論好萊塢電影的視覺中心取向

張振亞

(中原工學院，河南 鄭州 450007)

美國好萊塢歷來以商業性為核心進行電影創作。畫面是一部影片吸引觀眾的好奇心，激起觀眾的審美欲望的首要，也是最重要的一環。因此，如何在視覺上進行精雕細琢，使影片更具吸引力，令觀眾獲得滿意的視聽體驗，也必然是好萊塢電影人所面臨的最大問題。從20世紀八九十年代的《星球大戰》系列、《泰坦尼克號》《哥斯拉》，再到21世紀的《阿凡達》《盜夢空間》《少年派的奇幻漂流》等，這些曾經帶給觀眾深刻印象的影片，無不與精良的視覺設計與完美的視覺呈現有著重要的關聯。這些影片的出現也逐漸將觀眾帶入了視覺電影時代。這也引起了電影評論界關于視覺中心與敘事中心、技術與藝術、真實與虛擬之間關系的討論。本文從畫面的紀實性、視覺奇觀與視覺隱喻三個方面出發，探討了當代好萊塢電影的視覺中心取向。

一、視覺取向與紀實性

電影以畫面為語言，向觀眾呈現現實生活以及個體之間、個體與環境的關系。畫面以敘事需要為中心，為表現影片的內容、思想以及電影創作者的藝術理念服務。這在視覺電影時代到來之前，似乎是一個無可爭議的定論。但在現代技術支撐下，電影畫面所具有的獨立性卻越來越顯著。電影畫面與敘事之間也超越了傳統的手段與內容的關系，兩者之間呈現并列，甚至重心向前者偏移的趨勢。這種創作飽受詬病。很多論者認為，電影以視覺為中心，導致審美的平面化與膚淺化，更重要的是在數字化的幫扶之下，虛擬與現實之間不再有鮮明的界限，使得傳統的電影紀實美學理論遭遇危機。

首先，對于這些批評之聲，一方面源于數字技術發展過快，電影理論與電影創作相比，具有明顯的滯后性。以傳統電影理論，特別是紀實主義美學理論去審視現代視覺電影，必然會導致兩者之間的巨大沖突。而視覺電影作為一種審美現象引起評論界的關注，目前還更多地停留在審美文化表層上，從電影自身發展規律的角度考察這一創作取向，明顯單薄。另一方面，視覺電影正占據著可觀的市場份額，并呈進一步擴張之勢。出于商業利益的考慮，大量以視覺為核心的電影被創作出來，其中不乏很多頑劣之作。這導致視覺電影有著強烈的商業色彩，很難被評論界納入藝術審美的范疇來進行探討。實際上，電影藝術的虛擬性和紀實性是其固有的特質。無論是以敘事為中心的傳統電影，還是以畫面為中心的視覺電影，都無法背離這兩種固有的電影屬性。而一部電影是否成功的根本就在于能否在這兩種屬性之間獲得平衡。

如，安東尼奧尼的《紅色沙漠》被譽為第一部真正意義上的彩色電影，就在于影片兼顧了虛擬與紀實的兩種屬性。影片既沒有脫離現實生活，流于光怪陸離的色彩堆砌，也沒有完全忠于現實生活。大量寫意色彩的運用，帶給觀眾強烈的視聽體驗，進而能夠更加深切和真實地感受到后工業社會個體精神上的壓抑與異化狀態。彼得·杰克遜的《金剛》也并非為了向觀眾呈現一只惟妙惟肖的巨型猩猩，而是以這一虛擬的事物，反觀人性的貪婪和怯懦。金剛在帝國大廈上的悲壯一戰，讓人們見識了叢林之王面對人類炮火的不屈意志。飛機攜帶的機槍、炮火中，巨大的金剛站在人類修建的帝國大廈頂端，頑強對抗。它甚至徒手將飛機擊落。種種奇觀背后，觀眾看到的不僅是金剛的墜落，還有人類對自然的破壞以及人類自身的悲劇。可見，電影是以藝術的形式對時代進行記錄的，其紀實性從這個意義上來說的話，電影無論是以敘事，還是以視覺為核心，都要遵循這一規律。電影通過虛擬技術將場景和人物呈現得越真實，觀眾的體驗也就越深刻。

