個從涉世未深的城市女青年到不懼困難的革命女知青的成長過程。革命女知青的身體是紀律規范下的身體，而紀律本身既是一種人們行為的規則，也是政治體制的母體。

在陳沖導演的電影《天浴》中，影片的第一個鏡頭便是1975年四川成都的某個中學放著毛主席教導“發展體育運動，增強人民素質”的廣播，然后是一組俯拍女主人公文秀和同學們穿著白色襯衫在操場上練操的中景鏡頭，加上整齊劃一的廣播聲，展示出來一個有關身體規訓的視覺呈現。隨后在知識青年上山下鄉的動員會中，意識形態對身體的規訓是近乎極致的，一大批女知青穿著綠色的軍大衣和淺色的襯衫，戴著紅花，依次在手上蓋上了革命的紅章子，背著厚實的行李伴隨著悠揚的背景音樂，在親人、朋友依依不舍的送別中踏上了上山下鄉的旅程。這種規訓不僅壓抑著個體的情感，還包括對個體的頭、手、腿、腳等身體各個部分以及服裝等的極端規范化要求。一群滿懷理想的城市中學生一步步地成長為上山下鄉的知識青年，這種角色上的轉變給觀眾帶來強烈的視覺沖擊，也正是以這種身體的規訓作為前提的。影片中文秀波折坎坷的返城之路又何嘗不是一種身體上的規訓呢？從城市來到農村接受貧下中農“再教育”無異于把這些女知青置于農村權勢的監管之下，讓她們被城市所拋棄，成為鄉村的弱勢群體。知識青年的身份不但沒有給文秀帶來應有的尊重，反而給她帶來了傷害。在這個人性扭曲的年代，返城對于文秀來說是一件多么遙不可及的事情，不斷努力地去嘗試只會讓她一步步地陷入深淵，成為他人的傀儡。在影片的最后，從醫院回來的文秀打算通過工傷的方式回城，可是無論如何文秀都不忍心開槍打自己的身體，只能苦苦哀求老金來幫助她。在一片白茫茫的康西草原上，文秀的身體顯得那么脆弱，在權力面前完全沒有任何自由可言，面對老金的槍口文秀決心死亡，或許通過這種方式身體才能得到解脫。

謝飛導演的另一部電影《我們的田野》則是通過另一種形式去表現身體規訓的話題，生長在那個時代的女知青韓七月天生便有著崇高的思想境界，充滿著狂熱的革命熱情扎根在北大荒。在插隊的日子里，不但有艱苦嚴酷的自然條件、簡陋的居住環境，而且還有每天干不完的體力活、單調乏味的生活。隨著這些困難的與日俱增，韓七月也只能無奈地看著曲林為了增加自己的營養偷打老鄉養的狗，吳凝玉忍受不了這些惡劣的條件只能用結婚的方式離開這片土地和與她相愛的希南。不可否認，很多人能在生活的艱辛中尋找到生活的真諦，然而無論她們的理想是多么高尚，當她們被發配到舉目無親、荒無人煙的北大荒時，一代年輕人的理想和生命都埋葬于此，她們寶貴的時間要在這里消耗殆盡，對未來的憧憬和對家的渴望更加無從談起，她們無論從身體上還是從精神層面上都不得不被主流意識形態所規訓。還有在影片《神奇的土地》中的副指導員李曉燕，一個美麗的上海姑娘，在意識形態的裹挾下，形成了一種自我矛盾的人格。一方面為了順應主流趨勢，她一切按照主流意識形態的要求去做，立下了誓言幾年都不回家探親，并向整個開墾隊伍的女青年提出“不照鏡子、不穿花衣服、不抹香脂”的倡導。另一方面，她又偷偷跑到河邊的沙灘上暴曬，唱著情歌，跳著西班牙舞蹈；她愛美麗但又不得不緊閉自己的愛美之心；她向往著自由美好的生活，卻又不得不防備他人對她的窺視；她善良美麗、懷著少女的情懷卻又不得不執著地追求革命理想至死不渝。這些影片中的女知青在起初支援祖國邊疆建設的時候，還是對未來充滿著希望的，她們的身體、她們的心是懷著崇高革命熱忱的，是那么純粹，沒有一點雜質，閃耀著理想主義的光輝。然而在意識形態的規訓之下，她們的身體不得不去選擇妥協，不得不去主動適應國家、社會、革命的要求，去完成時代所賦予她們的“使命”。

