《釜山行》：好萊塢敘事的沿用與超越

朱 琳

(南陽師范學院新聞與傳播學院，河南 南陽 473061)

2016年7月20日《釜山行》在韓國上映，有數據顯示，這是韓國2016年第一部突破千萬觀影人次的影片。《釜山行》被定義為一部喪尸題材的災難片，講述的是主人公石宇帶著女兒秀安去釜山，在從首爾開往釜山的高速列車上，遇上了僵尸病毒肆虐，在無處可逃的車廂里，石宇與尚華、榮國等人一起對抗感染了病毒、變成喪尸的乘客，最終為了保護親人與愛人感染病毒犧牲。影片中整個列車中只有孩子與孕婦獲救，結局悲涼且具有象征性。這部影片中既有充滿感官刺激的“人尸大戰”，也有災難面前對人性的挖掘以及家庭觀念的探討，影片還表達了對當下韓國政府的批判，賦予了影片更強的現實意義。香港電影評論學會認為，“《釜山行》不但在表現手法上全面吸收了歐美喪尸電影的商業公式，更成功借喪尸題材反映人性丑陋和韓國的社會問題”。本文從題材選擇、敘事結構、人物塑造三個部分來分析這部影片如何使用好萊塢的經典敘事模式，又注入了本國的倫理探討。

一、題材選擇：本土化的災難片

縱觀好萊塢的電影史，災難片已經發展成為一種比較成熟的商業類型片。通常來說，這一類型電影包含著災難性景觀事件、令人恐慌的情節以及具有超凡能力的英雄人物，在敘事結構上常使用因果式線性結構，著力刻畫世界末日奇觀以及跌宕起伏的抗爭過程。比如，影片《我是傳奇》講述的是喪尸病毒在紐約市肆虐，羅伯特作為唯一的幸存者獨自面對孤獨與絕望，一面逃避喪尸覓食，一面研制病毒解藥。

另一部災難片《2012》將地震、海嘯、火山噴發等人類面臨的幾大災難進行了淋漓盡致的渲染，在世界末日的這種恐慌氛圍中影片展開敘述：杰克遜一家開始歷經艱險尋找方舟基地。相比較而言，韓國的《釜山行》作為一部成熟的商業類型片，首先它沿用了經典好萊塢敘事模式，影片中大規模的喪尸給我們帶來了前所未有的心理震撼，情節發展跌宕起伏，恐怖效果和驚慌情緒的營造恰到好處。其次，《釜山行》在沿用好萊塢模式的基礎上又做了本土化的改造。這部影片并沒有將強烈的視覺刺激和敵我二元對立的戲劇沖突作為唯一重點表現的方面，而是附加了更多對情感的刻畫和對人性的探討。“美國人崇尚冒險文化，也深受宗教救贖文化影響，所以在美國災難大片中總是膨脹著強烈的個人英雄主義情結。”[1]不同于美國災難片中對個人英雄主義的宣揚，《釜山行》中所有情節點的設計都源于一個敘事動力，那就是對親人、對愛人的營救。父親石宇為了救女兒秀安，尚華為了救懷有身孕的妻子圣京，榮國為了救暗戀的女生珍熙。他們肩負著對家庭、對愛人的責任，用不離不棄的精神堅持著“不可能完成的使命”。這部影片的情感線也是沿著由分到合的路徑，有嫌隙的父女最終得到了相互理解。總之，《釜山行》的成功在于發揮了本土電影擅長表現情感的優勢，走了一條“好萊塢類型片+東方家庭倫理情感片”的創新之路。

二、敘事結構：好萊塢的“三幕式”

