霍建起電影的詩意美學

石 潔 (渭南師范學院莫斯科藝術學院，陜西 渭南 714000)

在當代中國電影導演之中，霍建起是一個獨特的存在。他姿態獨立，抗拒商業同化，審慎而充滿人文關懷；他從不執意于運用某種美學觀念來表達自己，也無意充當某些電影理論的闡釋者，不管電影之中涉及的主題、題材、對象是什么，在對其表達上，尤其在視覺語言的編碼和發揮上，霍建起都力求達到一種完美、純凈、極致的美學境界。霍建起的電影在票房上一直都不溫不火，這與其電影很少出現商業元素有關。但要研究國內藝術電影領域，霍建起則是一個繞不過去的存在。文章從敘事中的詩意、鏡頭中的詩意、詩意背后的人文情懷三方面，分析霍建起電影的詩意美學。

一、敘事中的詩意

電影是關聯人類及其世界的鏡像敘事。文德斯曾經明確地指出，電影最簡要的定義就是“一套利用鏡頭的敘事藝術”，是用影像思維和觀察展示一種通用的心理和文化特征。“敘事是電影的生命”，在盧米埃兄弟、格里菲斯等人手中誕生之初，它就是借助畫面載體做出敘事的言說，進而逐漸形成為成熟的視聽藝術。它極盡人們的表達能力，創制出將各類敘事元素結合為一體的鏡頭語言，造就了電影百年來的發展和繁榮。簡而言之，電影敘事實踐的成功與否直接決定了其受歡迎程度。霍建起的電影在敘事上最大的特點，就是不急不躁，充滿了東方的詩意美。

電影敘事中存在慢敘與快敘，即對敘事時間進行調控。慢敘即播放時間長于事件發生時間，這種主要出現在表現人物的內心獨白、臆想、夢境等內容中，在表現一些重要、關鍵事件時電影也往往采用慢敘，如人物武打動作中的致命一擊等。而快敘則指播放時間短于電影中流逝的時間，由于電影時長往往在一個半到三個小時之間，因此快敘是廣泛存在于電影中的，觀眾可以在鏡頭剪切中感受到敘事已經跨越了數天、數月甚至數年。在對敘事時間的掌控上，霍建起善于將兩種手法結合，創造出充滿詩意的節奏。以《1980年代的愛情》(2015)為例，影片以1980年代為時代背景，講述了關雨波大學畢業后下鄉鍛煉，在偏遠的土家族小鎮“公母寨”遇到了高中時暗戀的對象成麗雯，由此引發了二人一段錯失的愛情的故事。在關雨波與成麗雯若即若離的愛情中，時光仿佛凝固了一般。如，雨波與麗雯在中秋月下的談心片段，麗雯抱持著對雨波深沉的愛，她希望雨波得到更好的發展，而不希望一個有宏圖大志的人困在這偏遠的山村，因此她希望雨波離開。而另一面，雨波無法放下這段愛，但他又在等麗雯留下他，在這壓抑的氛圍中，矜持、克制成為二者愛情的基調，青山綠水無言，時間也顯得異常緩慢。1980年代的純美之愛，也從鏡頭中緩緩流進觀眾的心中。而影片在表現雨波離開鄉下投身城市的段落中，則以浮光掠影的方式，交代了雨波命運的起伏。簡單的幾個鏡頭就讓觀眾明了了缺少麗雯的雨波心始終處于飄蕩狀態，也迅速推動了劇情的發展，為雨波與麗雯的再次重逢做了充分的鋪墊。