其次，好萊塢以視覺中心為取向的影片同樣強調紀實性。它們與以敘事為核心的電影相比，只是表現真實的藝術手段有所不同。對于電影創作者來說，現代電影科技只是幫助他們獲得了更多的藝術表現手段，去豐富電影的審美表現力。因此，雖然好萊塢的很多以視覺為中心的電影在審美效果的達成上，更多地考慮到觀眾的視覺審美需要，但在畫面色彩的安排、構圖布局以及節奏變化等方面的協調上，都是為了傳達某些特定的內容。這些畫面只有在觀者一方達成一種“心理真實”，其特定內容才有可能為觀眾所理解和接受。如蒂姆·波頓改編自20世紀60年代著名兒童文學作家羅爾德·達爾同名小說的《查理和巧克力工廠》，電影以明艷的色彩與各種靈動、夸張的人物形象為觀眾詮釋了何為全世界最大的，對小朋友最具吸引力的旺卡巧克力工廠，觀眾能夠跟隨著主人公來參與一次魔幻神奇的冒險之旅。甚至連不同人物衣服的顏色，都與他們的身份、性格或命運有關，如威利·旺卡與小查理都穿著巧克力色的外套，暗示了查理將成為旺卡工廠的最終繼承人等，這些都是圖像符碼在看似不經意間給予觀眾的信息，使觀眾體驗一種“心理真實”。

二、視覺取向與奇觀性

道格拉斯·凱爾納在他的《媒體奇觀——當代美國社會文化透視》這本學術專著中，從文化的角度論證了奇觀電影存在的必然性。凱爾納指出，多媒體文化導致當代社會生活中充斥著奇觀，各類奇觀給大眾制造了一個新的符號世界，影響著大眾的行為與思想，而電影便是多媒體文化中的一種，它是整個奇觀時代的產物，同時又反過來為社會的奇觀現象不斷推波助瀾，制造令觀眾目眩神迷的新奇觀。就目前來看，好萊塢的視覺奇觀電影的確占據了極大的市場份額。很多經典大片，如《星球大戰》《泰坦尼克號》《侏羅紀公園》等，重新以3D的面貌登上大銀幕。對于那些早已諳熟劇情的觀眾來說，顯然更多的是基于視覺審美需求。而視覺奇觀是其中最主要的審美需求之一。

首先，現代電影為觀眾創造了一個又一個奇觀，那些前所未見的事物，如此逼真地出現在眼前，令觀眾目不暇接。從某種程度而言，視覺奇觀實現的不僅是一種感官刺激，而且拓展了電影的藝術功能。如，戈爾·維賓斯基執導的《加勒比海盜：世界的盡頭》中，海戰作為一種視覺奇觀深深地吸引了觀眾。在海戰之前，科莉布索被巴博薩從封印中釋放。被禁錮在繩索中的科莉布索不斷長高變大，當她與船的桅桿齊平時，瞬間化作了成千上萬只螃蟹傾瀉而下，這可以看作是大戰之前的預演。飛翔的荷蘭人號上，船長戴維·瓊斯凝望著天空，此時烏云呈現出螺旋狀，被閃電不斷地照亮。海盜公會的眾多船艦與東印度公司的船艦相對峙，在二者之間的開闊海面上，出現了巨大的漩渦，閃電從高空中劈下，仿佛將天與海的漩渦接連起來。而黑珍珠號與荷蘭人號則在漩渦中展開激戰。海面的巨大漩渦、閃電、洶涌的波濤、雨水、火炮，這一切混在一起，形成巨大的視覺沖擊，觀眾在驚嘆于視覺享受的同時，也折服于海盜們為自由而戰的勇氣。

其次，視覺奇觀極大地激發和滿足了觀眾的感官審美需求，也豐富了觀眾的情感體驗，使電影更具感染力。很多難以呈現的事物和景象，電影人可以借助現代電影技術，對其進行“修復”和“還原”。這使得電影的表現力更加優秀和完整。如，羅伯特·澤米吉斯執導的《阿甘正傳》中，制作人利用摳像、CGI等技術，使阿甘出現在眾多美國歷史的重要時刻中，阿甘與真實紀錄影像中的人物互動，令觀眾驚嘆于影片接近紀實的風格。影片中，無論是“水門事件”，還是“乒乓外交”，都有阿甘的身影出現其中，阿甘仿佛就是歷史的見證人。而阿甘接受總統勛章的過程，也來自于真實的授勛過程，只不過授勛對象是賽米L.戴維斯中士。而在影片中，阿甘與約翰遜總統親切握手，還在授勛儀式上，露出了自己受傷的部位——屁股。阿甘的淳樸使人仿佛回到歷史的某一瞬間。這種紀實視覺風格使觀眾既能融入歷史，也更加相信阿甘故事的真實性。

