《喊·山》的審美空間

趙 捷

(四川商務職業(yè)學院，四川 成都 610091)

楊子的《喊·山》(2015)改編自山西女作家葛水平的同名小說。電影以一種近乎浪漫主義的方式，以峰回路轉的情節(jié)，表現(xiàn)了具有現(xiàn)實主義意味的問題，如女性主義和拐賣幼童等，在展現(xiàn)現(xiàn)實的嚴酷與無奈的同時，又不忘展現(xiàn)人性的善意與溫情，在給予觀眾苦情與傷感的同時，又不忘給觀眾以美好和希望。單純就敘事而言，篇幅短小、懸疑色彩并不強的原著被認為是不適合被影像化的，但電影在完成敘事的同時，又因其構建的多重審美空間而具有不可低估的審美價值。

一、地理審美空間

電影審美空間往往是與地域空間密不可分的，“自然界，就它自身不是人的身體而言，是人的無機的身體……所謂人的肉體生活和精神生活同自然界相聯(lián)系，不外是說自然界同自身相聯(lián)系，因為人是自然界的一部分。”一方水土一方人，一個特定的地理位置就意味著綜合了某種觀眾熟悉的自然要素以及人文要素。就小說的角度來說，葛水平本人對于山西故鄉(xiāng)的生活有著深刻的體驗，她以女性特有的細膩記錄著自己熟悉、關切的環(huán)境，以及家鄉(xiāng)人在這一環(huán)境中的慣性生活；而就電影的角度來說，在表現(xiàn)整個故事的發(fā)生時，尤其應該注意其是在“山西某山村”這一封閉空間完成的，因此無處不在的、鮮明的山西農村地域色彩更是可以視為《喊·山》的一個標簽。

首先可以確定的是，這一地理審美空間中，生命景象是厚實、陰暗、混沌的，在電影一開始，連綿不絕的太行山脈就得到了呈現(xiàn)。觀眾可以很直接地感受到，這是一個高度封閉的中國北方山村。這實際上也是整個故事的邏輯起點。在俯拍鏡頭下幾乎沒有盡頭的大山對居住在其中的人形成了一種封鎖，女主人公紅霞在幼年時遭到了曾經打死第一個老婆的瘸子臘宏的拐騙，以至于紅霞對于自己的原生家庭只保留了模糊的片段式記憶。在占有尚是女童的紅霞后，擔心事情敗露的臘宏搬到了故事發(fā)生的小山村，成為操一口四川口音的“外來戶”。正是因為當?shù)氐牡乩憝h(huán)境，紅霞即使在長大成人之后，也無法逃離，而只能不斷忍受著臘宏的淫威。電影特意表現(xiàn)了已經成年的紅霞反抗臘宏強暴、遭到臘宏暴打的橋段，此時的紅霞已經成為臘宏事實上的妻子，但是她依然在反抗，這表明她并沒有對自己的命運麻木。

但導演并無意將電影拍成另一部《盲山》(2007)。考慮到中國農村題材在國際和國內輿論界的尷尬地位，楊子曾表示自己不希望拍出“苦哈哈的粗糙感”，甚至希望觀眾忘記它的背景，因此在電影的時代和地理特點上，都進行了刻意的調整。如在葛水平的小說中，盡管篇幅不長，但是對人物的食物等都有清晰的描寫，直指山西貧苦生活的真相。而電影則為了模糊整個故事的背景，在食物這一項上進行了一定的美化處理，讓人物吃白米飯、炒雞蛋等。但在涉及人物關系的細節(jié)上，電影依然是注重展現(xiàn)山區(qū)的困頓的。如在紅霞煮飯時，她要先敲玉米面窩頭，因為窩頭在蒸熟之后存放過久已經變硬并生蟲，紅霞需要將上面的蟲子敲掉，并使窩頭變得更細碎，才能加水煮成粥吃。這是與韓沖后來說“這不是人吃的”并一把將一籃子窩頭全部倒掉的情節(jié)相對應的。即使是不了解山西山村這一地理空間的觀眾也不難從中接受到如下信息：一是紅霞的生活極為拮據(jù)；二是韓沖擁有的正直和對女性的關愛使他不愿意紅霞繼續(xù)忍受這種拮據(jù)，這也就使得紅霞對韓沖產生感情更為順理成章。

