民族電影的尋根意識與“家”的隱喻破譯

張 媛 文 霄

(貴州大學文學與傳媒學院，貴州 貴陽 550025)

《家在水草豐茂的地方》(以下簡稱《家》)講述了一對心存隔閡的裕固族少年尋找父親和家鄉的故事：阿迪克爾與巴特爾是一對兄弟，在阿迪克爾出生時，為了減輕家里的負擔，哥哥巴特爾被爺爺奶奶帶走撫養。為此，巴特爾怨恨父母拋棄了自己，而父母對于巴特爾的偏愛也讓弟弟阿迪克爾對巴特爾產生了嫉妒。暑假將至，爺爺因為重病去世了，父親也未到鎮上接兩兄弟回家。兩兄弟決定上路，回到自己水草豐茂的老家。經過一路的跋涉，兩兄弟回到家后卻發現草原已被高聳的煙囪與現代化的工廠所占領，而父親也再未放牧，轉而成為一名淘金客。最后，父子三人背上具有裕固族特色的單肩行囊疾步向前，消失在西沉的夕陽中……

本文運用羅蘭·巴特的神話理論試圖破譯影片中所蘊含的神話，從而理解現代化進程中少數民族所面臨的認同困境及電影如何反映這一困境并建構出新的認同。

一、現代化進程中少數民族無處安放的“家鄉”

索緒爾的語言符號理論提到符號往往是由能指與所指兩關系項構成的，巴特則認為符號是由直接意指層與“神話”(也可以稱為含蓄意指)所構成的意指系統。能指與所指兩者相互聯結共同構成了符號這一整體，而當能指與所指聯結為一個符號整體之后，其意指過程并沒有完成，而是進入到另外一個層次繼續著意指活動，這就是巴特所說的神話。

急速的全球化與現代化進程，使得電影中所呈現的少數民族“家鄉”在迅速地消逝。對于少數民族而言，過去的那些被認為是“完整的、活生生的世界”已經不再存在。《家》中的這對裕固族兄弟的尋根之路清晰地展示了當代中國少數民族地區的現實圖景。影片一開始，阿迪克爾問爺爺為什么父親不在小鎮附近放牧，這樣他們就可以經常團聚了，爺爺告訴他：“離鎮子越近的地方草原就退化得越厲害，只有遠離鎮子的地方才會水草豐茂，而牧人的家就在水草豐茂的地方。”阿迪克爾又問為什么離鎮子近的草原會退化得厲害，爺爺嘆息著說道：“草原就像爺爺的身體，它生病了，需要休養生息。”生態的持續惡化，草原在不斷消退，水也日益枯竭，即便用機器打井也很難打出水來，放牧變得越來越艱難。爺爺戀戀不舍地賣掉了自己的最后一頭羊。望著拉著羊群的汽車逐漸遠去，騎在馬背上的這位老人深情地唱起了一首裕固族的歌謠：“……父親般的綠色草原啊，正在消失；母親般的奔流河水啊，正在干涸；請保佑漂泊在外的孩子啊，找到回家的路……”

羅蘭·巴特認為在語言符號系統當中，意義“設定了一種知識，一種過去和記憶，設定了事實、觀念和規定的比較秩序”[1]178，這就是神話。“進入到神話當中后，意義自然轉變為形式，變得空洞化與貧瘠，只留下了文字符號，最終淪為神話符號系統的能指。”[1]178影片的最后一個鏡頭，父親帶著兩個孩子穿過山路繼續朝家的方向走去。他們的前方是高聳的現代化工廠，煙囪里冒著青煙。即使他們回到了物理空間上的家中，但精神上的“水草豐茂的家”卻已經無法到達了。父親與兩個孩子遠去的背影不僅打破了影片中對那個水草豐茂的家的神話想象，也在暗示著少年的千里奔襲注定是一場無法實現的“歸家”之旅。

二、“裕固族”歷史記憶的影像展演與身份認知

巴特在《今日的神話》中有著這樣的論述：“它(神話)具有無限量的能指……這意味著概念在數量上比能指更為匱乏，它通常只是重現而已……概念通過各種形式(能指)展現這種重復……能夠破譯神話：正是對某種行為的重復、強調，才泄漏了它的意圖。”[1]180在大眾文化生產當中，作為神話運作與產生的意圖與驅動力的概念攫取無限的形式(直接意指符號)重復地表達自己，以使自己自然化與純粹化而不被人懷疑。而在《家》一片中，裕固族概念正是以這種方式體現，并賦予該片“裕固族電影”這一身份的。

