“關(guān)系”視域下《歸來》的“留白”策略

任慧群(邢臺學(xué)院，河北 邢臺 054001)

新中國成立一年后出生的張藝謀，在拍攝《活著》20年后，又以《歸來》顯示了其重新反思新時期前30年歷史的期待：“希望能讓年輕人看到那段歷史。”[1]此時，年過60的他呈現(xiàn)歷史的視角已與不惑之年不同，他“不要直接描寫波瀾壯闊、撕心裂肺”，而是“走入尋常百姓家”，把“時代濃縮到細(xì)節(jié)中表現(xiàn)”[2]，采用“刪繁就簡”[3]、“留白”[2]的方式。在張藝謀看來，這不僅是“技巧”，更是“故事呈現(xiàn)的意圖和態(tài)度”[4]。那么，《歸來》中“留的某一句話、某一個形象、某一個處理”[5]“冰山一角的拍攝方法”[3]留下的“細(xì)節(jié)”[2]又處于何種關(guān)系中，發(fā)揮著何種作用？由細(xì)節(jié)留下的空白與“繁”的關(guān)系、與“故事”的“意圖”的關(guān)系如何？或者說，細(xì)節(jié)與特定歷史書寫的關(guān)系如何？具體地說，借助“細(xì)節(jié)”留下的空白，影片在尋常百姓家庭故事中主要建構(gòu)了何種關(guān)系？其呈現(xiàn)歷史的方式與人物行為的動機(jī)和情感的關(guān)系如何？在多層面關(guān)系中，填補(bǔ)這些空白時的召喚力量如何實現(xiàn)？

從這一思考出發(fā)，可以說，《歸來》主要講述了三口之家在1973年和1979年的故事，并以夫妻、父女、母女等關(guān)系為切入點，展示了人物之間“人之常情”“歸來”的過程。影片留下的“細(xì)節(jié)”，包括與人物情感具有內(nèi)在關(guān)系的音樂等，與揭示人物言行的動因相關(guān)的事件及其敘述角度的選擇，召喚著觀眾感受它們與人物、人物與時代、人物與他人、人物與自己等的關(guān)系，填充細(xì)節(jié)留下的空白。由觀眾帶入的“關(guān)系”產(chǎn)生的力量，是影片運用留白策略書寫新時期前30年歷史的希冀，即使它有不合理之處。

一、“關(guān)系”視域下1973年敘事的留白與歷史書寫

嚴(yán)歌苓說《歸來》的表現(xiàn)方式“像一滴水見太陽”[3]，從另一個角度而言，對“一滴水”和“太陽”之間關(guān)系的理解，就像理解影片留下的細(xì)節(jié)與新時期前30年歷史的關(guān)系一樣，需要把細(xì)節(jié)放到特定的時代和人物的關(guān)系中，其意義才可能被感知到。

在處理方式上略顯單調(diào)(幾乎都以不完整的形式出現(xiàn))、出現(xiàn)在不同空間的標(biāo)語，召喚人們填補(bǔ)它們與社會語境的關(guān)系。舞蹈學(xué)校排練房間墻上的條幅，工宣隊辦公室走廊墻壁上字體不一、層層疊疊的標(biāo)語和大字報，雨夜大街上街道主任領(lǐng)著農(nóng)場同志匆匆行走時后面掛著的條幅，主人公家的春聯(lián)，女兒雨夜回來放車子時墻上、樓道口及墻壁、母親趕公交去火車站時道路兩旁墻上、女兒騎車追趕母親時路邊墻壁上、火車站里等各處的標(biāo)語，時而清楚、時而模糊的廣播聲(起到標(biāo)語作用)等，填補(bǔ)其中留下的空白，是人們走入1973年的重要媒介，也是理解人物情感和行為動因的重要途徑(當(dāng)女兒說出其中一部分詞語作為評價父親的依據(jù)時，保留它們的重要性不言而喻)。

影片的具體場景顯示了特定時代氛圍與人物行動、情感的關(guān)系。舞蹈學(xué)校訓(xùn)練室，舞者整齊劃一的足尖、舞步、眼神，配合音樂等，把時代氛圍具體到了普通青年的精神特征上。把演員所演故事中留下的細(xì)節(jié)，與影片要講述的母女命運、與1973年故事的最后場景相聯(lián)系，滿含淚水演群眾的女兒，主角演員對女兒挑釁的眼光，滿場演員和觀眾的行動，配合并不完整的音樂及舞臺側(cè)幕上的標(biāo)語等，構(gòu)成了人物與他人、與自身、與時代的特定關(guān)系，提供了反思1973年歷史的一個視角。16年前的“老右派”的“逃跑”成為工宣隊領(lǐng)導(dǎo)確定主演名單、判定“罪加一等”的依據(jù)；農(nóng)場同志的嚴(yán)厲態(tài)度說明“政治立場”的重要性，農(nóng)場指導(dǎo)員“大義滅親”的勸導(dǎo)、毫不動搖的抓捕行動等，把特定時代的政治氛圍通過具體場景中的人物關(guān)系呈現(xiàn)出來。