美國電影理論學家大衛·波德維爾將電影的風格分為古典主義(經典好萊塢)、現實主義和形式主義。經典好萊塢在敘事上通常為主人公設定一個目標，主人公為了完成這個目標需要克服層層障礙，經歷困境與險境，最終主人公達成了這個目標。用四句話來概括：“夢幻生產常規化；人物塑造類型化；故事情節戲劇化；結局圓滿程式化。”[2]經典好萊塢敘事在敘事結構上通常使用的是因果式線性結構，也就是在時間鏈條上故事沿著開端、發展、高潮、結局的順序來展開。編劇大師悉德·菲爾德將這種一般的敘事結構劃分為三幕，分別是建置部分、對抗部分、解決部分，其中推動故事向前發展的戲劇性鉤子被稱為情節點，一般來說，情節點是一個具有轉折意義的事件。首先，第一部分建置部分需要建構主要人物、人物關系以及主人公所處的戲劇性情境，那么在《釜山行》的前幾分鐘，影片交代了主人公秀安和他的父親石宇，以及其他幾組主要的人物，比如孕婦圣京和她的丈夫尚華、高中棒球隊的男隊員榮國和女孩珍熙、一對老年姐妹以及大反派金常務等。而主人公所處的戲劇性情境就是感染了喪尸病毒的女孩上車且沒有被人發現，這也是建置部分一個重要的情節點，感染了喪尸病毒的女孩上車無人察覺造成喪尸病毒肆虐，主人公及其他乘客迅速被喪尸包圍，《釜山行》將主要的敘事空間設置為封閉的車廂內，這無疑為影片增添了更大的懸念。釜山之行就像駛往卡桑德拉大橋的那輛火車，在這個似乎無路可逃的密室之內，有瘋狂肆虐的喪尸，還有比喪尸更可怕的壞人，主人公的命運該何去何從，這個疑問像一把鉤子牽引著觀眾繼續往下看，影片由此進入到第二幕——對抗部分。

在經典好萊塢敘事中對抗部分主要講述的是主人公遭遇和征服一個又一個障礙，努力實現和達到自己的戲劇性需求，其中克服困難沖出險境的具體過程是影片重點表達的部分。《釜山行》第二幕對抗部分的第一個重要的情節點是本打算帶著秀安獨自逃命的石宇在大田站意外遇到大規模喪尸襲擊獲得了他人的幫助得救。對抗部分是影片劇本的主要筆墨所在，為了防止創作者在寫作過程中迷失方向，偏離中心，悉德·菲爾德認為第二幕中應該設計一個中間點。中間點將較為龐大的對抗部分分隔成前半部分與后半部分。“它在第二幕里的作用是作為戲劇性行為系列鏈中的一個鏈接環，并且將第二幕分解成兩個區別顯著的戲劇性行為單元。”[3]比如《肖申克的救贖》中，第二幕的前半部分講的是主人公安迪如何獲得獄警以及典獄長的信任，后半部分講的是這份信任與希望如何破滅，進而促使安迪越獄。《釜山行》的中間點，筆者認為是在大田站。大田站事件爆發之前，秀安的父親是自私的，不僅教育秀安在特殊情況下可以不讓座，而且向大家隱瞞了自己從軍方打探到的逃生信息。在大田站獲救之后，秀安的父親不再自私，轉變成了施救者。在情節建構上，大田站也是全片的第一個小高潮。大田站突遇大規模喪尸攻擊，造成主人公們在奔逃時被沖散，分隔在9車廂、13車廂、15車廂，也為下文“解救三人組”(主人公石宇與孕婦的丈夫尚華以及高中棒球隊隊員榮國組成的營救小組)跨越車廂解救被喪尸圍困的孕婦和孩子以及以金常務為首的反面派封住車門不施救這兩個重要的事件做好鋪墊。在第二幕中，創作者給主人公設置的障礙包括喪尸的攻擊、壞人的阻撓破壞以及惡劣的客觀環境，比如無法行進的火車以及車站的爆炸等。首先是壞人的阻撓。影片為了探討人性，在第二幕中安排了以金常務為首的反面派在危難之際拒絕給主人公打開車門施救，這個事件是對抗部分的第二個情節點，影片也發展到第二個小高潮，即尚華被咬感染了喪尸病毒犧牲。故事繼續向前發展，車軌上的障礙物逼停火車，敘事空間也再一次由封閉的車廂內轉變到開闊的車站，主要人物下車，在遭遇爆炸、大群喪尸追趕之后，秀安、石宇以及孕婦圣京幸存，影片來到對抗部分的第三個情節點。這也是全片的第三個敘事高潮，秀安的父親石宇為了救孕婦圣京，被感染了病毒的金常務咬傷之后跳車自殺，完成了對秀安價值觀的教育以及保護的責任，也完成了自我救贖。在這一部分，《釜山行》并沒有遵循好萊塢“大團圓”的結局設定，在“最后一分鐘營救”中，需要被營救的人得救了，相反，英雄并沒有活到最后。在韓國的另一部災難片《漢江怪物》里，父親一心想要救回的女兒賢秀最終也死了。這體現了韓國災難片的悲劇精神和反省意識。