《喊·山》的審美特征在于，電影中總是以反襯的方式來表現(xiàn)空間特征，人物成為空間背景中奪目的亮點。如電影在表現(xiàn)整座小山村為群山所環(huán)繞時，是通過琴花和韓沖在兩座山的半山腰彼此情意綿綿的喊話來表現(xiàn)的，在死氣沉沉、荒涼蕭瑟，且與外界隔絕的地理環(huán)境中，觀眾看到的是兩個輕松、歡鬧、有活力的年輕人。又如當電影在體現(xiàn)村民們的蒙昧和落后時，韓沖和紅霞堅定不移的、自主選擇的感情則被凸顯出來。眾多村民因為臘宏殺人犯身份的暴露而堅持要趕走“喪門星”紅霞，面對黑壓壓的村民，韓沖拼死保護心愛的紅霞，成為村中的“異類”。

二、社會審美空間

社會審美空間包括電影中人物的生存與生活空間。當人物出生、成長于特定的地理空間時，便自然地接受、認同了當?shù)氐纳娣绞脚c風俗習慣，其社會行為深受自然、民俗、經濟等條件的制約。社會空間與地理空間一起使電影的審美空間更為立體豐富。

以婚戀情況為例，人物的婚戀情況鮮明地體現(xiàn)著其生存環(huán)境，同時也體現(xiàn)著主創(chuàng)的審美判斷。婚姻在不同的時代與地域中，都關系著人的命運，涉及雙方的幸福。而落后甚至是扭曲的婚戀關系則是許多人悲劇一生的罪魁禍首。在電影中，紅霞是被作為一個富有反抗精神的女性角色來塑造的。這一人物的審美價值很大程度上就在于她盡管無法掌握自己的命運，但是她一直保留著獨立意識。在與韓沖的接觸中，紅霞尊重對方的意愿，也不回避自己內心的真實情感，在她無法和其他女性一樣用語言來為自己發(fā)聲時，她用別的手段做出了自己所能做的拒絕與反抗。在幼年一次與奶奶外出看戲時，由于紅霞貪戀看煙火而與奶奶走散，被臘宏拐走。在偷聽臘宏與其母的談話時，紅霞知道臘宏曾經打死自己的前妻，現(xiàn)在有意將紅霞養(yǎng)大做自己的妻子。這讓紅霞深感恐懼。毫無疑問，臘宏和紅霞之間的婚姻關系已經超出了陋俗和“糟粕”的范疇，而是一種對法律的違背與破壞。在這場婚姻中，受害最深之人無疑是紅霞本人，其次則是女兒阿大，最終臘宏也從一個加害者變成了受害人。而除此之外，其他人的婚戀狀況也是存在受空間制約的局限的。如韓沖在被村里的六叔等人判定賠紅霞兩萬塊以后，韓沖的父親一度打算讓韓沖娶一個智力有問題，但是能幫他賠錢的女性。當韓沖反抗時，韓沖父親提出的理由卻是“她能生養(yǎng)”。個人的情感成為人們忽略的因素。

整個臘宏之死事件是荒唐的，而楊子則試圖在其中讓農村空間中人們淡泊的法制意識和濃郁的宗法制度暴露出來。在臘宏死后，除了韓沖提出要去公安局自首外，宗族的老人們一致認為不能給患有癌癥的村長“抹黑”。加上臘宏一家是外來戶，于是決定讓韓沖賠錢并照顧紅霞一家的起居以“私了”。在紅霞已經明確表示自己的意愿時，依然在“合同”上寫下紅霞因為悲傷過度而“神志不清”。而當臘宏曾經的劣跡暴露后，村民們又堅決要求驅逐無辜的紅霞。在臘宏和韓沖成為“兇手”的同時，村民們也差點成為迫害紅霞的“兇手”。

三、心理審美空間

吉爾斯·福康涅曾經提出過心理空間理論，福康涅認為，心理空間是一個“概念包”(conceptual packet)，這個概念包包括了彼此存在關聯(lián)的人們的思考、理解、交談和行動。由于福康涅是語言學家，心理空間的理論是服務于他的認知語言學研究的，人物復雜的認知與語言聯(lián)系起來的。但心理空間理論也同樣可以應用于文學審美研究。創(chuàng)作者在搭建人物關系平臺的同時，也在集聚著一個個彼此互相關聯(lián)的心理空間。通過對這些心理空間的把握，人們可以更好地接近作品中人物的精神狀態(tài)和精神追求，以及主創(chuàng)自己的心理態(tài)度。在《喊·山》中，包括葛水平在內的主創(chuàng)們都在這部電影中探尋與思考存在的意義。這片土地上底層民眾的真實情感，在不幸人生中表露出來的心理狀態(tài)是主創(chuàng)們關懷的對象。

