《番石榴熟了》：越南本土電影身份記憶

姜 山(鄭州師范學院傳播學院，河南 鄭州 450000)

一、越南本土電影的歷史語境

作為東南亞地帶的泛中國文化地區，越南曾先后被中、法、日、美番邦隸屬或殖民統治，歷經戰爭和動蕩后在世界民族獨立運動的浪潮中，于1976年實現統一解放并對外宣布獨立，國家實行社會主義政治制度，1986年在中國內地改革開放的刺激下開始進行社會主義經濟改革。

在長期的法國殖民統治下，越南沒有自己獨立的電影業，而本土電影也始終處于停滯不前的狀態，院線上播映的是清一色的外國引進電影。1945年“八月革命”后，越南電影方才萌芽生長，出現了新聞紀錄片、抗戰紀錄片等類型樣式。而直到1959年隨著第一部故事片的問世，反映當下時代越南社會的劇情影片才如雨后春筍般涌現，但也多是以抗戰題材為背景或主調。隨著經濟改革試水的前后，一批批以現代城市生活為背景、反映現代越南社會生活現實問題的劇情片，漸次顯現在越南電影的大眾視野，并在新世紀末一度將越南電影(或曰越南民族的電影形象)推至世界電影舞臺的一席聚光處。

《番石榴熟了》即是這樣一部極具本土特色的電影，通過講述一個平凡而又不甚普通(童年的意外跌落導致其智力停留在孩童狀態)的青年男子阿華及其家族興衰，勾連起20世紀70年代越南解放前后至80年代經濟體制改革期間的社會歷史變遷與人情變故。

二、家庭記憶與國族命運

影片中，男主角阿華因兒時從番石榴樹上墜落碰傷頭，導致其智力一直停留在孩童狀態。于是在父母過世之后，已婚的妹妹阿蘇承擔起照顧阿華的責任，每天下班回家前來給阿華做飯、收拾屋子；而阿華則以當大學課堂的人體模特為生，獨自居住在父母生前的屋子里。當主要人物依次完成登場后，影片以懸念鋪陳的方式，通過圍繞富人區某僻靜庭院里的一棵番石榴樹這一線索性事物，構成敘事張力并逐步推進劇情的展開。

打工之余的阿華，總是不厭其煩地站在庭院外面透過圍墻的間隙，好奇但并無敵意地觀望那棵長勢繁茂的石榴樹，甚至偶爾還會趁院中無人偷爬進去四處環視。一天，當阿華看見石榴樹上結出了碩大的果實再次翻入其中時，不料卻被戶主的女兒阿蘭和傭人發現，于是報警將其拘留。心急如焚的阿蘇為了救出哥哥，不惜以博人同情的方式分別向警察和阿蘭道出實情：原來那所庭院別墅曾是身為律師的父親于解放前所建，在尚未無償交予國家新政府時他們一家人一直在那里居住，而庭院那棵石榴樹則是阿華小時候跟父母一起親手栽種的；雖然被反復強調“那里已不是我們的家”，但智力殘缺的阿華其記憶、情感、情結卻仿佛偏執地停滯在那段時間不肯前移。

于是不無意外地，時隔不久阿華再次來到庭院，而這次庭院中的阿蘭看到阿華后卻毫無戒備地、親切地主動邀請其從院門進來，并帶著阿華參觀、溫故(進屋后的阿華“反客為主”般的熟知屋內結構，阿蘭反而身隨其后)洋樓里的每一處房間。當記憶猶新的阿華一間間看向久違的空間，昨日的記憶便如同幻影一幕幕在眼前重現——四口之家的溫馨、母親做手工時的側影、母親病逝的沉痛哀傷、暴風雨夜窗口的小鳥以及石榴樹上那次意外的墜落。

