以《紅顏》為例論真實影像系統中的象征

李 晨(西南石油大學藝術學院，四川 成都 610500)

真實影像系統的內部本質的要求決定了它所具有的三大特征：敘事機制的真實、人物的真實、時空環境機制的真實。①李玉，作為從拍攝紀錄片成長起來的導演，她的作品幾乎都滿足真實影像系統的特征。而《紅顏》是李玉早期電影作品的代表之一，也是真實影像系統的典型之作。

考察《紅顏》的敘事機制：20世紀80年代，四川某小鎮上的高中女生小云意外懷孕，她和男友因作風問題被勒令退學。退學后，男友出外打工，小云生下男嬰。小云加入當地川劇團，男友家姐在小云和云母不知情的情況下將男嬰悄悄留下撫養長大。長大后的小勇與小云相見后，兩人間有一層超越年齡的曖昧關系。小云所在的歌舞團日漸衰落，自己又與有婦之夫糾纏不清，生活十分混沌。云母在一次吃飯時發現，小勇就是自己的外孫，忍不住告訴小云，希望能要回外孫。小云拒絕了母親的要求，并且拒絕認親，在得知當年的男友去世后，毅然決定離開這個小鎮。

《紅顏》中將一個小鎮姑娘從迷茫、無助到對現實社會殘酷的無奈表現得淋漓盡致。而女主人公最后的走出小鎮亦是女性意識再三遭遇困境后得到覺醒的吶喊。在李玉的每一部電影中，都會有一些視覺符號貫穿始終。而《紅顏》，將這種視覺符號發揮到極致。李玉曾在接受采訪時說道，《紅顏》的拍攝地特別選擇在邛崍這一個色調看起來陰郁的地方，是有自己的想法的，因為這種色調的地方能表達她想要在電影中傳達的某種東西。所以，“創作主體不滿足于僅僅是對事件的敘述，也不滿足于在敘述過程中用敘事方式，敘事態度去影響受眾對事件的評價，而試圖用一種視覺形象或聽覺形象來直接負載自己對事件的理性結論，這就是象征在真實影像系統中作為局部修辭手段的存在”②。《紅顏》中的常出現的視覺符號即是具有象征意義的符號，并且積極幫助了電影主題與內涵的呈現。

一、水——令人窒息的社會

人能存活在世界上，最離不開的就是空氣，就像魚離不開水。而人怎么能在水中如魚一般自由自在呢？在李玉的電影中，能讓人窒息而死的兇手永遠都能逃之夭夭，因為他們在暗處。而她的電影里那個永遠在逃的“劊子手”即是人類社會。在中國古典文學中，水是一個出現頻率極高，具有豐富意蘊的意象。③在神話原型里，洪水是諸神懲罰人間罪惡的一種象征。李玉電影中的“水”元素雖然不如洪水那樣猛烈，但是緩流似平靜的小河，水的呈現如一把溫柔的刺刀，慢慢地將人吞噬掉。

《紅顏》里，水元素一共在電影中出現了13次。電影的開頭，主人公小云坐在湍急的小河中，漸漸躺下去，水沒過她的臉，短暫地停止呼吸。電影中所敘述的這個時刻，其實是小云發現自己意外懷孕，身為高中生的她不知如何面對突如其來的現實。在電影中所描述的這個鎮子上，不管是哪家哪戶出了事情都能讓全鎮知道。一個未出世的孩子和來自對整個社會言論的恐懼，小河的意象就像是即將到來的“閑言碎語”，而小云在此刻選擇閉緊呼吸，將壓抑的內心沉入水底。

主人公男孩小勇的住所后面就是這座小鎮的主干河流。電影中，他不管是上學還是放學幾乎從不走家的正門，而是從陽臺的欄桿穿出來，再跳到河流的石墩上。這條隱秘的道路，暗示著小勇秘密的身世。因為主人公小勇是小云的親生兒子，小勇剛出生沒多久，小云母親就把孩子送走了。小勇家背后有一個沖水閥，電影中的沖水閥永遠噴涌著河水。這一股噴涌的河水象征著電影中小勇與云姐之間涌動著的別樣的感情，但仍然藏在家背后，并不是在小鎮的主干道上。電影里，導演安排小勇與云姐會面，統統都要穿過這條河壩。在文章前面說過，流水就像是一個極端的社會，云姐和小勇是母子，是一種世界上最親近的關系，想要相見還是得隔上一條“倫理的河流”。越過去，就是違背社會，而沉默，即是被社會所淹沒。電影中的小勇總是赤腳走過，這個人物身上有一種象征無畏的精神，他從未擔心自己是否有一天會在河中失足。小勇在不知自己身世，并且未經過社會的影響下，沒有對“湍急的河流”產生畏懼。電影中的小勇還會為了云姐的一句話去河里叉魚給她吃。而“魚”又是李玉電影中的另一個視覺象征符號。

