克里斯托弗·諾蘭影片的視覺風格探析

劉珊珊(海南師范大學美術學院，海南 ?？?571158)

好萊塢導演克里斯托弗·諾蘭(Christopher Nolan，1970— )曾經表示自己非常欣賞視效大師邁克爾·貝。只要對二人稍加對比便不難發現，兩位導演在長短巧拙方面是互補的。諾蘭擅長營造精妙的故事情節，然而他本身卻是紅綠色盲，除了自己的視覺世界與常人不同外，對于3D技術的感受也不如常人敏銳，這導致了諾蘭不善于創造視覺奇觀，長期以來被大衛·波德維爾等人認為是一個沒有視覺風格的導演；反之，貝的電影往往是情節較簡單的正邪大戰作品，然而這類電影卻在場面調度和視覺風格上令觀眾嘆為觀止，從而使貝在好萊塢大紅大紫。出于對貝等人的崇敬，以及對世界電影市場規則的了解，諾蘭并沒有在創造自己視覺風格的道路上止步，而是盡可能地以自己的方式，在提供給觀眾一個回味無窮的故事的同時，也給予觀眾強烈、難忘的視覺體驗。除了在技術上，諾蘭在運用IMAX格式和混用兩種規格膠片拍攝上具有里程碑式的開拓之功外，在藝術上，諾蘭也盡可能地進行了各種精彩的嘗試。

一、碎片性、高強度的剪輯

電影被認為是“剪輯臺”上的藝術，盡管這一說法有拔高剪輯之嫌，但剪輯對于電影藝術確實有著至關重要的作用，它可以被視為是電影的整個創作過程中最后一個具有表意功能的環節。電影誕生以來的發展和成熟，很大程度上便體現在剪輯技術的發展和成熟上(如蒙太奇的出現)。諾蘭善于運用大量剪輯使電影敘事呈現出支離破碎之感，形成了特有的碎片化的敘事風格。大量的剪輯工作導致了電影影像的變化高度豐富，影片敘事節奏鮮明，且具有獨特的視覺風格，觀眾觀影時的情緒也能得到充分的調動。

在時長固定的情況下，剪輯片段越多，說明每一片段的時間便越少。在一個單獨畫面中，觀眾的注意力會針對畫面而存在著一個或多個注意中心，而畫面的迅速切換，導致了觀眾的注意中心不斷地交替轉換，但這種切換又不是毫無根據的，其中應當包括一定的邏輯聯系，從而不給觀眾造成理解上的困擾。有的是敘事性剪輯，如在《蝙蝠俠：暗夜騎士》(TheDarkKnight，2008)中，小丑命令5個人搶劫銀行，搶銀行本身就是一項需要快速完成的犯罪，何況在小丑的計劃下，這群戴著面具的人兵分幾路，各司其職，讓觀眾目不暇接。他們開車、打射釘槍、破壞房頂報警器、沖進銀行開槍等一系列鏡頭一共有94個，這些鏡頭被壓縮在5分鐘的搶劫過程中，每個鏡頭的平均時間為3秒，這讓人感受到一種壓迫性的緊張，以及一種意外出現時人不知所措的混亂感。心理驚悚片《失眠癥》(Insomnia，2002)中則包括大量的非敘事性剪輯，這一類剪輯體現的是人類的情緒和心理。整部電影長達近2個小時，鏡頭數量多達3400個，每個鏡頭的平均時間相較于小丑搶銀行一段更短。主人公多莫來到擁有漫漫白晝的阿拉斯加是來調查案件的，而他自己又背負著在之前一樁案件中偽造證據，有可能被內務局調查的壓力，在查案過程中，他的搭檔又死于非命。換言之，多莫此時有三重命案纏身，他本人對自己的身份認同不斷跳躍于“警察”和“罪犯”之間，加上整日無法入睡，整天自責、懺悔，出現了幻覺。大量的碎片性的鏡頭不僅營造出一種案件壓人的緊張感，還表現了多莫迷失了自己的心理。