電影的片頭，一段段歷史在壁畫的剝落中出現，營造出一種歷史的厚重感，同時展現了草原歷史興衰的歷史關系，剝落也變成了一層層文明的進程。影片中所出現的各種符號：騎馬的父親、父親的民族特色的頭巾、獨具民族風味的背包、少數民族語言、駱駝、少數民族飲食、片中人物關于草原的對話等。孤立地看待這些符號，它們有明晰的能指和所指，我們很難將其與裕固族這一身份相聯結，但正如巴特所言：“神話的言說方式(措辭)是由為了恰到好處地傳播而精心加工后的材料鑄就的。”[1]172裕固族這一概念的驅動力，已然將這些符號重新排列組合，形成了傳達裕固族概念的符碼呈現在我們的眼前：壁畫的變化以及說明性的文字賦予了裕固族身份今日的合法地位——從傳統消逝而來，消弭其后歷史的深度與身份存在的危機要素；頭巾、語言、飲食等異于觀者生活經驗的符號的反復出現，在片頭出現的“裕固族”的召喚之下懸置了自身，反復為觀者呈現著“裕固族”的概念與意圖。

三、少數民族的尋根意識與理想的現實幻滅

隨著現代化進程加劇，越來越多的少數民族離開了時代居住之地，但是他們的根還在自己民族原來的土地上，少數民族時代傳承的對于故土的眷戀之情逐漸伴隨歷史長河沉淀為強烈的尋根意識，在本片中這種尋根意識也得到了體現。從影片一開始，爺爺對于放牧的執著、賣掉最后一只小羊的不甘、與父親關于放牧的談話、到最后讓孫子將自己的骨灰帶回草原，處處都暗示著尋根對于少數民族的重要性。《家》通過對少數民族社會變遷的反映，一方面展現了轉型環境中少數民族的精神家園的迷失和對自我身份的追尋，另一方面通過電影的影像敘事也表達了少數民族對于血脈和民族文化根性的深刻認同。

巴特認為神話是一種言說方式，也即是一種修辭術。而在巴特看來，“修辭術是一整套定型的、有規則的、重復出現的手法，神話能指的各種樣式據此而進行安排”[1]210。圍繞“家”這一概念在本片中建構神話的過程中，文本的創作者除了使用了上文提及的重復原則以外，還運用了更為多樣的神話修辭手法，而其中一種修辭手法就是“同語反復”。

“同語反復是言辭手段，在于以同樣的詞語來界定某一詞語。”[1]212這是一種常見的神話修辭術，利用權威的理由以表征來解釋表征之物，至于現實背后的真相與意義則僅僅居于“可供概念掌控之地”。同語反復在本片中的實踐，見于巴特爾與兄弟阿迪克爾關于家的討論中。盡管巴特爾與阿迪克爾對于是否回“家”的認知當中存在差異，但兩人對家的認知是相同的，也即是片名“水草豐茂的地方”。一個“家=水草豐茂的地方”的等值關系不斷在影片當中出現，家在水草豐茂的地方，那個地方有他們的家，有幸福快樂的生活，有成群結隊的牛羊，有阿媽做的香香的飯，還有阿爸寬厚的胸膛。不斷“同語反復”的出現與現實的鏡頭——干涸的河流、駱駝出生地變為戈壁、越來越難以開鑿的水井形成強烈的對比。

神話經常會喪失它所談論的對象，神話“準備好一切，布置好，主人到來，她就靜靜地消失。留給人們的，乃是欣賞這美麗之物，卻并不尋思它們從哪里來”[1]211。破敗的村莊、廢棄的佛教石窟、即將散去遷移的喇嘛廟、成為淘金工的父親、爺爺的病癥……當這些符號為家這一概念所控制后，自動地成為建構相關神話的符碼系統中的一員。它們“自然而然地引發概念，仿佛能指(以上那些符號)創立所指(家)”[1]191。阿迪克爾瀕死的駱駝將兩個少年帶到了它出生的地方，那里有一望無際的大草原，那里有奔流不息的河水，那里有潔白的羊群，那里有溫暖的家，那里有可敬的阿爸和可親的阿媽——這個水草豐茂的地方就是牧民們口口相傳的黃金牧場……可惜這些美好都是假象，都是臆想。當美好如潮水般褪去，當現實一把撕開幻象，映入我們眼簾的只是荒涼。人們根本來不及遺憾或懷念，就這么匆匆離去了，離開了這片他們世代生存的廣袤土地。

