臺灣本土歷史的影像建構與主體性追尋

姜 軍(山東工藝美術學院，山東 濟南 250014)

當代臺灣影壇除了仍在活躍的老一輩導演外，中青年群體的貢獻也不容忽視，如果說“新電影運動”和“新新電影運動”導演主要在藝術創造方面為華語電影積累經驗，那么以鈕承澤、鐘孟宏、林書宇、九把刀等為代表的中青年一代則力求在保證作品質量的同時兼顧觀眾。其中魏德圣又最具代表性，2008年他執導的《海角七號》上映后最終取得5.3億新臺幣票房，不僅成功打破臺產影片票房紀錄，更重要的是也開啟了臺灣電影的產業復興之路，成為具有歷史意義的轉折點。借此東風，其后又陸續出現的《艋舺》《那些年，我們一起追的女孩》《雞排英雄》等諸多影片，在贏得觀眾口碑的同時也取得不俗的票房。當然這種振興只是相對而言的，如今臺產影片市場份額也只維持在15%左右，但相比1999年0.4%的歷史低點已經起色明顯。

因此《海角七號》的意義主要體現在對整個臺灣電影的發展方面，但對魏德圣個人而言，此后的《賽德克·巴萊》或許更為重要。影片籌備其實早于《海角七號》，只是投資巨大(7億新臺幣)而被迫中斷，經過一番坎坷，歷經12年后終于在2011年問世。或許因為導演想要表達的太多，影片最終不得不分為《太陽旗》和《彩虹橋》兩部，合計超過了5個小時。篇幅自然不能說明全部問題，但從中至少可以感受到魏德圣對于本片的看重與期待，而其背后的創作動力，正在于重塑臺灣本地居民史詩的愿望。

一、文化意涵與故事核心

《賽德克·巴萊》以“霧社事件”為底本，從1895年《馬關條約》簽訂之前講起，直到1930年結束。在近40年的時間跨度中，集中關注了臺灣本地居民賽德克人的榮辱興衰，歷時性地展現了其從安詳生活到被打破寧靜，再到被奴役，直至最后奮起反抗、血祭先祖的故事。影片的終極目的不僅在于重現歷史，弘揚賽德克人堅貞不屈的反抗精神，更重要的是，還試圖從當下語境出發，為現世臺灣尋找文化之根，由此確立其地域和民族主體性。但文化解讀必須建立在影像之上，特別是同《海角七號》等小清新電影相比，本片傳達出一種難得的陽剛之氣，“這種雄渾健壯的陽剛氣息是近年來的臺灣電影所缺乏的。它打破了中國傳統儒家文化崇尚溫良恭儉讓的主流旋律，對暴力和死亡的表現大膽而徹底”[1]。

本片時間跨度雖大，但提取核心后，可發現其故事主要集中在以下三方面：首先是賽德克人的原始信仰，即展現其祖先崇拜等民族活動；其次是影片高潮“霧社事件”，這不僅是賽德克族反抗的極致形式，也是其慘遭屠戮的開始；最后便是起義后的日軍反撲，這主要體現在下集《彩虹橋》中，具體而言便是各種環境和形式的戰斗。以上三方面基本構成了影片故事主線，由于各段故事節奏和內涵訴求不同，因此在攝影手法上也有所區別。以下將選取三個故事階段中最具代表性的段落分析，希望以此窺探《賽德克·巴萊》的攝影構思以及背后的導演表達。

二、民族儀式：暖色調營造的美好想象

作為臺灣本地居民，賽德克人在長久發展中建立了自己的生存和信仰體系，影片若要表現在外敵侵略之下其反抗的偉大和壯烈，就要首先展露其原本平靜美好的生活狀態，這主要體現在《太陽旗》的前半部分。影片在開場便展現了年輕的莫那·魯道打獵和抗擊敵人的場景，作為馬赫坡首領之子，當時他仍年輕氣盛，為了獵物不惜與敵方部落發生沖突。為表現其在叢林中的敏捷和勇敢，影片此時更多地采用了近身攝影和長焦鏡頭，這些技巧配合以凌厲剪接，成功地塑造出其在山石中如履平地的觀感。

