論背德電影的藝術倫理價值爭議
——當代英美分析藝術哲學的若干學說

侯 力(東南大學藝術學院，江蘇 南京 211189)

背德電影(Immoral Films)是指那類以扭曲的或邪惡的方式表現可疑的倫理道德觀念的電影藝術作品。由于中外普遍存在的電影審查制度或分級制度，這類電影作品通常不能進入常規電影市場為觀眾獲取或消費，更多的是以地下、線上渠道被非法地獲取。盡管如此，它們常以“十大禁片”等名引起話題并留存史冊，不同世代的觀眾仍樂此不疲地獲得并觀看它們，似乎官方的“禁”恰好激起民間的“熱”，這不得不說是文化分層的一種價值撕裂。

倫理道德觀上的缺陷及其可能在公民道德上造成的惡劣影響，是背德電影被禁的名義原因。20世紀90年代以來，英美分析藝術哲學界出現了“藝術—倫理”的話題轉向，背德電影作為建構理論重要的經驗證據被反復討論。借此爭論，藝術與道德的價值關系得到了理論化的重估。本文圍繞“背德電影”的價值批評，介紹當代英美分析電影哲學關于電影藝術暨倫理價值的理論爭議。

一、《意志的勝利》勝利了嗎？

對于藝術的道德考察可以追溯到柏拉圖，他的哲學很可能推定電影藝術就其整體而言是背德的。因為，電影提供的影像并非真實本身，[1]結合“洞喻”和“仿像與實在隔了兩層”等表述，熱衷于制造虛像的電影很容易被柏拉圖認作與美德隔了兩層。當代研究者需要持有異常偏激(甚至是罔顧影史)的態度才能與柏拉圖并肩作戰，因為，不可能所有電影都是“惡之花”。當人們瀏覽電影史時，這是最基本的常識。像《十誡》(1989)、《蘇菲的選擇》(1982)、《辛德勒名單》(1993)等電影作品對當代人德行理解的促進是不容低估的。但是人們似乎又無法否認，電影史上存在像《索多瑪120天》(1976)、《意志的勝利》(1935)等包含嚴重的、極端的違背倫理道德和公序良俗的作品。那么，電影藝術中藝術與倫理的關系究竟怎樣？

康德以來，“自律論”幾乎在每個世代都形成了相應的藝術思潮。在20世紀中葉，由比厄斯利、西伯利奠基，“審美自律”成為英美分析美學的主流。曾提出“藝術制度論”和“藝術圈”的美國藝術哲學家喬治·迪基，就自認為歸入“價值自律論”的傳統下。他認為《意志的勝利》(尤其是其剪輯版)是一部擁有杰出美學設計結構的電影，而它在藝術美上的造就與其倫理內容的可厭互不覆蓋。[2]這等于說，《意志的勝利》之勝利是它在電影結構的設計上創造并運用了高出同輩的形式技巧。迪基對“審美”的理解是類似西伯利的帶有形式靜觀意味的，他認為對審美性質的理解最好基于西伯利開列的那串審美特征清單。同時，迪基又認為藝術價值是包括了審美價值和道德價值等的復雜概念，兩者均可作為藝術批評的對象，只是不相交。因此，“《意志的勝利》的勝利全在乎它總體的審美品質，而無一關涉其道德缺陷。悲哀的只是，影片確鑿的道德缺陷曾為大眾擁護”[2]。

比迪基稍早，安德森和迪恩曾以“溫和自律論”的理論標簽自居，他們將《意志的勝利》和《一個國家的誕生》(1915)等并置，意圖顯示這些電影的缺憾只體現在道德方面，而且這種道德缺憾不構成審美缺陷。安德森們要比迪基激進些，他們甚至認為，有些作品的“美壓倒了道德缺陷”，“可以審美的名義原諒它的道德缺陷”[3]，像昆汀·塔倫蒂諾的《落水狗》(1992)和《低俗小說》(1994)就鼓吹或同情殺人、性歧視等背德觀念，卻在美學結構上配得大稱贊。他們以警句的形式說道：“作品道德之鄙并非與其美學的偉大水火不容，有時正是道德冒險、反叛和種種美學敏銳的聯合令我們對作品著迷。”[3]總之，自律論者認為審美價值有自身的規律，這是道德的天秤稱量不出的，無論善或惡，道德都不對審美結果有影響，甚至有時美學要以背德的方式宣示自身的這種力量。