二、女性身體創傷隱喻國家民族苦難

在漢語中最早的“人”字指的就是人的身體，是人體身上的一個生理組織。孔子在這個字的基礎上加入的道德核心便是“己所不欲勿施于人”，在孔子這里的“人”是肉身實體，而不是精神體。身體除了其物理屬性之外，還有一些外在驅動力的作用，它是社會道德、社會文明作用下的身體。南京大學葛紅兵教授在其著作《身體與政治》中提到，“在老子看來，人的社會化，就是人的身體墮入了‘名、貨、得’的在世狀態中的過程，但是，這些在世狀態中，身體不是受到了保護，相反是受到了更多的摧殘”[4]。在知青電影中常常借助身體創傷尤其是女性身體創傷的視覺表象，從而超越身體本身所指，帶上了社會的文化符號意義，從多個層面來表達社會主流文化主題。[5]綜上所述,身體不僅僅是一個生理上的組織，還受到外在因素的驅動，是意識形態社會權威對個體身體的約束和控制。當女性身體與國家、民族、政治、社會糾纏在一起的時候，女性身體往往也有著不同尋常的意義；當歷史的傷痛被深深地烙印在女知青的肉體和精神上，也是國家民族苦難的隱喻。

如果說上山下鄉運動是對那段歷史時期所有知識青年的一個嚴苛的考驗，那么女知青便是這段歷史的犧牲品。在女知青受迫害的數據統計中，下鄉女知青身體受到了嚴重的傷害，譬如毆打、批斗、凌辱、玷污、猥褻等，最令人瞠目結舌的莫過于女知青被玷污事件，這也是嚴重程度最高的身體創傷。有關女知青身體創傷的案例在很多中國史學的著作中都有描述，如劉小萌的《中國知青史大潮(1966—1980)》以真實的事例和數據記錄了女知青在支援邊疆時候發生了種種悲慘的遭遇。根據遼寧、四川、安徽、吉林等24個省、市、區的不完全統計，1969年以來共發生迫害知青案件2.3萬余起。其中，女知青被玷污的案件就約占70%，[1]304這就足以說明女知青被迫害的程度是何等嚴重了。對于這些史學著作對女知青身體所受傷害赤裸裸的揭露，知青電影更是從多個角度展現女知青所受到的身體或是精神上的創傷。

如影片《勿忘我》中的雯雯在偏僻的山村中插隊時收到了父親病故的電報，返城捧回親人的骨灰。然后途中又遭遇了流氓的種種欺負，經過了奮力的搏斗之后才得以脫險。剛失去親人不久，又遭受了凌辱，雯雯決意輕生。幸好遇到本村中年醫生周虹的好心相救，經過精心治療后，她的身心都得到了康復，終于走出了之前的陰霾。大病初愈的雯雯在山坡上采了一束藍色的小花，周虹叔叔告訴她，這是一種詩情畫意、溫馨浪漫、象征著愛情的名叫“勿忘我”的花。再如《他們并不陌生》中的肖靜、《神奇的土地》中的姍姍、《十六號病房》中的四位女知青，這些影片中的女知青形象或是遭遇了失去親人的苦楚，或是遭遇了未婚先育的身體苦痛，抑或是遭遇了情感的變故和生活的艱辛，這些指向身體和心靈的創傷從未消退，這個特殊的年代不堪回首，是社會個體和國家民族苦難的歷史隱喻。在電影《大橋下面》中，雖然沒有直接表現女知青受到身體或是心靈上的創傷，但影片則是通過另一種十分含蓄的表現形式，將女主人公秦楠設定為一位神秘、憂郁的底層普通女性，隨著故事的不斷推進，秦楠神秘的過去也逐漸揭開面紗。在秦楠泣不成聲的講述中，在不斷閃切閃回的鏡頭里，觀眾才得知秦楠未婚生子被前夫所拋棄的真相。秦楠沒有氣餒，沒有抱怨上天的不公，在逆境中忍辱負重，最終戰勝命運，勇敢地努力奮斗并爭得生活與幸福的權利。