如果說這場戰斗塑造了莫那·魯道的個人英雄主義，那么回到部落后，母親文面則是更具代表性的民族儀式。文明世界中似乎不再需要以圖騰告慰心靈，但對于生活在叢林中的賽德克人，他們卻深信“唯擁有文面者，往生后靈魂才能回到祖靈身邊……而要文面則一定要成功獵首而歸”[2]。對于任何一個族中男性而言，這既是成人禮，也標志著對宗族傳統的深層認同。為了表現賽德克人對祖先崇拜和獵殺技藝的驕傲，攝影機用5個鏡頭表現文面場景。首先在景別方面，全部為特寫或近景，由此觀眾得以清晰地看到文面工具的運作過程，其中敲打的木槌，滲出的血珠全部一覽無余。而在鏡頭節奏方面，一反打獵時候的凌厲剪輯，此時回歸了沉著和冷靜，特別是面對莫那·魯道的母親，鏡頭微微仰拍，更為整個過程增添了難得的神圣意味。

在精心的拍攝技巧外，影片用光也值得關注，正如在攝影行當常說的，“沒有不好的光線，只有不成功的運用”，由此說明光線在影片創作時的重要性。對《賽德克·巴萊》而言，因為故事整體屬于歷史悲劇，所以著意突出其殘酷性，與之配合用光方面整體采用藍綠系和灰白系等冷色調。但在影片的少數場景中卻使用了暖色，比如剛剛提及的文面儀式便是如此，在燭光和火光的共同襯托下，莫那·魯道的皮膚仿佛古銅，這一方面突出了其堅毅的外形輪廓，同時金黃色的影調也將母子共處表現得十分溫馨。除此之外，影片中的類似場景還出現在莫那·魯道父親為他講述祖先和彩虹橋等故事時，這既表達出兒時回憶的夢幻，也傳達出宗族文化傳承時的榮譽和驕傲。對賽德克人而言，戰斗、圖騰甚至殺戮終歸是外在形式，其終極訴求都源自對賽德克人榮譽的追求，唯有如此，最終才能回顧祖靈，并獲得心靈平靜。

三、爭議性殺戮：鏡頭的朦朧感與省略法

本片緣起“霧社事件”，其后日軍展開了長達50天的清剿行動，飛機、迫擊炮甚至生化炸彈無所不用。其結果便是直接導致參與行動的賽德克人6部由1236人銳減為300多人，而且被強制搬遷，至今仍未回歸祖地。從歷史發展看，日軍是侵略者，他們通過欺騙或暴力手段打破賽德克人原本的生活面貌。正如莫那·魯道所言：“日本的人口比樹葉密集，飛機大炮更數不勝數，但對賽德克人而言，雖然仍能艱苦生存，但已失去了應有的尊嚴和驕傲。”正因如此，他們才決定反抗，即使部落之間本來存在沖突，但在面對日本人時卻取得了空前一致。這一方面說明了賽德克人的血性，也暗示出日本人的高壓統治。按照其民族傳統，找回尊嚴的方法是血祭祖靈，由此導致“霧社事件”爆發。所以從賽德克人的原始信仰出發一切似乎理所應當，而站在當下的立場，最終的死傷者很多都是婦女和兒童又會引發爭議。正如導演魏德圣所言：“真正‘霧社事件’爆發的那時刻，并不是一場戰爭，而是一場屠殺。雖然是被壓抑了很久以后的暴動和屠殺，但就現實層面來講它還是一場屠殺。”[3]

日本人一方面是侵略者和禍害根源，同時他們又是事件受害者。對賽德克人而言，他們一方面屬于被迫行動，又的確做出有違人道的舉動。現實中無法解決的矛盾在電影的二度創作時更是挑戰。對本片而言，為了能在最大限度地展現歷史真實的前提下彌合爭議，導演選擇將這場殺戮安排在起霧天氣，由此殘酷性得到適度遮掩。事件開始時，攝影機首先通過全景俯拍表現賽德克人的霧中集結，加之參與行動者頭上的白布條等裝飾，一種神秘感、悲壯感悄然產生。因為是在霧天，畫面效果首先便是朦朧的，人群奔跑、尖叫等行為在視聽層面都得到弱化。此外，攝影機還注重通過角度構思等來規避殺戮氣息，一方面盡量客觀地表現事件，同時將殘酷性降低到可被觀眾接受的程度。比如花崗二郎的妻子歐嬪已經懷孕，慌亂地和一群人躲在小倉庫中，而賽德克人發現后并沒有放棄攻擊，但在刺殺的一瞬間，攝影機選擇對準的是門洞伸出的槍口而非人群，而且接著便轉到其他場景，由此攝影機在不回避歷史的同時盡力展現了對受害者的人道主義關懷。類似地，巴萬和其他少年攻擊婦女兒童時，影片只給予推拉門剪影的展示，通過這種鏡頭省略法將殘酷性降低。