二、魚——無法擺脫的困境

李玉在曾經的采訪中說過：“魚就像女人，漂亮女人是被觀賞的，有時候是任人宰割。”古語有云：“人為刀俎我為魚肉。”而魚的出現，就象征著女性所遇到的困境。影片開始，云母翻小云的日記，柜子上擺放有一缸金魚。這時小云正端一盆水去廁所洗澡。水缸里的金魚和澡盆里的小云交相呼應。小云就像是被按在案板上的魚，在等著被人宰割。當云母發現小云懷孕的時候，激動的云母用雞毛撣子發瘋似的抽打小云，致使柜子上的魚缸摔碎在地上，此時在鏡頭里呈現出魚兒離開水的景象。故事里的小云也就是在這一刻與母親產生了最大的分歧，雖然母親勉強同意生下孩子，但是生下孩子后小云和小勇便分離了。所以在這一場戲中，打碎的玻璃缸象征著小云未來將會生存的環境。環境被“打破”，小云便暴露在整個社會中。其實不僅僅是小云，她的母親也因為這件事遇上困境。所以這場戲的“魚”便是困境的開端。后來，當劇中的小勇長大了，為了云姐的一句話，奮不顧身地下河叉魚給她吃。在電影中，小勇對云姐所產生的懵懂的情愫，是一種來自對母體的依戀讓他迷失了自我，他將這種依戀誤認為是喜歡。劇中有一次小勇吃云姐的醋，而云姐對小勇的真誠似乎有點感動，這種感動建立在互相不知身份的情況下。所以，“叉魚”這個行為在電影中也是在揭示兩人所處的困境，小勇與云姐在越界之間徘徊，曖昧的情感在觀眾的意識里形成了一種違背倫理道德的關系。

電影中，小云在得知王峰(小勇的父親)去世后，導演安排劇中的小云去買了一條魚。在這里，買魚也是運用了一種非常明顯的象征手法。在生完小勇后，小云并沒有選擇離開鎮上，所以接下來才會有與兒子小勇相遇。王峰在電影中曾對小云說“也許我還會回來看你”，這句話其實是為小云的留下做鋪墊。當得知王峰已去世的消息，小云仿佛為自己打開了一個多年的心結，那個在心底牽掛著的人永遠也不會回來了，等待還有什么意義？所以被按在案板上還始終掙扎的魚，即是小云內心對于離開或是留下來的掙扎的象征。

電影中，云母在茶館時，突然意識到小勇就是自己的外孫，于是跑去小勇家求證。云母在去往小勇家時，馬路上一輛裝滿魚的貨車翻到在地。滿街掙扎的魚兒七上八下，此時象征著云母的內心也是其上八下的。她到底應該怎么處理，這個困境是從未預料到的。而后來云母做出的決定，小云拒絕了。這個決定是小云在電影中第一次為自己做出的決定，也象征著小云從困境中走了出來。所以，這三場戲中的魚在電影《紅顏》中十分明顯地擔任了表現手法。“叉魚”“電魚”都是云姐和小勇這對有著“亂倫之情”的角色的情感投射。

三、空間——狹窄絕望的精神世界

導演李玉選擇在邛崍的一個小鎮上拍攝電影《紅顏》。小鎮特有的空間造型也是幫助電影敘事的另一個手段。其獨特的空間結構對人物精神世界的交相呼應也讓觀眾的觀看處于一個封閉的、黑暗的、潮濕的環境之中，對理解劇情起到了非常重要的認知作用。