丈夫歸來的原因，首先有工宣隊人員、妻子、街道主任、舞蹈老師等視角的補(bǔ)充，但他為何處于這一境地，這一留白需要觀眾在人物與時代、與自己、與他人的關(guān)系下才能理解。影片減速處理丈夫雨夜歸來時的一系列細(xì)節(jié)：啃生紅薯、臉孔的顏色、拴在腰間的繩子、轉(zhuǎn)動門上鎖子的手、肩頭的補(bǔ)丁、磨破膝蓋的褲子等，都意在引發(fā)觀眾對人物16年來的經(jīng)歷與時代的關(guān)聯(lián)。但作為教授的丈夫，以其勞改16年的人生體驗，不會想不到自己這一行動對妻女的影響，既然抱著“來生”的念頭(1979年丈夫歸來后看到1973年留給妻子的字條時顯示)回家，難道僅僅因為女兒的敵視和妻子的不開門，就放棄了進(jìn)門的愿望，或者說人物與自己的關(guān)系中的矛盾心態(tài)是影片要側(cè)重展示的部分？或許這些不合理之處也是影片留白策略的又一表現(xiàn)：讀者在“關(guān)系”視域下參與解讀和反思?xì)v史的過程就是其處理相關(guān)情節(jié)的期待。

對丈夫的歸來，妻子和女兒在態(tài)度和行動上始終形成一種對照。女兒對父親“階級敵人”的評價，不免使人想象16年來妻子是如何對女兒言說丈夫的。而坐在臥室為女兒擦拭舞鞋的母親，聽到女兒再次評價丈夫時把舞鞋扔到桌子上。從母親的反應(yīng)來說，她好像是第一次在家里聽女兒對丈夫的這一評價。妻子從箱子里給丈夫拿出被子，聽到敲門聲后走到門前的過程，影片減速處理人物的動作與情感，意在展示其內(nèi)心的掙扎和矛盾。從父女關(guān)系看，老師的視角、決定主演者的堅決，都可以說明女兒在此情境下對待父親的態(tài)度的原因。狹窄的樓道里，女兒在驚慌中走向樓口，又退回樓道，上樓梯后又下樓，走向農(nóng)場指導(dǎo)員，對能跳主角的關(guān)注等，顯示了女兒在多重關(guān)系下選擇告密的動因和艱難過程。

女兒的這一行動似乎是母親的態(tài)度由猶豫到?jīng)Q絕見面的唯一動力(填補(bǔ)這一空白的是雨夜丈夫留給妻子的紙條)，也堅定了母親本來出于女兒前途的猶豫，面對農(nóng)場人員抓捕的危險，她做出了與之前簡直判若兩人的動作，而這些似乎都與妻子16年來的人生經(jīng)驗無關(guān)。但坐在堵住門口的椅子上睡了一夜的19歲女兒，醒來發(fā)現(xiàn)身上披著毛巾被，母親怎么走的？這些問題，顯示了影片留白中的疏漏之處。

二、“關(guān)系”視域下1979年敘事的留白與歷史書寫

較之1973年的敘事，影片1979年的新時期前歷史書寫中的留白更為含蓄、節(jié)制。張藝謀提及影片的主題之一是“重建和追求美好”“更期待‘文革’后的意義”[1]。要實現(xiàn)這一目的，需要讀者填補(bǔ)1979年敘事中留下的細(xì)節(jié)與時代、人物之間的多重“關(guān)系”，才能部分解除之前敘事中夫妻感情鋪墊和積累太少的質(zhì)疑，“人之常情”的“重建”和“美好”才能在觀眾的填補(bǔ)中實現(xiàn)。

具象化的細(xì)節(jié)顯示了人物與其對自己生活評價的對比：行動僵直、遲緩的失憶妻子對生活“都好”的評價，與丈夫字條留言中對自己處境的評價、丈夫的信中對生活的認(rèn)識形成呼應(yīng)，但后者信中表達(dá)春天到來的心情又與1973年留言“來生”之間充滿矛盾。街道主任、女兒等多重視角揭示了6年來妻子的生活狀態(tài)以及她與丈夫、方師傅的關(guān)系。但方師傅與妻子這一關(guān)系的建立，不能不說存在漏洞：既然二者關(guān)系始于“前幾年”，也就是說，1973年前方師傅與這一家庭還沒有關(guān)系，并且1973年丈夫已經(jīng)被抓回農(nóng)場，那么為了丈夫的事妻子為什么“沒少找過”方師傅？失憶的妻子憤怒地與“方師傅”的對話，似乎部分回答了“找過他”的原因，但丈夫與家庭所在地的革委會之間有何關(guān)聯(lián)？二者關(guān)系的這一設(shè)置合理嗎？而女兒在1973年時已經(jīng)19歲了，為什么還說“那時自己還小”？

