美國“小妞電影”的都市文化呈現

張逾夢

(河南牧業經濟學院，河南 鄭州 450044)

“小妞電影”是屬于都市愛情電影下的一個電影亞類型，最早出現于20世紀60年代的美國。在受眾群體、藝術特征以及和消費文化、女性主義思想之間的關系方面，小妞電影都有著屬于自己的類型化特征。就小妞電影目前的發展來看，除美國外，其余國家或是在小妞電影上鮮有實踐，或是遭遇了本土化問題。由于美國電影業本身的發達以及其特有的較為發達的女性在社會事務上的參與度，美國小妞電影依然是該亞類型電影中最為成熟、最具代表性的。小妞電影從屬于都市愛情電影，其中必然多多少少體現著都市文化，都市是電影的背景，都市男女之間的生活則是電影的主要表現題材。對都市文化的呈現，既關系著電影的定位，也關系著它的藝術風格與價值取向。

一、都市的消費符號展現

小妞電影的誕生一開始便滲透著市場經濟下具有消費主義色彩的意識形態，電影中不斷地以女性的形象為中心，展示和整合各類與女性有關的當代都市消費符號。第一部小妞電影當屬布萊克·愛德華茲執導的《蒂凡尼的早餐》(BreakfastatTiffany’s，1961)， 在電影中，交際花霍莉每日徘徊在蒂凡尼的櫥窗之前，渴望著有朝一日能夠買得起蒂凡尼的珠寶，為此，霍莉將嫁得金龜婿作為自己的目標。在這里，蒂凡尼珠寶就是一個鮮明的消費符號，它關系著霍莉這個底層女性是否能夠在紐約這個大都會打拼成功。盡管電影否定了幸福等于物質這種價值觀，但電影畢竟傳遞出一種“消費什么決定了你的身份是什么”的意識形態。

在當代，消費主義思想更是深入人心。隨著女性地位日益獨立，物質成為女性獨立的身份證明以及日常交流語境建構的重要元素。在邁克爾·帕特里克·金自編自導的《欲望都市》(SexandtheCity，2008)中，凱莉等四個閨中密友生活在曼哈頓中一都市叢林，經歷著各自不同的愛情遭遇，但有一點是共同的，四個人都生活優越，每次出場都衣著華美、艷光四射。物質意味著相同的消費需求和消費能力，這是她們敢愛敢恨的基礎之一，也是四個人保持著感情共鳴的基礎之一。之后金又推出了《欲望都市2》(SexandtheCity2，2010)，電影依然保留了“時尚風向標”的特色，女主人公們的手袋、太陽鏡、高跟鞋等無不在給觀眾展示一種精致、奢華的理想生活。凱莉等人不僅就工作意義而言是白領等成功人士，也是時尚意義上的靚麗代表。

消費符號直接與成人世界和女性魅力掛鉤。在蓋瑞·溫尼克的《女孩夢三十》(13GoingOn30，2004)中，年僅13歲的吉娜一夜之間成為一個30歲的成熟女性，步入成年世界為她瞬間獲得了體面的職業與豐厚的收入，小時候的她曾經偷偷穿阿姨的高跟鞋，偷用姑姑的口紅，這些瞬間成為她理所當然可以擁有的物質，而代價則是年少純真的社會關系被剝奪。與之類似的還有弗雷德·沃爾夫的《校園兔女郎》(TheHouseBunny，2008)，“大小妞”達靈頓在被《花花公子》掃地出門之后，別無所長的她加入了“小小妞”莫娜等人的女子聯誼會，此后達靈頓發揮自己的時尚經驗幫助這些老土的校園女孩改變造型，吸引男生們的眼球，女孩們因為各類消費符號而受到追捧。