導演也曾表達自己的思考，事件本身是殘忍的，但如果不予展現就成了袒護賽德克人。這種糾結源于歷史本身的復雜性，而影片立場則是盡可能還原，并力求中立。當事件進行到尾聲，莫那·魯道背著滿肩的槍支走到旗桿下，鏡頭緩慢上搖最后變為俯拍，他處在畫面主體位置，而周圍全是尸體。這很好地表現了核心人物和環境之間的關系，鏡頭上拉的過程中，伴隨空間關系的生成，觀眾對于問題復雜性的思考也相伴而生。

四、叢林戰斗：自然景觀和慘烈現場

魏德圣無疑有將《賽德克·巴萊》打造成臺灣本地居民民族史詩的企圖，而從表現策略分析，除了對日常生活或者宗族榮譽的講述外，更主要的則是各種叢林戰斗。不夸張地說，《賽德克·巴萊》是一部民族戰斗史：從開場的打獵到部落沖突，及至最后與日軍的圍剿與反圍剿。正是在各種戰斗中，以馬赫坡部落為代表的賽德克人才展現了其不屈的民族靈魂。而片中大大小小十余場戰斗，多數在山林發生。為了表現賽德克人的勇敢，也為了突出山地戰爭的特點，影片在攝影方面也做出了適當調整。

首先不妨以人止關阻擊日本人為例分析山地作戰特征。影片首先用上移和大遠景鏡頭展現了兩道懸崖組成的險要地形，但整體交代空間地形只是目的之一，透過此鏡頭觀眾還能直接感受到俊美臺灣山林的原生態特征，而這與之后日本人進駐后，大量樹木被砍伐形成對比。緊接著攝影機關注了懸崖頂部的賽德克人，時機成熟后，他們便開始射擊和投擲石頭，此時鏡頭更多地以縱深近景表現在狹窄小道上的日軍，狹小空間一方面加劇了人物的緊張，同時也增強了戰斗的激烈程度。而在戰斗最后，莫那·魯道獵取敵人首級則展現得較為寫意，高速攝影鏡頭下觀眾得以清晰地看到他奔跑和跳躍的靈敏動作，同時入鏡的還有奔跑中面帶驚恐的日本軍官，這種對比準確地抓住了雙方人物的瞬間特質。當然，在最后的馬赫坡之戰中，也使用了大量高速攝影。此時日軍開始進行地毯式轟炸，鏡頭中出現了叢林中燃燒的火球、倒塌的樹木、飛舞的樹葉等意象。高速攝影帶來的慢鏡頭效果，一方面顯露出殘酷與悲壯，同時暗示了賽德克人從容赴死的悲壯與大義。但轟炸開始時并未出現賽德克人，只是在后來轟炸暫停的瞬間，忽然出現一個光腳特寫，緊接著莫那·魯道高喊：“戰死吧，賽德克戰士！”接著攝影機開始從各種角度展現人物在樹林中靈巧奔跑的動作。

當然叢林地形不比常見的戰爭場面，所以本片幾乎沒有大遠景。同時考慮到山地架設軌道的困難，影片更多地力求從鏡頭角度、景別和剪輯方面挖掘表現力。比如，為了表現山林特征，多采用不規則性構圖，而為了突出戰斗激烈程度，常用方法便是近景加快速剪輯。為了突出戰斗層次，也會在選擇拍攝對象時提前構思，比如在馬赫坡之戰，最重要的顯然是端著機關槍奔跑的少年巴萬，其次就是莫那·魯道，由此建構起既有群像也有個體的立體效果。

通過以上分析可以看出，《賽德克·巴萊》在不同的故事段落都有差異化的攝影思考。表現民族儀式和榮譽感的時刻，核心構思在用光，通過色調和鏡頭角度的配合展現賽德克人信仰的神圣與美好。“霧社事件”的高潮段落，重點發掘了攝影機處理矛盾主題的能力，通過角度或物象選擇實現遮擋和合理省略，體現了攝影機的主動性。最后在表現戰斗時，更多地考慮到叢林特征及賽德克人的戰斗習慣。正是通過這些統一性和差異性并存的精巧構思，《賽德克·巴萊》才成功地完成了民族性和史詩性的表現要求，進而成功地引發了觀眾對臺灣歷史和主體性建構的深入思考，“它提醒我們總是有另外一種不同于自身的文化形態存在，雖然是他者，卻是需要尊重的他者”[4]。也正是在此意義上，我們才能說魏德圣不只是個拍攝愛情題材的導演，他還肩負起了對本土歷史和現實問題的嚴峻思考。而這種文化擔當和歷史責任感也未嘗不是其他臺灣導演的共通特質，秉承著此種影像立場，他們共同促成了當下臺灣電影多樣化的創作面貌。