自律論在英美分析的傳統中已占優勢數十年了，在制造現代藝術新圖景的同時，逐漸偏離了原初的藝術價值問題，并似乎形成了新的體制性歧視。在接下來的論述中將看到，自律論不僅對道德論主張的理解過于浮泛，而且缺乏回應背德論的能力。同時，審美自律之下也出現了分化，丹尼爾·雅各布森甚至總結出五種范式，[4]足見其內部原則的分裂。綜上，批評的省思還不允許自律論者簡單地宣稱《意志的勝利》勝利了。

二、道德論：美德輪盤與倫理歷險

與盧梭、休謨、托爾斯泰等的傳統道德論不同，當代道德論者的分析更加細致、縝密。[5]他們一方面分析了背德內容對構思作品整體的功用，另一方面為鑒別作品背德內容的真實意圖提供了策略。

卡羅爾曾說，《意志的勝利》的全版(而非通常看到的剪輯版)是枯燥、冗長的，充斥著沉悶的納粹講演，[6]其剪輯版在形式美上的表現則要好很多。即便如此，在卡羅爾看來，形式美并不是審美設計的全部內容，審美設計還包括確保特定藝術風格所應有的反應，例如，喜劇要能逗笑觀眾，悲劇則須激發觀眾的同情。如果電影因為表現了可疑的道德觀，而導致其設計無法激起想要的那種審美反應，例如，使喜劇讓人無法發笑，令悲劇無法激發同情，那么道德的缺陷就造成了審美的失敗。[6]借此分析，《意志的勝利》并不是簡單的紀錄片，影片記錄的事件(1934年納粹黨代會)雖不是雷芬斯塔爾策劃的，但她運用了高超的鏡頭語匯與剪輯技巧記錄、重述了事件，其美學設計的目的顯而易見，是為了稱頌乃至神化希特勒及其政權。按照西伯利的美學，觀眾大可欣賞該影片的若干審美特征，影片的大多數時段構圖引人入勝，剪輯編織細膩、激動人心。卡羅爾并不否認該片的形式美，甚至還親筆描寫了幾個有意味的鏡頭和剪輯。但是當我們將雷芬斯塔爾的創作意圖考慮進來時，西伯利式的靜觀與沉思就站不住腳了。有道德良知、熟悉納粹罪行的觀眾，會警醒希特勒的講演是謊話連篇的、宣揚仇恨的，影片展現的“領袖”威權是虛假的和欺詐的。盡管有優雅的鏡頭和剪輯，雷芬斯塔爾設計的意圖卻無法實現，其原因就在于影片的背德觀念。情形對于道德感薄弱或缺乏二戰史知識的觀眾或許有所不同，但是，當假設觀眾對影片的背德性缺乏覺察時，論者已經將影片的道德價值替換成了中性的。這種假設逃避了原初的問題，所以不構成道德論的反例。

如果卡羅爾的理論只到此為止，那么其與傳統道德論無異，但是，卡羅爾的道德論不是規范式的、說教式的。他的理論冷靜地接納電影作品中的背德內容，并以“美德輪盤”理論分析了背德內容對構思電影整體的功用。電影敘事中出現的為數眾多的角色，在相互的比較和對比中，形成了系統性、結構性的關系，這種對比關系又突出地體現在道德維度上。[7]卡羅爾認為“美德輪盤”如同思想實驗一樣，觀眾會在分析思考中提高倫理道德的判斷力。[7]也就是說，背德內容或人物有時能在影片整體設計上起到對比、襯托和沖擊的作用，而影片的整體不必為背德觀背書。卡羅爾還認為，電影藝術需要吸引觀眾的注意，它不能像紀律條例那樣枯燥，也不應嘮叨地說教，因為嘮叨說教本身就是一種道德卑劣。況且，電影的藝術魅力部分地在于敘事的豐富與影音的沉迷，若發揮它之所長編織“美德輪盤”，觀眾在敘事與影音的聚焦中，自然會判斷出值得取的道德態度，刺激對陳舊道德標準的反思。

