國產電影的視覺化修辭

楊冬梅(重慶文理學院，重慶 402160)

電影與語言既有同質的一面，也有異質的一面，在表意與“求美”這兩方面，電影與語言是一致的。語言有各種能提高表達效果的修辭手段(rhetoric)，電影亦是如此。電影往往能運用修辭來使電影敘事更富有感染力和魅力。除聽覺化修辭外，在電影中較為普遍存在的視覺化修辭主要有長鏡頭、特寫鏡頭、蒙太奇、碎切、變格等。這些修辭的運用體現了導演本身的情感，觀眾對視覺化修辭的理解也體現了其對電影的審美認識。視覺化修辭的運用，是電影主創在電影中進行敘事與抒情，乃至對藝術形象進行塑造的審美創造過程。視覺化修辭的理解，則是一個意義傳遞和電影主創與觀眾雙方進行審美互動的過程。20世紀六七十年代，羅蘭·巴特的圖像修辭理論、克里斯蒂安·麥茨提出的電影符號學，可以視作電影修辭學的先聲。數十年來，國產電影在視覺化修辭上的探索也取得了一定成果，視覺化修辭與國產電影美學意蘊的關系已經不容忽視。而從觀影者的角度來看，視覺化修辭也影響著人們的審美習慣與消費模式。因此，很有必要對國產電影的視覺化修辭進行一定的了解。

一、單獨鏡頭的視覺化修辭

單獨鏡頭的視覺化修辭在視覺修辭格中是最小的一種修辭策略。巴拉茲曾經指出，在單幅畫面中，導演可以調整構圖、軟焦點、燈光效果等來表情達意。這些都可以成為讓電影敘事表達更加準確、讓視覺形象更加生動鮮明的“知覺代碼”。

例如，在王全安的《圖雅的婚事》(2006)中，圖雅結婚時，她的前夫巴特爾與新郎森格在蒙古包內吵鬧起來，而圖雅的兒子扎亞則在蒙古包外與一個說他“有兩個爸爸”的小孩扭打。規勸無效的圖雅在旁邊的蒙古包哭泣起來。此時的鏡語給予了圖雅特寫，而蒙古包內唯一的光源便是外面的日光，圖雅臉部四周是濃厚的陰影，加之圖雅本人因長期勞作而皮膚黝黑，這使得圖雅的五官相較于圖雅臉上的淚痕并不明顯。畫面基本上由黑色以及圖雅蒙古族結婚禮服的枚紅色構成。帽子上的珠串裝飾與圖雅的淚流滿面形成了鮮明的對比。這個單獨鏡頭想表達的是，本應是莊重、甜蜜的婚事卻暗流涌動、矛盾叢生。圖雅所面臨的困厄是深重的。在電影中，整個牧區的蒙古族牧民們的生存環境都在因為過度放牧而日益惡化。而就圖雅本人來說，先是她的丈夫巴特爾雙腿殘疾失去了勞動能力，再是圖雅本人也罹患腰肌勞損隨時有可能癱瘓，此時的圖雅承受著常人難以理解的痛苦與壓力。就圖雅的立場而言，她唯一能做出的抗爭就是帶著丈夫巴特爾嫁人，與新丈夫一起照顧巴特爾。在長期乏人問津后，森格向圖雅拋出了橄欖枝，然而婚禮上的這一幕則意味著婚姻并不是一條圖雅進行自救的道路。

即使是在單獨的鏡頭中，視覺化修辭也是存在并且具有表述上的意義的。對于電影視覺化修辭的特征以及它的表述效果，巴赫金曾經指出：“‘在語言載體’上，強化具有詩意的特征，而表述的訴諸性、針對性，是強化的另一個基本特征，離開這一點就沒有也不能表述……”視覺化修辭是建立在銀幕中的影像上的，但是與語言文本不同，影像的內涵是更豐富，也更曖昧的。攝像這一行為本身就是具有不確定性的，而人對攝像技術的掌握、運用方式又不盡相同，加上觀眾自身的期待視野以及對影像的解析方式不同，因此視覺化修辭的表述意義是具有多樣性與開放性的。例如，在王全安的《白鹿原》(2012)中，大量的單鏡頭都被導演以逆光或側逆光來拍攝，如半夜鹿子霖帶著一幫人心急火燎地敲開白嘉軒的家門，又如黑娃等小孩子在矮墻的后頭扔石頭等，人物的輪廓都因為逆光而顯得十分清晰。在逆光或者側逆光下，攝影機離被拍攝物越遠，被拍攝物的明度就越高，人物往往是被黑暗所包圍的。這樣的鏡語既可以理解為導演是為了增強畫面的深度感和重量感，在視覺上使人物顯得更為立體，也可以理解為導演想制造一種凝重的敘事氛圍，因為白鹿原中無論是白嘉軒一輩，抑或是黑娃、白孝文等逐漸成長起來的新一代，他們都生活在亂世之中，無論老幼賢愚，最終都難以得到好的下場。而王全安在探討這些人物的悲喜命運時又始終保持著一種嚴肅而冷峻的態度，因此在畫面中，他們仿佛深深地陷入黑暗中。上述兩種解析一個立足于形式，一個立足于內容，都存在一定理由，也都未必是唯一的答案。