醫(yī)生視角提供了妻子失憶可能的病因，這是對妻子6年來經(jīng)歷的含蓄而節(jié)制的書寫；丈夫標(biāo)準(zhǔn)的法語發(fā)音，標(biāo)志著人物的身份和過往，與丈夫從箱子里拿出的呢子大衣(20年來的勞改一直帶著50年代的衣服？)、妻子對丈夫“教授”身份的記憶(50年代如此年輕的教授應(yīng)該可能意在說明其成就？)等形成呼應(yīng)，更與1973年丈夫歸來時的服裝和相關(guān)道具的呈現(xiàn)形成對照。夫妻年輕時候好友的丈夫自殺，從另一個角度呼應(yīng)了1973年敘事的巨大空白。妻子車站接丈夫過程中的一系列動作，實現(xiàn)了其壓抑20年來對丈夫的情感的歸來，影片富有變化地呈現(xiàn)了失憶人物反復(fù)進(jìn)行的這一動作，形象地展示出這份“堅守”“思念”“期盼”[2]及其“歸來”的艱難。

作為醫(yī)生提供的治療方法之一，女兒拿來很多本相冊，呈現(xiàn)在觀眾眼中的被剪掉或涂黑的父親頭像等，不能不引發(fā)人們對影片處理照片方式的注意。可以說，到父親翻看這些照片鏡頭出現(xiàn)時，影片已是第六次顯示有關(guān)畫面。妻子在丈夫1973年歸來時從箱子里往外拿被子，妻子和丈夫(被剪掉頭)的合影清晰地展示在墻上。而從這次呈現(xiàn)相關(guān)照片時說明女兒在1973年父親歸來前已經(jīng)剪掉他的照片，而母親對女兒這一行動似乎也沒有什么不原諒之處。但此時當(dāng)女兒評價父親是“階級敵人”后母親把舞鞋扔到桌子上，并且女兒告發(fā)父親的行為在丈夫1979年歸來前一直未能得到母親的原諒，因此，母親對女兒的態(tài)度和行為的合理性可以處理得更有說服力。從這一角度說，對于被剪照片時如何梳理清楚母女關(guān)系及其變化，影片其實可以表現(xiàn)得更合情理。

《漁光曲》音樂片斷“早晨太陽里曬漁網(wǎng)，迎面吹來大海風(fēng)”引發(fā)夫妻情感的劇烈反應(yīng)，引發(fā)人們有關(guān)夫妻以前的美好生活與現(xiàn)實處境的酸楚的對比。一箱子不同紙質(zhì)的信件顯示了20多年來丈夫?qū)ζ拮拥纳钋椋瑥恼煞蛩幁h(huán)境與對妻子的情感對照中，從妻子急切讓人讀信的動作中，從妻子20年前對丈夫的意見的順從中，從丈夫歸來后對妻子實現(xiàn)其照顧的諾言中，影片實現(xiàn)了夫妻之情的歸來(這種情感延續(xù)至90年代后的畫面，直至影片結(jié)束，同時伴隨著《漁光曲》的旋律)。母親對女兒回家的反應(yīng)(包括行動和語言的重復(fù))，是6年來母女關(guān)系實際狀態(tài)的呈現(xiàn)，丈夫的信件直接引發(fā)了妻子與女兒關(guān)系的改善，所有這些也構(gòu)成夫妻情感回歸的襯托。而女兒在家中的舞蹈似乎是其未實現(xiàn)的舞臺夢的歸來，此時她鞠躬的對象已經(jīng)不再是革命者(1973年敘事中本應(yīng)屬于女兒的主演的最后動作)，而是自己的父母，這也是“人之常情”歸來的另一種呈現(xiàn)方式。

總之，影片《歸來》主要講述了20世紀(jì)70年代一個普通家庭的悲歡離合的故事，由此展示了新時期前30年歷史中特定社會里有著“純愛”因素的最小單位的生存狀態(tài)，但造成這些現(xiàn)象的原因中的諸多關(guān)系，這一單位之外的那段歷史巨大的復(fù)雜性和豐富性等，所有空白都等待觀眾去填補(bǔ)。而由觀眾帶入的“關(guān)系”所具有的力量，是影片運用留白策略書寫新時期前30年歷史的希冀，即使有諸多的不合理之處，也可視為其留白策略的另一種表現(xiàn)方式。