除了詩般的敘事節奏，在霍建起的電影中，我們還可以見到復調敘事，這也是其敘事藝術的重要組成部分。復調原指多聲部音樂，不同聲部的旋律在節奏、曲調起伏等方面各自獨立，在播放上又同時進行，彼此形成一種微妙的和聲關系。也就是說，當作者以一種客觀的姿態描述著主人公的活動和遭際的同時，又讓主人公成為作者的代言人，最為直觀的便是文學作品中以“我”的立場展開的敘述或議論。復調敘事后被電影理論家借用，成為描寫電影敘事的術語，但其基本含義具有一致性。以改編自莫言的《白狗秋千架》的電影《暖》(2003)為例，影片講述了林井河和戀人暖的愛情故事。影片有兩條時間線索，一條是現在時，即林井河在北京工作，他自從讀大學后，有10年沒有回到老家了，這次回來主要是為解決恩師曹老師承包鴨棚的一些糾紛；一條是過去時，表現了井河與暖從中學時代開始就隱現的愛情。這兩條線索如同樂曲中的兩個聲部，在并行交錯中推進影片敘事的發展。而現在時中的井河，則是兩條線索的交織處，他也是作為影片的獨白者“我”存在。“我”在影片中的獨白是影片復調敘事的彰顯，霍建起通過“我”表達了對暖的懺悔，“人都會做錯事，但并不是每個人都有機會彌補自己的過失”，井河會在暖的女兒長大后接她去城里讀書。《暖》在過去與現實的切換，讓觀眾如同欣賞一首樂曲的不同聲部，由此也產生了一種和聲之美。

二、鏡頭中的詩意

任何一部電影的制作，都必須構建一整套和劇本講述的故事相配合的視覺代碼，促使鏡頭語言的敘事形態、敘事對象與其敘事過程共同組合為一個高度視覺化的“影像故事”，從而能在此基礎上實現敘事體由劇本表意進展到鏡像表意；從心理機制而言，電影的觀看實際上是一個溝通交流的過程，它與閱取其他敘事藝術品一樣，制作者和接收者互為絕對前提，制作者的全部敘事意圖有待于一個雙方共享的編碼和解碼機制來完成。霍建起的電影中，視覺上尤為講究，可以說，他的鏡頭充滿了詩意。

首先，霍建起鏡頭中的詩意表現在美的意境的營造。康德曾經在其《判斷力批判》中指出，美的藝術本身就是一種意境。可見，盡管意境一詞來源于中國傳統美學，但是對于一種空靈而可意會的美感的追求卻是在人類、在藝術之間有共通性的。“美是難的”，在相同的意義上人們對于藝術美感的判斷往往因人而異，但對于電影來說，如果能夠擺脫停留在趣味判斷的視角，站在價值估量的層面看，顯然“電影唯美主義”是最能夠被共同體所認可的審美基準線。霍建起的《那山那人那狗》就具有唯美的色彩，這使他的電影藝術產生了跨越國界的魅力，在日韓等地產生巨大的反響，并在蒙特利爾國際電影節、印度國際電影節、國內的金雞電影節等獲得大獎。影片講述了20世紀80年代湘西的山路上父子兩代郵差的生活故事，情節可以說十分平淡，但影片卻以詩般的鏡頭深深地吸引了觀眾。影片一開始就以湘西鄉村的全景鏡頭抓住了觀眾的眼球，在一片蔥綠中，低矮而又古樸的竹樓散發出幽靜的氣息，薄薄的霧靄籠罩在叢林之上，一直延伸向山上并逐漸濃密成為云霧。父子二人就向那一片蔥綠的山間走去。霍建起這一段鏡頭中的景別和景深的控制非常好。當攝影機鏡頭對準被拍攝物時，被拍攝物占據整幅畫面的大小為景別，而畫面中被聚焦的物體前后能夠取得清晰圖像的范圍被稱為景深。恰到好處地調整景深能夠凝聚觀眾的注意力，突出畫面的主題，而影響景深的動量分別為光圈、焦距以及物距。霍建起電影中一般都采用樸素的自然景深手法，為此不惜分散觀眾的眼球，卻使其電影具有某種現實主義美學的傾向。在《那山那人那狗》開頭的橋段中，霍建起的鏡頭樸素自然，看似毫無雕琢，實際上卻是獨具匠心的。其帶給人的美感寧靜而悠遠，這已經成為霍建起影片特有的美學特征。如，在《1980年代的愛情》中，成麗雯在溪邊洗衣服，而關雨波則在石頭上與她聊天，此時溪水潺潺，麗雯如同浣紗女西施般清麗，整個鏡頭透出清澈唯美的氣息。