二、蒙太奇的視覺化修辭

蒙太奇(montage)原本出自建筑學術語，在電影中則指的是多個鏡頭的分切、組合，蒙太奇的視覺化修辭又被稱為多鏡語合成修辭。在一組蒙太奇中，鏡頭之間存在一定的相關性或者相似性，當其被串聯在一起時，就成為一個能指符碼。在電影史上，格里菲斯、普多夫金等電影導演都對蒙太奇的修辭手法進行過探索，如普多夫金就曾提出過對比、平行等修辭方式。相對于單鏡頭修辭來說，蒙太奇修辭已經進入章句層面，其所能表達的內涵可以是更為豐富、更為顯豁的。

例如，在張藝謀的《菊豆》(1990)中，有兩組蒙太奇頗值得注意。第一是菊豆剛剛嫁來楊家時，身穿黃色的衣服在染布架上整理染布。而此刻年輕的楊天青則在地上時不時地窺探這位面容清秀、身材姣好的嬸嬸。菊豆站在金色的陽光下，各種色彩明艷的染布在架上垂落下來，隨著微風擺動，其后則是冰冷、灰暗的高墻。在這一組畫面中，觀眾與楊天青一起感受到了菊豆的美好，也感受到了充滿生命活力的她正在被禁錮在這個陰森的染坊中。隨后，早已對菊豆傾心不已的楊天青將一桶紅染料倒入染缸，并用盡全部力氣來攪拌染料。與之前的鏡頭相聯系，觀眾便不難意識到，楊天青正值壯年，有著熾熱如火的欲望，然而菊豆又是他的嬸嬸，是這個染坊名義上的女主人，而楊天青靠給叔叔楊金山打工生活，兩人之間有著倫理與經濟地位上的鴻溝。對染缸的插入、攪拌是楊天青的一種發泄行為，而意味著誘惑、危險的紅色染料在楊天青的發泄下變色，這代表了楊天青內心理與欲兩種思維在交織和糾纏。又如當菊豆與楊天青相愛之后，兩人在染坊私通，正當他們沉醉于纏綿中時，由于菊豆不小心觸發機關，導致染布機開始轉動，一匹布迅速落下，菊豆眼睜睜地看著布落入了染料池中，而池中的顏色也是刺目的鮮紅，兩人一時都呆了。布的墜落在視覺上提示著觀眾主人公的命運也即將急轉直下，“偷情”和“毀布”兩個行為在這一組蒙太奇中既是前后連接的因果性的關系，也是一種表里關系。毀布是主人公闖下的小禍，而違背倫理私通才是會置他們于死地的大禍。而菊豆是這兩件事的關鍵人物，她不僅觸碰了染布機的機關，同時也冒犯了封建禮教最為嚴苛、最為敏感的禁區——“男女之大防”。但是在這兩件事情中她又恰恰都是無意的，就二人私通這件事而言，楊天青站在一個更為主動的地位，染布的跌落在此可以視作是一種警示，觀眾此時也為之心驚。

在這兩組鏡頭中，觀眾盡管與主人公有著時空上的距離，但是他們又是“在場”的。既被壓抑，又被釋放的男女之欲是觀眾可以理解的人之常情，而染坊這一場景，也是一種對現實生活的寫照，二者結合起來便造就了一種使當代觀眾感到熟悉的氛圍與環境。盡管觀眾并不能與主人公實現交流和溝通，但是張藝謀使攝影機成為觀眾的眼睛，讓觀眾將自己與主人公融合在一起。即使觀眾并不能實現完全性的“在場”，但是其逐漸變得興奮、緊張以及喜中有悲的情感體驗確實是一步步與主人公的心境貼近的。這種“在場”的感覺，正是視覺化修辭的意義之一，也是視覺化修辭相對于語言修辭的先天優越性之一。