三、視覺取向與隱喻性

電影就是一個全新的、完整的視覺藝術體系。文德斯曾概括說，電影能夠發展為“真正的”現代藝術，所依靠的正是視覺表現技藝的逐漸發達，并最終由此確立其“身份歸屬問題”。但僅僅是為了視覺沖擊而強化畫面的話，久而久之難免引起觀眾的視覺疲勞，因此，視覺背后還要蘊含一定的意義。以隱喻的形式來傳達藝術理念，表現思想內涵是電影創作者經常運用的手段。以視覺為中心的電影更加強調通過畫面設計，來實現這一藝術效果。好萊塢很多成功的以視覺為重心的電影，在這方面也有十分突出的表現。

首先，電影創作者通過夸張的視覺表現，使電影中的事物與真實生活產生距離，觀眾在欣賞時具有一種超然世外的輕松愉悅之感，但觀影之后的回想過程，卻往往意味深長。如，《星際迷航》作為一前后共有十余部作品，延續數十年的系列電影，始終在強調對具有普適性的傳統延續的基礎上考慮當代觀眾的需求，在內容上既滿足觀眾的期待視野，又給予觀眾一定的召喚結構，在形式上則緊跟奇觀時代、消費時代的步伐，保證電影商業生命力的延續。在這一系列的第12部《星際迷航：暗黑無界》的開頭，影片就以俯視角度向觀眾展示了地表長滿紅色植物的尼比魯星球。臉上像涂著石灰般慘白，畫著油彩的尼比魯土著人瘋狂追逐著柯克和吉姆二人。而穿梭機中，史波克則從船體中飛出，準備阻止火山的爆發。由于穿梭機的引擎受不了火山的高溫炙烤，蘇魯將飛船拉升，而牽引史波克的繩索意外斷掉，史波克掉進了火山口中。史波克在只有立錐之地的巖石上，周圍是滾燙的巖漿，他拒絕了船艦對他的救援，他不想破壞對土著人的不干涉原則。此時的史波克跪在爆破裝置前，橫展雙臂，如同虔誠的信徒般等待死亡的降臨。此時在他周圍的巖漿掀起巨浪，這是觀眾在日常生活中永遠無法親身感受的場景，這一場景帶給他們強烈的震撼。而巋然不動的史波克，則令人敬佩不已。被傳送回企業號的史波克在第一時間沒有關心自己，卻責問柯克船長讓土著人看到了星艦。觀眾在欣賞影片后，對片頭的壯觀場面可能已經忘記，但史波克堅持原則的信念卻是他們無法忘懷的。

其次，視覺奇觀的背后，是一部影片的主題思想。一部視覺中心電影的主題表現為何與如何表現，是決定其成敗的重要因素。為此，好萊塢視覺電影摒棄了為讀解或成為學院教材而制作的影像，樂此不疲地在超驗的世界中尋求靈感的源泉和表達對象。在一定程度上，視覺電影的制作是“來自于主體意識統攝了的客體對象的下意識的本能觀照，意即自我的情緒在電影中對個人、世界、自我、人類、現實的投射”(巴贊語)。一部優秀的視覺電影，在其玄幻的視覺之下，必然或隱或現地涵納著某種對于人的自我覺醒的強調、對個人意識的注重，對我們經歷的坦誠以及對于生命、生存的真實狀況的還原和人道主義關懷。以《地心引力》為例，當瑞安成功著陸，在地心引力中從地面爬起時，導演阿方索·卡隆使用了頗為夸張的搖鏡，將瑞安拍攝成了一個巨人。因為她此時開始兩足直立行走，并擁有了強大的內心，她就代表了人類祖先賦予人類的驕傲。

綜上，視覺電影時代的來臨，不僅觸動了電影的理論層面，也深深地影響了大眾的審美取向。近年來，視覺中心取向已經成為好萊塢電影創作的一個主流趨勢。在電影技術高度發達的今天，美國好萊塢的創作者們利用其科技優勢，創造了影像的奇觀，使其電影能夠最大限度地占據觀眾市場，獲得更好的商業回報。好萊塢的經驗無疑值得我國電影人借鑒。