第三幕是解決部分，在這一部分，一般會介紹主人公的目的是否達到，以及對其他人物的交代。在這一部分中只有圣京和秀安到達了終點站釜山站，影片安排孕婦和孩子幸存，跟以往好萊塢的設定一樣，代表了希望的延續。但不同的是，在釜山站埋伏的士兵在看不清射擊對象的前提下，得到上級的指令是：射擊。此處再一次對韓國政府進行了批判。最終，秀安天真無邪的歌聲打動了將要執行射擊命令的士兵，兩人得救。

三、人物塑造：“去英雄化”的主人公

人物形象的塑造方面，經典好萊塢災難片中的主人公一般是男性且職業也呈現程式化的設計，比如威爾·史密斯在《我是傳奇》中的職業是病毒學家，《后天》主人公杰克博士的職業是氣候學家等。這些主人公一般具有超乎常人的技能和毅力，當危難來臨之時，他們能夠立刻轉變成超能英雄，拯救他人乃至全世界。而在韓國的災難片中，主人公通常是具有弱點的普通小人物。比如《漢江怪物》中的康斗，他原本是一個懶散又有點糊涂的中年男人；《海云臺》中的萬植不能從海難事故的陰影中走出來，一直不敢向心愛的妍熙表白；《釜山行》里的石宇起初比較自私冷酷，孕婦的丈夫尚華一開始對從事證券行業的石宇懷有偏見，而棒球男孩榮國暗戀珍熙卻不肯承認。在災難面前，這些沒有超常技能甚至沒有武器的平凡人，抵抗住了內心的恐懼，在貪生怕死和舍身救人之間選擇了自我犧牲。在《釜山行》里沒有戰無不勝、堅不可摧的孤膽英雄，有的是鐵三角的集體協作。這部影片著力刻畫了有著缺點的英雄對家庭的執著守護和對親人的至深感情。這些并不完美的英雄與現實中的我們有一定的貼和度，觀眾容易產生代入感。《釜山行》中幽默、溫情的細節描寫使這些個性鮮明的小人物充滿生命力和人情味。《釜山行》將反面人物金常務設置成汽車公司的高層，而不是普通人，也表現出貧富差距懸殊的社會背景下創作者對無德商人的諷刺和批判。總之，《釜山行》并沒有像好萊塢一樣把敘事重心放在奇觀化的場面上，作為一部不完全照搬好萊塢模式的“韓國式災難片”，它用細膩的筆觸描寫了平凡的個體小人物在災難面前所表現出來的迷茫和恐懼，探討了人性的善良與丑惡的兩面性。“在災難來臨之時，人性中的勇敢與懦弱、高尚與自私、舍身救人與貪生怕死等價值觀會發生激烈的碰撞與交鋒，既真實地反映了人性中的弱點，也能夠以其真實性引發觀眾思考。”[4]最后，《釜山行》與好萊塢災難片的不同之處還表現在它并沒有將災難片那種沉重、悲痛的基調貫穿始終，在第二幕三人解救孕婦和孩子之后，有片刻的調侃與打鬧，為影片增添了一絲輕松娛樂的氣氛。

四、結 語

災難片表達的是全人類對人與自然關系的反思，是人類對自身命運的焦慮，從文化輸出的角度來講，它不會受到文化的限制，容易得到全球觀眾的認可，但我國的災難片對外輸出并不理想。我國的災難片應該是中國類型片的一塊短板，無論是創作理念、制作水平還是營銷方式，與好萊塢都有較大的差距。首先，中國的災難片意識形態色彩較為濃厚，這樣就會遇到一個問題，那就是不能跨越文化的差異而得到對方的理解。其次，中國的災難片所表現的災難沒有預見性，大多是已經發生過的災難，敘事過程中缺乏對個體小人物的情感刻畫，敘述的重點也沒有放在災難發生時，而更注重災后的救援過程。相對于韓國的悲劇式結尾，中國的災難片也顯得十分樂觀，自我反省意識不強。總之，中國的災難片在結合本國國情的情況下還需要注重敘事策略的運用，不僅要關注“講什么”，更要關注“如何講”。在韓國災難片不斷崛起的今天，中國災難片創作需要學習的地方還有很多。