所以，無論是能指的重復強調概念或是“同語反復”，抑或是“歷史的喪失”，這些修辭術在建構“家”的神話時并非獨立運作、各不相關的，它們總是相互聯結，共同建構著《家》當中民族記憶的“今日之神話”，共同肩負了此神話中“蘊含意圖的概念‘順利通過’的責任”[1]190。

四、傳統的消逝與“家”的神話隱喻的媒介重構

對于社會變革時代的電影藝術創作者們來說，如何在傳統與現代的激烈沖擊中尋找到屬于自己民族的正當性和身份合法性的根源是一個重要的議題。根植于堅實的民族文化基礎之上的少數民族電影更突出地展現了對社會前進發展道路上的民族文化記憶的失落和民族身份認同的模糊的反思。[1]210正如有研究總結：少數民族電影“通常選擇進入特定民族的記憶源頭和情感深處，尋找其生存延續的精神信仰和文化基因，直陳無以化解的歷史苦難和現實困境，抒發面向都市文明和不古人心所滋生的懷舊、鄉愁和離緒”[2]。

盡管各種神話概念在《家》一片當中均有體現，但簡單將其視為全片的主題并圍繞此來構建的神話顯然是圍繞著“傳統消逝”。在《神話修辭術》一書中巴特指出：“小資產階級是無法想象他者的人。倘若他者呈現在小資產階級面前，他要么視而不見，予以否定，要么將其改造成他自身。在小資產階級的世界里，所有對照、沖突的行為都是反射性的行為，所有他者都被還原為同一者。”[1]211

在以往的少數民族題材的電影當中，“同一化”往往令電影陷入一個尬尷的境地中：完全“原生態”的居住環境；徹底的少數民族服飾；“傳統消逝”與現代毫無關聯的生產生活方式……這些電影展現出“不可還原的形狀，而與正確的判斷力相左”。受眾無法從感同身受的角度去體會理解這些故事，出于“同一化”的原則，受眾唯有使用“異國情調”理解這些影片中的故事與概念。“他者變成一個純粹的對象(物具)、一種表演……此時這些電影依靠主體自己構建出關于“異國情調”的神話。這是一種“便利的神話，而不是必需的神話，因而是笨拙的，存在缺陷的”[3]。它無法打動人心，令觀者感同身受，所以這些影片也難以獲得真正的普遍認可。

《家》則不一樣，全片的表現不遺余力地迎合著觀者“同一化”的要求，這一點在塑造本片的民族身份時體現得淋漓盡致。本片通過一些有別于漢族身份的物質與精神符號被賦予了“裕固族”身份的地位。但與此同時，在對這些符號的運用尤其是人物塑造時，作者本人并未使符號的意義完整。“一般來說，神話更偏愛用貧乏而未完成的形象，其中意義已經被抽除，已經瘦瘠下來了，為某種意指作用做好了準備。”[1]187完整的符號的意義往往一目了然，使得神話難以攫取其中的形式。當裕固族的故事以一個符號呈現在我們面前時，神話的“同一化”的神話修辭術自然運作起來：裕固族(能指)/即將逝去的民族(所指)構成直接意指系統，而在神話層面這一意指系統則成為能指，“形式再現概念，但還是由概念賦予形式理據性”[1]190。裕固族這一概念在此完成了一次華麗的轉身，呼應了《家》當中關于傳統消逝的主題。伴隨著“消逝的傳統”，“家”的概念也被媒介重構，“同一化”的神話修辭手法成為保護傳統消逝的概念神話的形式。

“那我們就去城里，去找一個有水的地方。”老喇嘛對巴特爾說。老喇嘛的話暗示著“家”的神話隱喻的重構的可能——無論在什么地方，天堂或煉獄，再惡劣的環境，只要有水，就能安家，就能頑強地生長，繁衍生息。當《家》將少數民族的尋根意識以一種“家”的神話的方式呈現在觀者的面前時，對裕固族的生存困境及他們傳統文化的消逝，我們必然會對其產生強烈的情感認同，因而影片獲得受眾高度的贊譽也就順理成章了。