也正是在“阿華進入老屋故地重游并引發回憶”這一敘事組合段落中，導演通過精細的鏡頭設計與人物心理蒙太奇剪輯，完成了對阿華與阿蘭第二次見面的行為互動與性格刻畫。比如，院墻外的阿華與庭院內的阿蘭之間相互發出的“窺視”視點對切鏡頭，隨著阿蘭的警覺與起身視察，二人間正反打鏡頭的鏡頭尺數逐漸縮短，視覺節奏張力盡顯；而當鼓足勇氣的阿蘭透過門洞向外探視阿華時，被左右兩邊陰影遮幅的畫面中那特寫放大的、晶瑩透亮且充滿童稚與渴望的阿華的瞳眸，以及側逆光照明下純凈無邪的笑容，不僅恰是打動阿蘭卸下心防、生發憐憫的關鍵所在，同時也與片尾被從精神病院救回，卻喪失記憶和笑容的阿華的木訥形象，埋設了強烈反差；再如，當二人步入屋內，攝像機跟著阿華熟練地來到二樓，阿蘭反而低頭跟隨其后，此時光線從畫面的右后側窗戶射在屋內地板，阿華走至前景光線處停步環視，阿蘭則站在阿華右后方的旋梯口門旁看著阿華，一種透視的線條構圖營造出一種故人歸來卻早已物是人非之感。而在接下來敘事的現在與過去時空的四次轉換中，導演通過凝視阿華頭部(手部)推焦至特寫(甚至虛焦)的“局外者”的視點鏡頭運動完成回憶時空再現的心理蒙太奇轉場。比如，第四次回憶激發時的一組對切鏡頭，將現在與過去的不同時空平行并置剪輯，即現在時的阿華站在二樓露臺正面特寫面露凝色地向下俯視石榴樹上的番石榴，銜接的反打鏡頭是過去時的小阿華蹲在一樓庭院的石欄后正面特寫俏皮好奇地向上仰視著石榴樹的果實(同時也是看向二樓露臺的視點方向)，于是鏡頭間組成了一種互為視點對視的效果，建構出一種過來人看向后來人、全知者看向未知者的宿命意味；而隨著小阿華墜落的回憶蒙太奇再現，觸景生情、創痛重現的阿華本能地向后蜷縮、緊閉雙眼，同時攝像機隨著小阿華墜落的身影快速下搖，以同一運動趨勢(攝像機運動、被攝主體運動皆相同)銜接至小阿華倒在白色病床上的俯拍中近景鏡頭，纏滿繃帶、昏迷不醒的痛苦表情反映了這次意外給小阿華帶來的不可修復的創傷，從而完成過去時空敘事邏輯的轉場。而聲音方案上，導演則主要通過無人聲對話的音響、音樂來完成兩個敘事時態的刻畫與轉換。現在時態中，阿蘭所處的富人區庭院內的鳥語花香、僻靜舒適反襯出院墻外阿華所生活的貧民鬧市嘈雜無序的市井氣息；現在時與過去時的銜接處，當阿華步入故居重新站在日思夜想的童年記憶之地時，隱現的編鐘敲擊音響伴隨漸強的電子琴弦樂，生動地營造出阿華此時無聲勝有聲的激動心情；陷落于童年回憶的四段過去時態中，導演則依次設置了家人團聚溫馨祥和的鋼琴旋律、傷感的主觀音樂伴隨喊叫媽媽的哭泣聲、風雨雷電夜晚的受驚鳥鳴叫、小阿華從石榴樹意外墜落時的喊叫聲，分別對應著阿華記憶深處其童年不同階段塑造其生命印記的重要時刻的固化體驗。

但是，當興奮而意猶未盡的阿華回家后迫不及待地與阿蘇分享，卻遭到阿蘇的呵斥和打斷——除了那棵改變哥哥阿華命運的石榴樹，“我早已不記得那棟房子長什么樣”。這里阿蘇對年少回憶敏感而過激的斷然拒絕，與其說是因為時間久遠而記憶忘卻，不如說是其潛意識主動地拒絕和遺棄那段解放后的辛酸過往：喪母、哥哥阿華發生意外、因社會變革而家敗、父親專斷地將庭院無償“獻給”國家——或須贅言的是，父輩這一所謂的“獻給”行為，在回望的子輩看來，既是一種基于美好期愿卻終未實現的幻滅，更是一種生存個體在強大國家機器前的被逼無奈。相較于“因禍得福”、未被時代變革同化裹挾的阿華完整地保留了那段童年(即弗洛伊德所謂創傷的“初始情境”)記憶，猶如風吹葉動的石榴樹始終根深蒂固；阿蘇早已通過忘卻排解的方式進行創傷的自我療愈，身心沉浸地被柴米油鹽的日常經濟生活/生存所侵噬吞沒，無奈淪為歷史潮流中的游砂走石。

歷史鉤沉的20世紀80—90年代，隨著蘇聯解體、冷戰消弭、世界格局的破冰重組，以美國帶動的全球化商業浪潮席卷世界角落，甚至那片激揚高歌政治革命進行曲的紅色熱土也不可避免地滑入時代渦流。面對經濟生存的終極命題，那些美好愿景未能實現的社會主義國家，不約而同地放置了對最初理想的狂熱追求。