另一部影片《天浴》是知青電影中為數不多的用全部劇情來反映女知青用身體交換返鄉籌碼的悲劇，該片從反思和控訴的角度深入地剖析時代與人性，在那個人性泯滅的年代里，性與身體都只是為了達到某種目的而交易的籌碼。影片女主人公文秀上山下鄉支援祖國邊疆建設，從奶粉廠調到大草原上同老金一起牧馬。我們從文秀起初對老金的仇恨不難看出，剛開始她是極其不情愿來到這個荒無人煙的地方的，文秀渴望完成時代賦予她的使命，早點回到故鄉成都。面對命運強加在她身上的枷鎖，她曾試圖努力去改變自己的命運，無論付出多么慘重的代價她也要執著地返鄉。然而在這個特殊的時代，她的努力卻顯得那么蒼白無力，文秀一步步地淪陷了。從一開始被供銷員哄騙失去了貞操開始，她非常清楚地意識到只有出賣自己的身體才能獲得返城的籌碼，沒有一絲的猶豫，沒有任何的反抗。到后來一個接一個到來的場黨委書記、人事部主任、張三趾，從當初天真純潔的少女到徹底淪落為男人泄欲的工具，她也沒有為自己的這種身體交易做出任何的辯解。面對這種令人發指的踐踏和蹂躪，文秀只能一個人默默地忍受著。緊接著文秀逐漸地放大了自己裸露身體的尺度，從一開始拉簾子關燈洗澡到半拉簾子、不拉簾子，從一開始穿戴得體、照鏡子的陽光少女到后來穿著軍大衣披頭散發、無精打采地隨意走動，她的人生態度也發生了巨大的轉變，逐漸失去了女人應有的矜持和羞恥心。最終她徹底地失去了自我，從一個有理想、有抱負的城市中學生到人人所唾棄、破罐子破摔的“妓女”。當最后村民及醫生、護士們當著她的面喊她“破鞋”的時候，她所有的努力都是徒勞無功的。影片的結尾文秀只能在白雪皚皚的草原上選擇了最后的死亡方式。如果不是在走投無路、萬念俱灰的情況之下，沒有誰愿意去主動出賣自己的身體。影片用隱喻、對比的手法讓觀眾見證了一個美好世界的毀滅，為我們揭露了一個丑陋惡毒、污穢不堪的世界，揭示了女知青隱藏在內心不為人知的傷痛，讓觀眾目睹了涉世未深的女主人公文秀一步步地走向萬劫不復的深淵。

三、崇高的身體

知青電影中崇高的身體主要表現在兩個方面：一個是身體上所受到的苦難，另一個是身體的死亡。對于參與過上山下鄉運動的知青們來說，從饑餓、貧窮、艱苦的環境到紀律上的約束、身體的創傷、政治理想的壓抑，可謂是經歷了一場艱苦卓絕的考驗。我們可以想象在上山下鄉的年代里，中國還處于社會主義的初級階段，經歷了戰爭洗禮的社會到處都是斷壁殘垣，百廢待興。對于這些女知青來說，她們放棄了城市里相對寬裕的物質條件和良好的文化氛圍來到了遙遠的邊疆和農村地區，除了要和惡劣的自然環境抗爭之外，還要和匱乏的生存條件做斗爭；她們懷著滿腔革命熱情勇敢地奔赴農村，卻萬萬沒有想到那里是如此之苦。

1987年，陳凱歌指導的電影《孩子王》通過光影的變化很好地重現了知青下鄉的居住環境。群山環繞的小山丘上有一所簡陋得不能再簡陋的中學，師資極其匱乏。來這里的知青們集體住在由木頭隨意搭起的破爛不堪的草房里，墻面和屋頂極其簡單鄙陋，到處漏風漏雨，幾張簡單的木床上面鋪著發黃的床單，地上散落著幾塊石頭和零星的壇壇罐罐，整個屋內潮濕陰暗，沒有生機，像一潭死水。這些知青一個個頭發凌亂、面黃肌瘦，衣衫上有著數不清楚的破洞。這些了無生機的影像不僅展現了知青們簡陋艱苦的生活環境，也隱喻了那個特殊年代里物質生活和精神文化的極度匱乏。另一部由嚴浩指導的電影《棋王》則是通過回憶的形式讓鏡頭從20世紀90年代閃回到了知青上山下鄉時期，以極具視覺沖擊力的大量的近景和特寫鏡頭細致地表現出王一生在物質貧乏的年代那種不放過一粒米、一滴水的吃相。影片在一組19分鐘的鏡頭中，王一生拿到飯后馬上就開始吃，每一勺米飯送進嘴里都十分專注認真，殘留在嘴邊的飯粒、粘在衣服上的飯粒和落在地上的飯粒都一個不留地撿起吃掉。明亮的光線照在食物和水上，與王一生對吃的專注、精細和虔誠交錯在一起，這是一種對食物的極致珍惜。對于長期困頓潦倒的王一生來講，在這個物質匱乏的年代吃或許是他作為一個生存者最基本的需求了。