除了女性身上的服飾等是消費符號外，女性生活、娛樂的場所也是都市消費符號，這些符號突出的是前衛、高檔、休閑等意味，以突出女性具有較為可觀的消費水平和生活品位。如在羅杰·昆寶的《愛情甜不辣》(TheSweetestThing，2002)中，女主人公克里斯蒂娜釋放自己女性魅力的場所便是各個五光十色的酒吧與夜總會。同時需要注意的是，小妞電影無意于宣揚拜金的價值觀，消費符號對女主人公在精神上的成長往往起的是反面襯托的作用，它們作為“身外之物”時常是小妞們拋棄的對象。如在馬歇爾的《流行教母》(RaisingHelen，2004)中，女主人公哈瑞斯作為一個模特本身就擁有物質豐盛、高高在上、美輪美奐的生活，然而因為姐姐的突然去世，她成為姐姐三個孩子的監護人，為此而犧牲了自己原本浮夸奢華的時尚達人生活，但她的人生也進入了一個更為成熟完滿的新階段。無論是女性身上的符號抑或是女性周圍的符號，它們都是都市特有的。

二、都市的生存經驗書寫

小妞電影的一個顯著特征便是對女性主義進行了豐富的建構。對于小妞電影來說，它所要表達的都市生存經驗是屬于女性的都市生存經驗，

在小妞電影中，由于當代女性地位的提高，尤其是都市這一環境給女性提供了更多的教育、工作選擇，提升了女性的生存機會，絕大部分的女性在這個時代都是一個獨立者，她們能夠有自己的思想和行動，深入地把握自己的命運。這方面較為典型的便是羅伯特·路克蒂克的《律政俏佳人》(LegallyBlonde，2001)和大衛·弗蘭科爾的《穿普拉達的女王》(TheDevilWearsPrada，2006)，兩部電影中初涉社會、心懷理想的“小妞”一個投身于法律行業，一個則進軍時尚業，最后各自在職場上選擇了不同的路，但在個人奮斗與自我操控命運上，兩人是高度一致的。《律政俏佳人》中的愛麗在被男朋友以“智商低”的理由拋棄后，選擇了努力學習法律功課，積極地進軍法律界，最終不僅成為哈佛法學院的優秀畢業生，還成為一個即將與紐約知名律師事務所簽約的法律界新貴。努力成為電影提供的生存經驗關鍵詞。愛麗聘請家教，在別人開派對狂歡的時候瘋狂做題，即使在游泳的時候也不忘對他人推銷自己，在遇到他人給自己下馬威的時候不氣餒，在實習期勤勤懇懇分析案情，憑借自己掌握的燙發知識扭轉案件走向一舉成名。而在《穿普拉達的女王》中，安迪擔任了苛刻的女魔頭——Runaway主編米蘭達的二號助理，辛苦地為她處理一切雜務，每天穿著細高跟鞋奔波，經歷了無數次打擊后，終于成為米蘭達的親信，也接觸到了上層名流們的世界。然而安迪心中深知這種時尚界所謂的體面生活并不是自己真正想要的，她更愿意穿著休閑的服飾做一名記者，并且在工作過程中，她發現了米蘭達出于不得已而做出的背叛老友的事情，于是即使在已經付出了極大代價的情況下依然選擇了離開。電影的最后，生活于光鮮亮麗中的米蘭達向安迪投去了歆羨的目光。在“努力”、老辣、自信、自強之外，電影更是提倡了一種“追逐個人夢想，忠于個人內心”的生存經驗。

但另一方面，在當前社會(包括美國社會)依然沒有擺脫男權話語的情況下，小妞電影中表現的都市生存經驗也往往會迎合男性欲望想象，女性在自覺或不自覺間實際上依然是男性所需要或期待的客體，帶有某種男性的欲望投射，或女性依據男性的需求而產生的投射。理解了這一點，就不難理解為何“灰姑娘”故事的敘事套路也在小妞電影中層出不窮。在美國小妞電影中，女性最后成為prince(公主、王妃)也是成功的一種體現。例如，在蓋瑞·馬歇爾的《公主日記》(ThePrincessDiaries，2001)中，女主人公米婭的公主身份來源于她擁有皇室身份的父親與作為平民的母親的相愛，而與更愿意保留平民身份，不愿意嫁入王室的母親不同，米婭最終接受了自己是公主并有可能繼任成為女王的身份，這是電影賦予米婭的一種承擔責任的方式。公主在電影中被視作米婭成長的階段性終點。又如在馬莎·庫利奇的《王子與我》(ThePrinceandMe，2004)中，女主人公佩吉出身平平，卻意外地俘獲了丹麥王子艾迪的心，兩人在大學里日益相愛，隨后艾迪以豪華的求婚儀式將佩吉帶進宮廷。佩吉很快發現自己并不能適應皇宮里的繁文縟節，于是決定逃離。然而電影本身并不是對這種“麻雀變鳳凰”套路的反撥，艾迪表示他將任由佩吉去尋找自己的理想，而自己將等待她。這樣一來，女性的自由依然是男性慷慨的饋贈，女性的幸福依然來自于男性賦予的近似童話的純愛而非個人奮斗。這種生存經驗是對女性不具備參考價值的。《公主日記》和《王子與我》都有續集問世，這也說明了女性觀眾依然有這樣的“灰姑娘”情結。由此不難看出，商業電影需要盡可能地迎合當代觀眾，小妞電影只能反對男性至上主義，而不可能扛起女權主義的大旗。

