美國動畫電影中的二元對立敘事

王小菲

(天津商業大學寶德學院，天津 300380)

絕大多數動畫電影所要達到的傳播效果一般都為“老幼咸宜”。對于商業電影來說，電影越能將各年齡段群體變為自己的潛在受眾，其受益也勢必越可觀，尤其是對每一秒都投入巨大的動畫電影來說，拓寬目標觀眾群的外延無疑是極有必要的。在這樣的情況下，如若電影文本是一個立體、復雜的網絡，那么低年齡段的觀眾在觀影時無疑有可能會面臨理解上的困難；而如若電影的敘事內容太過低幼化、簡單化，那么對成年觀眾來說無疑又缺少了必要的吸引力與審美張力。二元對立(Binary Opposition)敘事的意義就在于，任何一組二元對立結構提供給受眾的都是清晰的、可識別的一組關系，不會給觀眾的理解制造障礙。從心理學的角度來說，人們對于好與壞、美與丑等的對比或轉化是十分敏感的，且動畫藝術的夸張、虛擬特征又恰好適宜放大對立雙方的差距。但另一方面，多組從表層到深層的二元對立組合起來，便可以使電影成為一個有著交錯內容、豐富含義的有機整體。成熟的動畫電影往往能夠在直觀上給予觀眾數組涇渭分明的二元對立意象，同時又在這些意象后面隱藏值得進一步挖掘的深意。在這方面，美國動畫電影可謂是一個值得探討的對象。

一、人物二元對立

人物二元對立是動畫電影中最為直觀的一種二元對立類型。電影敘事是由一個個人物支撐的，人物角色之間的矛盾沖突推動著敘事的向前發展，人物具體的話語、行為等也代表了抽象的道德品質和價值判斷等。美國動畫電影中人物形象的二元對立基本上有三種，分別是就人物的道德立場、給觀眾的審美印象以及人物為人處世時表現出的智識水平來制造二元對立，而這三種對立之間往往又有關聯，即正面角色往往擁有一種以上的正面品質，如主人公往往集合美麗、善良與聰慧于一身，反之亦然。

(一)善惡對立

如在喬恩·費儒的《奇幻森林》(TheJungleBook，2016)中，撫養人類小孩毛克利長大的狼族首領阿克拉和妻子，經常給予毛克利教誨的黑豹巴希拉等自然是善良的代表，而一心要置毛克利于死地，甚至為此不惜向整個狼群發出威脅的老虎頡利可汗則自然是惡的代表，最后頡利可汗追殺毛克利失敗墜入火中身亡。這符合美國動畫電影一貫的“惡有惡報”價值觀。

(二)美丑對立

動畫是能夠在某種程度上忽視真實物象的外觀，而從動畫人的主觀上對角色進行多方修飾的，美丑對立也就由此得到彰顯。如在《獅子王》(TheLionKing，1994)中，辛巴的父親木法沙與叔父刀疤雖然是兄弟，但是由于兩人一善一惡，因此外表也一美一丑。木法沙毛色金黃，鬃毛火紅，面龐飽滿，威風凜凜而又不失慈愛；刀疤的毛色則以灰黑為主，且瘦骨嶙峋，臉有刀疤，表情猙獰，行走時也弓腰曲背，顯得有滿腹陰謀。幼年觀眾能夠很直接地分辨出誰是正面人物。

(三)賢愚對立

在美國動畫電影中，人物的聰明或愚蠢也是一種常見的塑造人物的二元對立方式。如在《冰雪奇緣》(Frozen，2013)中，女主人公艾莎與安娜均是聰明智慧的女性，艾莎在戰勝自己在制造冰雪能力上的心結后可以成為一位備受敬愛的女王，而安娜也能夠在艱難險阻之中幫助姐姐戰勝心魔，幫助國家找回綠意。相比之下，作為配角出現的威斯頓公爵則顯得十分顢頇愚蠢，他不但身材矮，而且傲慢、愛炫耀，他來到阿倫黛爾的使命原本是建立兩國的友好關系，結果當女王登基顯示出操控冰雪的能力后，他卻第一時間站出來攻擊女王是妖怪，成為不受阿倫黛爾歡迎的人，最后被女王驅逐出境。與之類似的還有勇懦對立等，在此不贅。