二、視覺信息中的隱喻功能

隱喻不僅是電影圖像的重要功能，甚至被認為是電影文本的一個本體論上的意義，即電影可以被認為是一門隱喻的藝術，意大利導演、電影理論家皮·?！づ了骼锬峋驮谄洹对姷碾娪啊分兄赋鲭娪耙揽侩[喻生存。隱喻功能不僅在電影文本中隨處可見，已經是電影文本的一種表意機制。如希區柯克就曾經在論及他的《群鳥》(TheBirds，1963)時提到，他在電影中設置的籠鳥關系實際上隱喻的是籠和人之間的關系。諾蘭電影中也有大量的隱喻。諾蘭曾經在拍攝《致命魔術》(ThePrestige，2006)時表示自己始終致力于講一個“好故事”，而成就一個人人都能理解的好故事的前提，是有一個相較于現實世界更小的、更可知的世界，這樣一來，導演在這個世界中的知識便是更加完善的。這也就使得現實世界和“小世界”之間必然存在某些指涉，隱喻也就應運而生。諾蘭電影中的隱喻一類是純敘事上的。如在《致命魔術》中，純憑借手法的傳統魔術和依賴現代科技的魔術分別隱喻的是兩類文明，一是農業文明，二是工業文明。盡管時代有更替，但諾蘭并不認為后來者必然徹底取代前者。這一類隱喻是貫穿在整部電影的敘事和設定中的，是不依賴于某幾個具體畫面的；另一類則是視覺風格上的，這一類隱喻在視覺信息中包含了隱喻內容，以具體畫面來輔助敘事。

例如，在《記憶碎片》(Memento，2000)的一開始，觀眾看到的一組視覺信息為，一只手在抖動一張拍立得照片，并且隨著手的抖動，手腕上的文身隱約可見；照片上的圖像為一個倒在地上的頭的背面，頭周圍的墻上遍是噴濺狀血跡；在不斷抖動下，照片上的畫面反而越來越模糊直至看不見，隨后照片被塞入拍立得相機中，相機在咔嚓一聲后又被主人公插回腰間，地上的一把槍飛回主人公手上，子彈殼跳回槍膛之中；鮮血開始倒流，地上的尸體開始起立，地面的眼鏡飛回死者臉上……隨即一聲槍響，死者倒地，時間重回正序。從槍響之前的畫面中不難看出，一切都采用的是倒放的形式，只是主人公動作幅度不大，因此觀眾感覺并不滑稽。這里實際上有兩層暗示，外層暗示著整部電影的敘事實際上幾乎都是倒敘，觀眾現在看到的主人公萊納殺的人將在后來的敘事中復活，萊納正是在他的操縱下殺了一個又一個人。觀眾越是想知道此人為何而死，諾蘭卻越要把答案放在后面。內層暗示便是萊納手中的拍立得照片，它隱喻的便是萊納的記憶。常理下拍立得照片會在甩動中越來越清晰，而因為倒放，觀眾看到的卻是畫面從清晰變為一片漆黑，這代表的是患有“短期記憶喪失癥”的萊納無法記住十幾分鐘之前發生的事情。因此他腦子里關于某件事的記憶如同這張照片，是在不斷模糊直至消逝的。又如，在《致命魔術》中，伴隨著一句“你在仔細看嗎”，畫外音切換為安杰爾助手，機關師柯特先生對小女孩的解說，畫面則在柯特的變鳥魔術和安杰爾的大變活人魔術之間切換。兩人的魔術在規模、觀眾數量上不可同日而語，但步驟卻是一致的：首先，讓觀眾檢視某樣魔術師特別展示的看似普通的東西(鳥、電籠)；其次，偷天換日，用這一東西做出精彩的表演(將鳥或人變沒)；最后，再使消失的東西以不可思議的方式重新出現。這里的隱喻意味極為明顯：柯特的變鳥魔術實際上是殺死了原來的小鳥，后來出現的小鳥是另外一只，而安杰爾也同樣是殺死了一個自己，又利用交流電技術變出了一個新的自己。觀看安杰爾魔術的觀眾無不如癡如醉，大聲歡呼，而看變鳥魔術的小女孩卻耿耿于懷于“小鳥死了”，只有最單純善良的孩子才能憑直覺感受到真相，這也暗示著安杰爾等人早已在競爭之中失去了曾經的單純。