例如，在次要人物中，琴花這個角色的心理其實是深可玩味的。在小說中琴花有丈夫，而在電影中，琴花則被設置為一個妖艷的小寡婦，她長期與韓沖保持著男女關系。正是為了炸獾子討好琴花，韓沖的炸藥才會炸死臘宏。在韓沖登門借錢時，琴花以“癩蛤蟆想吃天鵝肉”將韓沖趕出家門，但在發(fā)現(xiàn)韓沖與紅霞產生感情后，琴花又先軟后硬試圖挽回韓沖。在挽回未果后，琴花更是帶領村民們一起驅逐紅霞。在這種損人不利己的行為中，她內心的虛榮和對韓沖的占有欲表露無遺。琴花本人也是女性，但是在麻木迂腐的生活中，她對于紅霞的生命價值沒有任何概念。

而在表現(xiàn)主人公的心理審美空間中，最為重要的便是紅霞這個自始至終沒有一句臺詞的人物的內心世界。在臘宏和紅霞剛剛搬來村子里的時候，韓沖曾經出于友善去給他們送過吃的，紅霞接過后對韓沖“嗯”了一聲。也就是因為這一聲她遭到了臘宏的毒打，當韓沖看不下去要去阻止臘宏時，臘宏卻舉著斧頭讓韓沖不要多管閑事。電影暗示了紅霞并不是生理意義上的啞巴，她是在臘宏拔掉了她的牙齒，威脅她“不要再聽到你說一個字”以后，出于極大的恐懼而選擇了自動失語。即使是在臘宏死后，這種心理障礙也一直讓她無法說話。這一點可以參見著名女性主義電影——簡·坎皮恩的《鋼琴課》(ThePiano，1993)。在電影中，女主人公艾達也是一個失語者，她的語言障礙實際上來自于女權的壓抑。在電影中她帶著女兒被迫嫁給新西蘭的斯圖爾特便是這種壓抑的體現(xiàn)。在這種狀態(tài)下，鋼琴成為艾達進行自我表達的唯一渠道。也正是通過鋼琴，艾達與鄰居貝因產生了感情，并最終在與貝因結合后發(fā)出了聲音。與《鋼琴課》不同的是，《喊·山》以血淋淋的鏡頭和臺詞交代了紅霞失語的原因，而與《鋼琴課》一樣的是，在電影中，紅霞的“喊山”也為整個敘事畫上了句號。與李彥廷于2013年執(zhí)導的同名電影不同，楊子選擇了將紅霞在大山之中的“吶喊”單獨剪出來，放在電影的結尾處，他曾表示：“最后在山上喊的那個人是我。”這意味著，銀幕上的空間與導演本人的心理空間是重合的，導演以一個富有意味的、有代表性的場景來完成一種對情感宣泄的寫照，并將更多的觀眾帶進這種心理空間中。

盡管紅霞喊山的行為并不發(fā)生在故事時間線上的最后，但是主創(chuàng)依然將這一場景置于電影結尾，并以配樂(根據(jù)導演的設定，紅霞的喊是無聲的)來幫助觀眾進入審美接受的高潮中。這正是因為從心理的角度來說，主創(chuàng)們認為，整部電影可以有一條從失聲到“喊”的線索，這其實也是一個自我救贖的線索。在山村中，“喊山”的行為是儀式性的、集體性的，其目的在于驅趕下山危害人畜安全、糟蹋莊稼的野獸。此外，也是村民們的彼此安慰，彼此回應。紅霞因為心理障礙而無法發(fā)聲，但是她內心認同這種習俗，渴望參與這種習俗，便采用獨自敲臉盆的方式，加入到喊山之中。對這個時候的她來說，臘宏這個野獸終于死了，再也不會危及她的生活，她長久以來的噩夢終止了，一種自由、安全的，不必再惶惶不可終日的新生活即將展開，因此敲擊臉盆能幫助壓抑許久的她實現(xiàn)一種發(fā)泄。為此紅霞一直到敲破了臉盆還不肯停止，她將破了的臉盆和鐵條丟在一邊，做出呼喊的樣子。這個時候的紅霞，盡管依然沒有發(fā)出聲音，但是她在心理上實現(xiàn)了重生。

楊子在《喊·山》中寄寓了自己對人物在特定空間下命運與心理的體察和認知，并將空間視為審美觀照的對象。電影在地理審美空間、社會審美空間以及人物心理審美空間的展現(xiàn)中，完成了對一個女性命運的審視，以及對追求健全人性的吶喊力量的贊美。