二、人與環境二元對立

人與環境二元對立敘事中，處于矛盾雙方的并不是擁有不同道德或占據不同立場的人，而是人(一般為主人公)與其身處的環境。人與環境的相處通常有兩種狀態，一種為較為平和的共處，但在沉默的共處中觀眾可以看到人與外物的格格不入，這種在動畫電影中一般以自然環境與人的心境的反差為主；另一種則為激烈的斗爭，此時的環境一般為社會環境，相比于人對他人的戰勝而言，由于外部世界的無形與強大，人對環境的反抗、戰勝往往帶有更令人感動的悲壯感與崇高美。

(一)沉默、平和式的對立

如在由安德魯·斯坦頓執導的《機器人總動員》(WALL-E，2008)中，故事背景是在2805年，主人公機器人瓦力日復一日、年復一年地在已經堆積了大量廢品的地球上工作，兢兢業業地為人類清理著他們遺留在故鄉的垃圾。由于環境的惡劣，瓦力的同行們接連報廢，而瓦力還在堅持做著這項漫長的工作。此時的自然環境是死氣沉沉、一片荒蕪的，地球早已被認為不適合任何生物居住。從色調來看，地球的場景以一片灰敗、塵土漫天為主。然而外部環境越是蠻荒、骯臟，越是能反襯出瓦力內心的純潔與充滿生活熱情的可貴。作為一個原本應該沒有意識的機器人，瓦力在亙古的孤獨中卻產生了意識與情感。他愛收集寶貝，愛看人類幾百年前拍的歌舞片，甚至還愛上了女機器人愛娃。電影中瓦力與自然環境的對抗并不激烈，他只是默默地清理垃圾，盡自己的工作職責。在愛上滿身高科技裝備、能指揮千軍萬馬的愛娃之后，瓦力的愛也是沉默的，例如，拿自己最愛的歌舞片，在垃圾中找到代表生命的嫩苗給愛娃看，等等。

(二)激烈對抗式的對立

如在巴里·庫克等執導的《花木蘭》(Mulan，1998)中，性格爽朗，自幼熱愛習武的花木蘭所要抗拒的是整個男權社會。電影中一開始安排木蘭相親的情節便是美國動畫人對中國“木蘭從軍”傳說的加工，顯然木蘭不愿意將自己的未來依附于未來的夫君上，這是木蘭對環境的第一次抗爭。而北方匈奴入侵，木蘭毅然割斷長發、盜走盔甲，女扮男裝加入軍隊，這是木蘭對整個男權制度的又一次抗爭。木蘭以自己的勇敢和智慧打破了只有男性才能夠建功立業，博得將士愛戴、君王恩賞的舊例，而在整個過程中，木蘭也經歷了多次被戰友鄙夷、被上級拋棄、自己身受重傷等挫折，這些都顯示了個體對抗社會的艱難，增加了全片的悲劇氛圍。盡管最后木蘭選擇替父從軍，以盡忠盡孝的方式來實現個人價值，有向男權社會妥協之嫌，然而這已經是木蘭在所處的情況下能對環境做到的最大限度的抗爭。

三、兩性二元對立

男女兩性關系是美國動畫電影中經久不衰的主題之一，兩性之間的二元對立敘事也是美國動畫電影的重要內容，從中我們可以剖析的不僅僅是美國動畫人在藝術上的慣用手法，甚至可以窺見其在社會環境影響下的潛意識。

(一)拯救與被拯救二元對立

拯救母題就意味著敘事中會具有冒險、打斗、苦難等沖突性極強的情節，因此拯救母題在大眾敘事中層出不窮。而在拯救與被拯救這組二元對立關系中，通常女性是扮演被拯救角色的。如美國第一部動畫電影《白雪公主與七個小矮人》(SnowWhiteandtheSevenDwarfs，1937)中，白雪公主先后三次蒙受他人的拯救與幫助，而施惠者都是男性。第一次是好心放走白雪公主的獵人，第二次則是在森林中收留她的七個小矮人，第三次則是使白雪公主從吃了毒蘋果昏死過去狀態中蘇醒的白馬王子，而最后白雪公主也與王子結合。盡管編劇刪掉了原著中王后前兩次謀殺白雪公主的情節，只保留了第三次的毒蘋果，但這依然使白雪公主顯得過于單純天真、缺乏自我保護意識。而隨著時代的發展，女性屢屢作為被男性拯救的對象無疑將很難再讓女性觀眾產生代入感，于是動畫人又顛倒了二者的位置，以凸顯女性的力量。如在《風中奇緣》(Pocahontas，1995)中，上尉莊麥斯在美洲新大陸上人生地不熟，在戰爭一觸即發之際，他反而需要當地的公主寶嘉康蒂的拯救與保護。