三、全景、特寫切換與張力

只要對諾蘭電影的創作之路稍做了解便可知，以2005年為界，諾蘭這一游走于美國電影世界的英裔導演在作品的文化風格上出現了變化，2005年之前，諾蘭影片帶有英式的現實主義態度，而2005年之后，《蝙蝠俠》系列和《盜夢空間》則成為典型的提倡個人英雄主義和冒險精神的好萊塢電影，影片風格由嚴肅而轉為娛樂。但是有一點卻是始終不變的，那就是諾蘭崇尚的非邏輯的敘事方式(如有意識的倒果為因，或在關鍵時刻制造延宕等)，以及塑造擁有極端性格的人物并在其中隱含導演的創作意圖，這兩者背后的導演藝術思維都是不同于常人的，觀眾熟悉的思考方式并不能破解諾蘭電影的敘事之謎，觀眾擁有的精神狀態也遠遠不同于主人公的偏執、焦慮或暴躁狀態，這些一來對觀眾極為陌生，二來也有助于制造懸疑氛圍和戲劇沖突，因此也能夠最大限度地激發觀眾的觀影熱情。因此，在視覺風格上，諾蘭就有意選用了大量極具視覺張力的方式來對這種非常態的邏輯和人物進行表現，從而同時把控敘事節奏與觀眾情緒，這種視覺張力的營造，主要是體現在景別的切換上。

例如，在《失眠癥》中，多莫忽然得到消息，即打死了哈普的那顆子彈已經被找到了，認為是自己打死哈普的多莫頓時陷入了恐慌之中，身為警察的他知道一旦事情敗露，那么等待他的便是身敗名裂。這個時候諾蘭便運用大全景切小全景的方式來讓觀眾了解多莫的內心世界。多莫如喪家之犬，徘徊于空曠的大街之上，惶惶不可終日。此時大全景表現的是這個空蕩蕩且冰冷的世界中，多莫渺小的身影；小全景則既能讓觀眾看清周圍環境，又能給觀眾展現多莫的表情。大全景意味著多莫的孤獨無助，且更為重要的是，大全景再一次提醒了觀眾整部電影的一個關鍵詞：極晝。正是因為多莫身處正值極晝期間的阿拉斯加，他不得不過著一種沒有夜晚的生活，這直接導致了他生活作息的紊亂和情緒的崩潰。在午夜之時，整個小鎮依然遍布陽光，但是由于人們大部分都在家中休息，因此小鎮幾乎是全空的。對于不習慣極晝生活的多莫來說，在大白天站在空無一人的街道上，感覺到的是一種死城的陰森。因此，極晝給他帶來的負面情緒很快由煩躁變為恐懼。這時候，擔心自己殺死哈普事發的恐懼，便是在極晝恐懼的襯托之下被表現出來的。

又如，在《致命魔術》中，諾蘭先是用一組較為普通的鏡頭來介紹博登(實際上是博登弟弟)與妻子之間的對話，妻子擔心博登的手接子彈魔術會有風險，于是博登將魔術的原理告訴了妻子，即子彈里其實是沒有火藥的，但是這個魔術還是存在一定風險的，不過他會安全地回來，因為他愛妻子(實際上這是他故意的表白，因為今天扮演博登角色的是不愛妻子的弟弟)。在這一段對話中，鏡頭分別以近景表現博登夫婦的肩部以上，這是一段介紹性的普通對話。在此之后，電影給了安杰爾一組鏡頭，畫面不斷在安杰爾的臉部和手上進行特寫切換，并且在表現安杰爾的手時有意地進行了虛化。兩組鏡頭之間的對比很顯然能看出后者要表達的情境是非正常的，它起的作用并非介紹而是暗示。在這組鏡頭中，安杰爾用手反復地虛摸子彈，子彈隨著他的動作而不停地出現、消失。將東西變有或變無是魔術師的基本功，但是觀眾只要與上一組鏡頭聯系起來便不難意識到，安杰爾正是處心積慮地要實現博登所說的那個概率很小的風險，即在子彈上做手腳以破壞博登的魔術，甚至傷害博登。除前述《失眠癥》之外，在《蝙蝠俠》系列電影中，蝙蝠俠的出現往往都是以一個大全景鏡頭來表現的，在黑夜中，一身黑衣，披風飄飄的蝙蝠俠孤獨地站在高樓頂上，屹立如山，沉默地注視著整個哥譚市的萬家燈火。這個大全景就意味著蝙蝠俠是這個黑暗城市的唯一拯救者，只有他能給這個世界帶來希望。一旦使用了其余景別，蝙蝠俠的偉岸和傲骨就無法得到彰顯。

一言以蔽之，克里斯托弗·諾蘭的電影不僅在敘事模式上別具一格，在視覺風格上也努力開辟了一條屬于個人的、與其敘事特色相匹配的創作道路。