劇中王峰向小云告別的那場戲，是在一個曬干的并排的竹竿的環境之中，是一個相對狹窄的過道。這場戲里，小云躲在竹子里，王峰站在竹子外。雖然并不是嚴實的墻壁，但二人之間實則已經存在著不平等的關系。小云藏在竹后，而王峰站在外部，這也是對20世紀80年代男女地位不平等的一種隱喻。兩人都被退學，王峰去打工，而女生只能遮遮掩掩、苦守寒窯，帶著秘密繼續在小鎮生活。電影中，在決定嬰兒的去向后，云母和小云站在洗衣臺上。小云站在洗衣臺邊緣，眼睛空洞地望著遠方，云母站在樓梯上，兩個人之間隔著窄窄的過道。可見兩人的精神世界已經分崩離析，并且內心的閉塞與無奈被此時空間關系的呈現刻畫出來。少女未婚懷孕對于一個處于20世紀90年代的家庭是一種致命的沖擊。同樣地，對這個家庭的所有人來說也是一種精神世界的摧殘。

小勇去到小云的住處，小云獨自住在一個有著天井的小院里。四周都被封閉著，一個天井挨著另一個天井，出口是一個圓形的拱門。這種空間結構暗示著小云的內心是極其孤僻的。年少的波折、青年時期的混亂、疏離的親人關系，以及工作的荒唐可笑讓她承受著遠超過這個年齡的壓力。而在這件事中，母親對她的影響也是最大的，因為當整個世界都“拋棄”她時，母親也站在自己的對立面。在小云看來，云母一直以來的決定是怎樣才能減少來自社會的影響，而不是怎樣做才能關心女兒。

再看看小云的母親這個人物，她守寡，帶著個“不爭氣”的女兒。雖然沒教育出成功的子女，卻給家庭帶來了恥辱，把恥辱看得比女兒都重要，這樣的人物設定，電影中對云母的房間設計上是相對小云更加狹小的空間。在小云決定拒絕認養親生兒子，最終離開小鎮后，云母靠在過道上哭泣。這個過道的空間是狹小、幽暗的，這也意味著云母一直帶著壓抑在生活。小云從這個過道走出去，象征著她選擇離開這個空間、狹窄的生活，開始新的日子。而云母則沒有邁出這個空間，仍然留在空間里。兩個女人在面對選擇時處理的方法各不相同，亦是代表兩種女性在對待困境后出現的兩種精神世界的比較。

小勇的家除了背后有一條河壩之外，它的構造也很有意思。從正門進入后，需要通過一個向下的樓梯才能走到客廳。這是一種隱藏的象征，即小勇的身世是被隱藏的。小勇也幾乎不從正門出去，也就是說這種非正常途徑生下來的小孩沒有辦法走“正常的道路”。小云最終沒有要回小勇，而是選擇對其身世永遠保密。兩人間的感情從曖昧的忘年交變成了獨一方的母子情，小勇單純的感情就這樣永遠被沉默了。

馬爾丹曾在《電影語言》中談道：“在討論電影畫面的一般特征時，我曾說過，畫面在感性和理性范圍內同觀眾有著一種辯證關系，而它最后在銀幕上體現的意義是既受觀眾思想活動的支配，也受導演創作意圖的左右……我們也可以說，觀眾在解釋畫面方面的相對自由。”④也是由于電影中視覺符號的理解差異化，所以，“象征在真實影像系統中作為局部修辭手段存在”。在真實影像系統中往往會用一種記號去代替一件物、一個人、一個工作。但是這并不是真實影像系統中賴以繼續的必不可少的條件。象征更多的是一種升華，一種蘊含在畫面內部的含義。魯道夫·阿恩海姆說：“每一件藝術品都必須表現某種東西。這就是說，任何一件作品的內容都必須超過作品中所包含的那些個別物體的表象。”李玉的電影通常都包含著“言外之意”，擁有豐富的語言表達。也就是從局部豐富了她的電影所傳達的內涵。《紅顏》里的象征運用得十分流暢，與敘事深深契合。而局部的象征蘊含在情節之中，合情合理。沒有使用大特寫符號化敘事，或者延長畫面時間，就如流水一樣，娓娓道來。這也是真實影像系統中的象征，從局部著力，沒有人為的痕跡，反而更加具有說服力。正如《電影語言》里講道：“電影首先要求畫面是以一種含義直接明確的現實的整體，然后才是一種輔助性的、可有可無的‘中間人’去引出一個更深廣的意義。”⑤

注釋：

① 黃琳：《電影學原理》，重慶大學出版社,2009年版，第97頁。

② 段祎：《電影中的象征問題》，重慶大學,2006年。

③ 王晶晶：《東窗的風景》，西南大學,2011年。

④⑤ [法]馬爾塞·馬爾丹：《電影語言》，中國電影出版社,1992年版。