在諸多的身體苦難中，無疑死亡的程度是最高且最為沉重的。為了革命理想犧牲自己的生命被視為崇高的行為，為了國家開墾事業獻出自己寶貴的生命代表了整個知青電影對于死亡的詮釋，女知青韓七月、裴曉云、李曉燕等都是雖死猶生、精神永在的革命英雄。電影中這些上山下鄉的女知青往往具有兩種生命：身體層面上的生命和精神層面上的生命，死亡往往與英雄的自我犧牲聯系在一起，由此升華為一種精神上的永存和人格的信仰。“受難者在某種意義上是不可毀滅的:她可以被拷打無數次，并最終死里逃生；她可以忍受任何拷打，而且依然保持她的美麗端莊。好像在她的自然軀體(創生與腐爛的循環的一部分)之上或之外，在她的自然死亡之上或之外，她還擁有另外一個軀體，一個由其他實體構成的軀體，它被排除在了生命循環之外——一個崇高的軀體。”[6]這個升華的軀體是她們精神層面上的另外一個身體——對國家、對人民懷著堅定的政治信仰和崇高的革命熱忱，為了自己的理想單純地付出和獻身。

在影片《我們的田野》中的女知青韓七月同一群懷著狂熱追求、為了革命理想不斷奮斗的年輕人一起支援祖國邊疆，扎根北大荒，然而惡劣的環境、生活的艱辛、食物的捉襟見肘給這群年輕人帶來了不小的麻煩。各種傷病、困難接踵而來，只有韓七月在同命運的交鋒中屹立不倒，為了革命的理想她絲毫不動搖，她決定永遠堅守在北大荒。不久，發生了一場大火，命運跟她開了個玩笑，為了救火而犧牲的韓七月長眠在北大荒的寺廟中。大火之下埋葬的是七月的尸體，然而無論留下多么慘痛的痕跡，她們的青春和理想不會毀滅，不會消亡。就像一場大火過后無論留下多么厚的灰燼，在大地母親的哺育之下，從那片黑色焦土中生長出來的新芽，只會更加青翠，更加茁壯。[7]另一部影片《今夜有暴風雪》中的裴曉云看上去其貌不揚、十分冷漠，游離于整個集體之外，因為出身不好她無可奈何地忍受一部分戰友對她的惡意中傷。然而她表面上柔弱內心卻十分強大，一直默默地為國家、為集體去努力勞動，不管臟活累活都搶著去干，不斷地去追求進步，始終有著一顆追求革命理想的心。當暴風雪來臨時，對北大荒、對祖國邊疆開墾事業的高度責任感和使命感使她寧愿在狂風暴雪中凍僵，也不愿意擅自離開自己的崗位。皎潔的月光照射著她的身影，投射在北大荒的土地上，她的生命、她的革命熱忱在暴風雪中獲得了永生。同樣的作品還有影片《神奇的土地》中的副指導員李曉燕，她正直善良，懷著少女般的美好情懷，致力于扎根祖國邊疆，有著為革命、為集體犧牲的赤誠之心，有著在北大荒開墾的責任感和使命感，她立下目標要在廣袤無邊的荒原上留下墾荒者的足跡，也因此在開墾荒野中而犧牲了自己寶貴的生命。然而她無怨無悔，在臨終前唯一的愿望是在墓志銘上留下“墾荒者”這幾個字。無論是《神奇的土地》中的李曉燕，還是《今夜有暴風雪》中的裴曉云、《我們的田野》中的韓七月，她們的形象本身就是一種理想的化身，她們身上有著那個特殊年代的理想主義和英雄主義情結，她們的所作所為沒有摻雜任何的政治意味，完全出自于自己為了祖國的事業、為了革命的理想真誠地去付出、去獻身。這種死亡昭示著一種人格的偉大和可敬，即便用后來人的眼光來看，她們這種視死如歸、無所畏懼的精神也令人為之動容。這些革命開荒者的身軀已不僅僅是肉體意義上的身軀，她們有著堅定的信念和崇高的革命理想，最終為了祖國墾荒事業以身殉職，建構成為一具可以超越死亡的崇高軀體。

總體來說，知青電影都表現出了女性身體在意識形態的規訓之下所受到的身體上的創傷和苦難，但在創傷和苦難的背后卻是美好和希望。當她們意氣風發、無所畏懼地奔赴祖國的邊疆去接受貧下中農再教育的時候，卻發現前方的道路布滿了荊棘、困難重重，也正是這段特殊歲月中培養出來的剛毅性格和吃苦耐勞精神鑄就了她們的成功。當這些女知青義無反顧、無所畏懼地為了祖國開墾事業英勇獻身的時候，她們的身體也必將成為一具具可以超越死亡的崇高軀體；當她們的個人價值轉化為集體、國家層面的社會價值時，她們的人格和精神價值也必將得到升華。尤其是當這些創傷和苦難隨著時間的推移漸行漸遠，都將成為伴隨著知青這一代人不斷成長的寶貴精神財富，對這段歷史的心有余悸和控訴也轉變成對青春的懷念和贊美，閃耀著理想主義的光輝和英雄主義情結，一直影響著后來人！