(二)看與被看二元對立

如果說在拯救與被拯救的二元對立敘事中，男性與女性仍然是有互換角色的機會，那么在看與被看這組二元對立中，女性幾乎全部處于被看的地位中，這主要是由于當前世界，即使是以民主進步自詡的美國，也依然是籠罩于男權話語中的。動畫電影也在自覺或不自覺間迎合著社會的男權話語，相比起女性觀眾的情感態度，美國動畫電影實際上還是更關注男性觀眾心理的。而在“看—被看”這組二元對立之下，又可以細分出很多更小的二元對立，如“家庭主婦—獨立女性”等，正如“拯救—被拯救”之下有著“柔弱女性—強悍女性”的二元對立一樣。

就以“家庭主婦—獨立女性”這一組二元對立來說，美國動畫電影在長期的發展中，以漸變的方式塑造出了分界并不甚明晰的兩類女性形象，前者的主要生活內容或長項基本上就在打掃、做飯等家務上，這一類女性往往任勞任怨、勤勞賢惠、溫柔體貼，而由于她們視野的限制，她們的理想人生往往與男性帶來的愛情掛鉤。這方面的代表人物莫過于克萊德·杰洛尼米等人執導的《仙履奇緣》(Cinderella，1950)中的灰姑娘，這種女性形象甚至到2015年肯尼思·布拉納新拍的《灰姑娘》中也未改變。灰姑娘從女傭而變為王妃的過程就是她“家庭主婦”特質得到看重并發揚光大的過程。而“獨立女性”一般來說始于《小美人魚》(TheLittleMermaid，1989)，影片中的愛麗兒公主敢于違抗禁止出海的命令，擁有叛逆的思想。自《小美人魚》之后，觀眾就很難在迪士尼、皮克斯的動畫長片中看到女主人公埋首于家務中的畫面了。女主人公或是對位高權重者的求婚不屑一顧，或是渴求讀書工作，希望改變生活。然而無論是前期的賢妻良母，抑或是后期不肯安分守己、追求個體獨立的女性角色，她們實際上都是不同年代男性心目中的“理想女性”。換言之，美國動畫長片依然是在根據男性的主流審美標準來設計銀幕上的女性形象。隨著平權意識的逐漸深入人心以及社會分工在20世紀科技爆發下的模糊，男性也在渴求著有理想、有個性、有能力的新型女性。正如勞拉·穆爾維所指出的：“電影能提供諸多可能的快感，其一就是觀看癖，看本身就是快感的源泉……在一個由性別的不平衡所安排的世界中，看的快感分離為主動的(男性)和被動的(女性)，起決定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風格化的女人形體上，女人在她們那傳統的裸露癖角色中同時被看和被展示……她承受視線，迎合并指稱男性的欲望。”

在美國當代動畫電影中，女性一方面是作為獨立的、值得尊敬的形象來塑造的；另一方面，動畫人又時刻不忘讓銀幕上的女性發揮自己的性別“優勢”，如在羅恩·柯萊蒙茲等執導的《阿拉丁》(Aladdin，1992)中，茉莉公主愛上了貧窮的小子阿拉丁，當邪惡的國師賈方覬覦阿拉丁手中的神燈時，茉莉公主還對賈方施展了美人計。由此可見，盡管動畫電影中女性的地位隨著現實社會中的女性地位一起提升，然而女性與男性終究是二元對立的關系，女性終究逃脫不了作為被男性觀看、審視、評價的客體的命運。這可以說是美國動畫電影難以克服的缺陷。

美國動畫電影兼顧的正是幼年與成年、簡單與復雜兩種思維方式，它的敘事特征同樣可以用二元對立理論進行觀照。從美國動畫電影中可以看出，在人物的刻畫、人物與環境關系的描寫以及男女兩性關系上，美國動畫人都充分利用了二元對立的敘事手法，使作品的主題得到深化，感染力得到強化。