電影當中從來不缺少背德的人物和情境，但背德部分未必能夠代替影片整體表達倫理訴求，為此，道德論開始更加細微地分析、闡釋影片中的背德人物與背德片段。同為道德論代表的貝里斯·高特所提出的“倫理歷險”和“誘惑策略”就有助于分析背德內容、領會影片真正的道德觀。他認為影片可能描繪背德觀念在具體情景中對人物的引誘，或想象出某種復雜的倫理情景讓人物去歷險，這時影片會形成表層與深意兩種倫理態度。影片在表層上或許贊同了不當的道德態度，而在深意上影片所發出的卻是反意的邀請。[8]191-192高特以《一個陌生女人的來信》(1948)作為“誘惑策略”的例證，指出它敘述了少女麗薩盲目沖動的浪漫愛情故事，并認為麗薩早年的狂熱與幻想是種扭曲的愛情觀，電影敘事的悲劇處理不像是意在引誘觀眾去仿效麗薩，而是暗示地勸誡觀眾不要重蹈覆轍[8]192-193。高特還分析了小說《破壞者》的背德表述策略，其實，類似題材的少年黑幫犯罪電影也有一些，如《伊甸湖》(2008)。影片中，乖戾少年布萊特對其玩伴實施黑幫式管教，他們挑釁游客夫婦并因沖突將其中的丈夫虐殺，妻子在謀求自保的過程中則殺掉了少年庫珀，她逃往小鎮后卻發現自己陷入復仇的循環中。表層上，影片中接踵而至的謀殺為殺人行為賦予了某種“理由”，但影片卻不是在為任何謀殺行為開脫，因為在敘事結尾處觀眾明白，滋事少年布萊特(混亂的源頭)被酗酒父親長期忽視并粗暴對待，這是其惡劣人格的成因。因此在深意上，影片的敘事意在將少年犯的背德行為與其惡劣的成長環境連起來，意在譴責嚴重失責的父母。如果觀眾只因女主角沒能徹底“反殺”而憤怒，那么他們似乎領會錯了這部影片傳達的意思，并且使這部優秀的現實主義電影淪為背德電影之一員。

以上不難看出，道德論對電影的背德成分做了深入的辨析，避免了以往常見的簡單說教。此外，分析的道德論將研究對象收縮為敘事影片，既體現出在規范性上的軟化，也體現出批評靶向精度的提高和內容分析的深化。對于電影倫理批評、新道德論的條分縷析有重要意義。

三、背德論：認知挑戰與草莽英雄

審美自律論意圖將審美與道德分離開來，將它們的關系論述為平行的、不相交的或類比性的，因此他們認為對背德電影的審美批評不應攪入道德評判；道德論則認為道德在作者意圖、敘事策略、觀者反應之間起到了意義承接的作用，電影作品中的道德比較、道德歷練恰是觀者審美的一部分。自律論與道德論的價值之爭在背德電影的分析上展開，卻激發一個新的理論立場，即背德論。