三、都市的文明形象呈現

小妞電影在表層上展現的往往是一個較為輕松的，圍繞著少數人展開的感情故事，但是就深層而言，其反映的必然是一套完整的都市秩序，包括人們進行物質、精神、規則交往的制度文明等。觀眾在一部小妞電影中未必能夠感受到都市的經濟總量或人口規模等，但必然可以感受到都市的發達程度，包括社會資源在分配上的公共化、公平化程度，人們生產、生活的規范化程度方面等。而美國則在這方面具有得天獨厚的優勢。在小妞電影中，女主人公個人生活的提升，與他人情感的發展等都離不開合理、有序、穩定的都市文明。正是在一部部小妞電影中，美國悄然塑造著其都市文明形象乃至整個國族形象。

在以校園為主要場景的電影中，小妞們的生活盡管暗流洶涌，但最終總是能逐漸成長，彼此信任，建立友情。如馬克·沃特斯的《賤女孩》(2004)和尼克·摩爾的《野孩子》(2008)。兩部電影中的小妞們都在接受教育中離開了原本的生活環境，前者是從非洲來到美國，而后者則是從美國前去英國。但是她們最終在人際圈中立足憑借的都是美國都市文化下女性成長環境的寬容，美國都市文明所賦予她們的自信和開朗。在以職場為主要場景的電影中，社會的理性秩序保證了女性能依靠個人技能如魚得水，即使女主人公在職業生涯中遭遇挫折或挑戰，女性也總是有辦法最終解決困難，如布魯諾·巴列托的《美國空姐》(2003)和唐納德·佩特瑞的《十日拍拖手冊》(2003)。前者中，小妞唐娜出身于糟糕的家庭環境，考入航空公司后又遇到同事作弊，但最終依然憑借自己的努力飛上了國際航線；后者中，小妞安蒂受到上司刁難，但她反而在刁難中得到了真正的愛情。

還有一部分小妞電影則從各個層面展現美國這一“先進的化身”。例如王穎的《最后的假期》(2006)，黑人小妞喬吉亞因為被診斷身患絕癥而花盡全部積蓄前去歐洲旅游，因為無所顧忌，喬吉亞一路上勇于發聲，敢于嘗試，對航空公司乃至高雅名流們指點江山，向古板守舊的歐洲人展現出她的勇氣和超脫。她的勝利是個體層面的，但是這背后卻是美國式的高度自信和自豪感，電影樹立的是美國整體的國族形象。值得一提的是，這也是部分國產小妞電影本土化失敗的原因之一。如徐靜蕾在拍攝《杜拉拉升職記》時曾表示要將北京“起碼拍得和紐約一樣”，電影人用影片中的各個意象(如物質文明方面的高樓大廈，精神文明層面的先進企業制度等)來對以美國為代表的西方先進國家進行一種想象性超越，而因為略顯空洞，又使得觀眾感受不到情感發生所在地的都市文化，從而拉遠了電影與觀眾之間的距離。

美國小妞電影作為一種亞類型電影，根據受眾定位進行了明確的都市消費符號、生存經驗以及都市文明形象的展現，體現著美國特有的都市空間形態和都市文化。在都市文化呈現上，美國小妞電影對于國產同類電影的發展有著重要的啟示意義。