于是，影片中呈現的20世紀80年代的越南，在試水市場經濟階段貧富分化的社會景象：潮濕悶熱的東南亞小城里，一邊是以嘈雜、擁擠、無序、破舊的街道為表征的貧民區，一邊是僻靜、寬敞、安全、豪華的別墅區；一邊是女模特阿娥不惜干苦力、當裸模為病母和幼弟擔起養家糊口的責任，一邊是富家女阿蘭課外之余在有傭人的別墅庭院里愜意地乘涼、看書、吃水果。而不無諷刺意味的是，正是富家女阿蘭所居住的這方僻靜庭院，曾經是被時代沒落的阿華一家所有的。相似的家境卻在不同年代遭遇不同的命運戲弄，個體永遠只是被歷史綁架的人質(貝托魯奇語)。恰如那隨風飄零的父親手稿，那作為無償捐給國家，本是父親生前寄托對社會主義國家未來期盼的畢生心血，如今卻在商業經濟為先導的新時代一度如廢紙般毫無價值體現(諷刺對應的是，阿華給父親燒的“美元”紙錢，其正是經濟全球化、資本意識形態主導現實的符號化象征)，連同阿華一家的命運一樣成為慘遭國家遺忘、虧欠的歷史遺債。于是，一處有趣的情節設置是，法律事務所中排隊求助的民眾，正是曾經解放前后租屋被無償收繳的子嗣后代，在經濟改革的年代他們爭相通過法律途徑向國家索取歷史遺債，而他們所要尋回的不僅是具象的原本屬于自己的房屋財產，更是形而上的社會主義國家新政權那終未能兌現的承諾與理想。

三、階級圖景內的放逐與割置

值得注意的是，相較于以《青木瓜之味》和《三輪車夫》相繼亮相戛納、威尼斯等A級電影節一躍成名，使越南電影受到世界傾目關注的法籍越南裔導演陳英雄——其作品因受之于創作者的雙重“他者”身份而往往在呈現上夾帶有太多的“后殖民”雜質，即以一種超越式的凝視回望滿足自身觀念預設、只待確認的欲求所指；《番石榴熟了》導演鄧一明的本土身份，已先在區別性地使其鏡語下的越南圖景更加貼近質樸現實的純粹民風，以一種使命(或曰宿命)般的關注，映射出那繁雜表象下的矛盾內核，即政體改革舉步維艱、社會階層沖突加劇的歷史現狀，乃至不甚清晰的國族未來。于是，在本片導演鄧一明的鏡頭思考里，無論是伴隨現代化進程的政體革命還是經濟改革，都只能是對社會階級階層的重新洗牌，而對更加內在性、本質化的民風、人性、精神狀態的推進提升卻少見裨益，甚至反而因滋生出的自私、冷漠、無情、趨利等人性丑惡，致使原本初始如孩童的純真、善良、博愛、無私蕩滌無存。如果說，阿華待人接物時的純良(施舍窮人)、憨厚(幫助鄰里)、無私(給阿娥錢)、孝順(祭拜父母)是因其心性隨同智力一起停留在了解放前，才得以保有孩子般純潔無染的心，那么，把阿華當傻子使喚的大媽、故意誣陷阿華的女鄰居、強行征用阿華家庭院的政府人員、送阿華進精神院的阿蘭父親等各路群像，則對比鮮明地刻畫了在政治經濟的動蕩時代中產生的一批批從既得利益群體到中低層階級，因人性異化而顯露出的丑惡嘴臉。

值得一提的是，影片中被導演鏡頭建構起的多重“看與被看”的權力關系——阿華vs番石榴樹、阿華vs老房子、阿蘭vs阿華、美院學生vs人體模特、阿華vs阿娥、雕塑家vs阿娥、男老板vs阿娥，即是對裹挾在商業化浪潮中的越南生存現實的最好注解與揭示。比如，如果說阿華對阿娥的“窺看”，是因后者的側臉畫像勾連起了阿華對母親記憶的柔情思念(阿華童年拾遺的記憶景片之一是母親身著棗紅色旗袍、盤起長發的側影)；那么男老板、雕塑家對阿娥青春少女胴體的“窺視”，則是市場經濟規則下赤裸橫行的新富階層(男性主體)對底部階層(女性客體)的欲望消費與再生產——或須提示但無意在這里展開的一點是，這無疑是資本主義邏輯范疇內階級圖景敘述中性別書寫秩序成規的又一次生動鏡像再現。

影片結尾，當從精神病院被解救回來的阿華變得面目呆滯，失去了對庭院相關的一切記憶，正如那被阿蘭一家搬空遺棄的別墅庭院和那終被阿蘭父親鋸倒的番石榴樹；如果說，20世紀70年代越南政體的改朝換代放逐的是阿華一家及其對越南社會主義新社會的美好想象，那么，80年代試水社會主義經濟改革所造就的以富商阿蘭一家為表征的新富階層，則徹底將阿華一家(阿華的純真人性，阿蘇對那個年代的唯一回憶)進行了閹割改造(給阿華打針、鋸斷石榴樹)，毀滅了曾經滿腔熱血理想的一代越南人對社會主義越南的美好愿景與堅信。