在蒙太奇中進行色彩的切換也是一種修辭方式。例如，在姜文的《鬼子來了》(2000)中，電影絕大部分都是以黑白影像來呈現的，這種單調的、具有時代感的顏色是姜文對中國農民軟弱、愚昧、自私一面的暗喻，然而在最后以花屋小三郎為首的日本兵將馬大三等村民綁起來砍頭，馬大三的頭顱滾落在地，此刻畫面卻變成了彩色。從表面上看，彩色沖淡了敘事的殘酷性，但是與前一段鏡頭聯系起來不難發現，黑彩轉換正是馬大三的生死過程，正是在頭顱掉落的那一刻他開始了反思，才意識到整個世界的荒誕和可笑。如果說之前觀眾是以一個旁觀者的姿態來注視馬大三的命運，那么從畫面變成彩色的那一刻起，觀眾就進入了馬大三的思想當中。同樣是為了使觀眾“在場”，除了色彩變化以外，姜文還故意使攝影機在地面呈球狀滾動，觀眾仿佛是在透過馬大三落地頭顱的眼睛來看這個世界。

三、彰顯全片主題的視覺化修辭

在國產電影中，還有一類視覺化修辭是貫穿整部電影、與電影的主題緊密相關的。它對于觀眾直接領會導演的意圖至關重要。正如馬塞爾·馬爾丹在《電影語言》中指出的，電影是一門深奧的語言，其內涵是需要人們去琢磨的。然而觀眾中總是不乏在理解上較為遲鈍或被動的，此時導演在畫面中隱含的深意總是難以被觀眾所消化。

這種電影主創與觀眾之間的障蔽，一方面與觀眾主觀上的觀影態度有關，另一方面也與觀眾客觀上的文化背景有關。如對于并不了解我國封建時代婚姻制度以及男權話語的觀眾來說，如果《大紅燈籠高高掛》(1991)中雁兒在自己的房間內看滿屋破舊的紙燈籠的畫面作為單獨的單鏡語或多鏡語修辭來呈現，觀眾將難以理解雁兒的內心期盼，以及破燈籠與“心比天高，命比紙薄”之間的意義關聯。然而紅燈籠在整部電影中，是一個彰顯全片主題、貫穿全片的重要意象。如果從整部電影來看，這一畫面或這組鏡頭中的深意是不難理解的，且影像有著一種此時無聲勝有聲之感。在電影中，紅燈籠這一在小說中并未提到的意象反復多次地出現，它直接意味著四房太太中有誰受到了老爺的寵幸(與紅燈籠并列的還有捶腳和加菜，但是紅燈籠是視覺意義最為突出的)，它以一種直觀的方式成為女人們明爭暗斗的目標和宣示勝利的武器，而妻妾們一旦被“封燈”，也就宣告了老爺寵愛的終止。對于雁兒來說，憑借自己的青春美貌，有朝一日也能“點燈”，就意味著人生的改變。從她的見識來看，她并不能理解制造身份的改變意味著悲劇的結束。而觀眾在目睹了頌蓮的遭遇后是可以理解的。雁兒房間里私藏的破燈籠也成為頌蓮日后報復她的原因之一。紅燈籠這一修辭串聯起了電影中處于強勢的男性與弱勢的女性，以及女性之中各自改易強弱地位的頌蓮和三太太、二太太等人，也串聯起了強勢的頌蓮與弱勢的雁兒。觀眾可以從不斷映入眼簾的、具有符號意味的紅燈籠中感受到舊社會中弱勢者的無助，以及人們互相摧殘、互相折辱的恐怖。

在國產電影(尤其是故事片)中，導演與觀眾的關系往往是敘述者和聆聽者/閱讀者之間的關系，故事是電影的內容，而電影的載體則是由視聽覺符號(其中視覺符號為主)構成的畫面。每一部電影都是一次導演和觀眾的對話，視覺化修辭便在對話之中起著重要作用。由于境語的運用方式種類繁多且有著一定的曖昧、多義性，目前對電影在視覺上具體修辭格的概括莫衷一是，但是就修辭在電影中的出現頻率以及表意方式，將其分為單鏡頭式、蒙太奇式以及主題式卻是可行的。目前，國內的電影導演在這三種視覺化修辭上均有可喜的嘗試，而這些嘗試也在觀眾中得到了不錯的反響。找到適合國人欣賞的視覺化修辭方式，是中國電影人今后努力的方向。