背德論認為藝術作品，包括電影藝術作品，可以因為表現了背德內容而在美學價值上取得成就。20世紀90年代以來，持此觀點的英美學者日益增多，并有一些道德論者轉而持此觀點。背德論較早的闡述者丹尼爾·雅各布森的研究以學理思辨為主，很少分析藝術作品案例，后期在論戰中受迫才舉了拉金的詩作為例證。但是其他持背德論的批評學者卻熱衷于以影視作品為例建構自己的理論。基蘭就以對影片《人咬狗》(1992)的分析，試圖例證他所謂的“認知主義背德論”。基蘭認為藝術敘事與現實之間存在審美距離，這個距離讓觀眾在觀看背德電影時可以暫時放松內在的道德束縛，去體驗那些挑戰了人們道德慣性的觀念，也因為審美距離的存在，觀眾并不會被背德觀玷污。[9]《人咬狗》以偽紀錄片的風格誘惑人們進入了一個連環殺手的生活中窺探，并使觀眾對他產生好感，盡管該片最后試圖確立一個符合道德觀的表達，但是基蘭認為，該片的藝術價值恰在于它展示了人們多么容易被背德者吸引和引誘。如果把“吸引觀眾注意力”視為審美體驗的充分條件，那么基蘭或許是對的。但是這種以“審美距離”為開脫的玩世不恭似乎面對一個根本性問題，那就是審美體驗不只是即時的，而注意力的沉迷并不充分地構成電影的審美，它至多是一個必需條件。再者，基蘭認為，人們被電影敘事引誘而同情背德者、鼓勵觀眾去嘗試其在日常生活中不會持有的惡劣道德觀，是對觀眾道德倫理認知的拓展。[9]這種觀點實難以讓人信服。但是基蘭至少在一個問題上是對的，那就是觀眾的確常在電影的沉迷中短暫地放棄或忘卻其在現實生活中所持有的道德觀，背德電影的引誘策略時常這樣展開。

伊頓同樣覺察到近來那些塑造背德角色的影視作品的成功。她對電視劇《黑道家族》男主角托尼的人物分析表明，影視作品“使觀眾感受并欲求與其深思熟慮、根深蒂固的觀點或原則截然相反的觀念或事物”的那種能力，將“因此原因并在此程度上構成了一個美學上的成就”[10]。伊頓將她分析的這類人物稱為“草莽英雄(Rough Hero)”，是對休謨同名概念的拓展，盡管休謨是在批判的意義上使用這個概念。伊頓認為，這種典型人物的成功塑造是影視作品的美學成就，因為一方面它克服了觀眾的想象力抗性；另一方面，作品使觀眾自我分化、自我對抗，豐富了觀眾對這類人物的感受。[10]也就是說，草莽英雄身上本質的背德性正是觀眾傾慕他、同情他的原因，觀眾最開始抵抗對他的傾慕，同情他使觀眾自身陷入良善與罪惡的沖突中，這種負面的感受會持續很久并促使觀眾思考更多，比如習以為常的道德理念是否過于嚴苛。更進一步地，影視作品在表現這類人物上所取得的可觀的成功，已經讓“草莽英雄的難題”形成了一種敘事風格或電影類型，許多為觀眾熟知的黑幫電影、黑色電影、犯罪片等都歸屬于這個類型之下。伊頓似乎把握到了某種有力的論點，但是當前充盈銀幕的“草莽英雄”們在角色人格上是復雜的，他們既有敘事賦予的特別身份(如黑道頭目等)，卻很少是真正窮兇極惡的惡徒，更多的是“鐵血柔腸”。而伊頓的分析無法決斷，這類人物是因其背德身份而引人傾慕，還是那種民間原生的未經打磨的德行更讓人向往。因此，在考慮到“草莽英雄”的人物復雜性時，伊頓的論說很難講是“富有活力”的。

四、結 語

經過上文的概述與反思不難看出，英美學者爭論的背德觀與藝術價值的關系、形式美與道德惡、背德電影的社會倫理影響等問題，具有理論的普遍性意義。有些看似背德的電影事實上表征了某種道德認識的轉變，其表達的倫理道德觀念將有助于澄清某些根深蒂固的道德偏見。而有些電影的道德說教不過為其審美匠心的貧乏多添了一道惱人的色彩。但是，道德內容常是電影敘事吸引觀眾的手段，影片中出現的背德內容或道德沖突并不總是代表其整體立場，更可能是吸引觀眾注意力、引發觀眾思考的美學設計，整體上為犯罪和背德歡呼的電影絕少會在藝術美上獲得成功。英美學者對于背德電影的論說，豐富了電影倫理批評的理論話語和分析層次，有助于矯正道德說教式的倫理批評和價值虛無的形式分析，更加精準地展現電影藝術與倫理的張力。