其次，霍建起的詩化鏡頭，還體現在意象的運用上。在中國傳統美學理論中，意象的具體概念是難以被統一格式化的，文藝理論者崇尚接受者對理論的心領神會。而在現代電影藝術中，意象的概念也是多元的，它既可以是電影的手段，又可以是電影的結果，甚至也可以是創作電影整個藝術思維、藝術感受中的一環。意象美學已經是中國電影美學中不可分割的一部分。霍建起的電影中，巧妙運用各種意象來喚起觀眾對遙遠年代的回憶，從而令其產生哀婉、溫馨等情感。以《暖》為例，秋千是片中十分重要的意象，秋千既見證了井河和暖的愛情，也見證了暖的傷痛。影片在井河與暖在橋頭見面后的回憶場景，安排了秋千這一意象的登場。在村里打谷場的中央，是一個木頭做起來的巨大秋千架，每年秋收時節，為了慶祝豐收，村里男女老少都要來蕩秋千，這是他們唯一的娛樂方式。秋千是多數人在成年之前都玩過的娛樂項目，這一意象很容易讓觀眾回憶起少年時代的美好時光。而在影片中，男女老少都蕩秋千，雞皮鶴發的老奶奶在蕩秋千時滿足的笑容令人不禁贊嘆。在秋千架下，井河將紅色的紗巾送給了暖，這也使暖在被省里劇團的小武生欺騙情感后重拾了以前的歡笑。但美好的事物總是稍縱即逝，也是在這個秋千架上，秋千的繩子斷了，使暖摔斷了一只腳踝，并落下了終身的跛腳殘疾。而井河也沒有實現他畢業了就回來接暖的承諾，他成了第二個“小武生”。通過秋千這一意象，影片的情感得以完成含蓄內斂的表達,從而達成一種東方式的以曲為美的詩意。

三、詩意背后的人文情懷

霍建起電影作品的詩意，源于其濃厚的人文情懷。在中國當代電影中，非現實題材占據了很大的市場，而現實題材中，又以都市電影為多。當代中國都市化的全面開展，也帶來了社會表現層面的深層轉化，無論是文化體制、大眾心理還是意識形態，都伴隨著急劇的城市化變遷而生發自身的形態更換，電影作為一門“最大眾化的”表現藝術門類，體現得尤為直接和明顯。觀影人群多為都市人群，所以電影內容與都市生活貼進，更容易吸引這些人，尤其是年輕人。《小時代》系列等藝術價值極低的電影掀起的觀影狂潮，讓人見識了當前電影市場的浮躁。與此相比，霍建起與他的作品更像是一個不合時宜的存在。霍建起的電影較少涉及都市題材，他更愿意拍攝遠離塵囂的鄉村。鄉村人的質樸與平和、堅韌與隱忍，都是霍建起關注的對象。從成名作《那山那人那狗》，到《暖》，再到新作《1980年代的愛情》等，可以看到霍建起的堅持。

霍建起的電影沒有無病呻吟之作，其影片在立足于現實主義的基礎上，承載著詩意美學。以《生活秀》(2002)為例，影片的主人公來雙揚是武漢吉慶街一家鴨脖店的老板，她陷入了生活的諸多困境之中。來雙揚的哥哥嫂子不管十多歲的孩子，把養育孩子的重擔交給了她；而弟弟因為吸毒被送進了戒毒所；家里的房子被人占著不還。生活的旋渦將來雙揚困在當中，但這個堅強的女人依舊靠自己的努力使生活重歸正軌。在這部影片中，霍建起將關注的目光轉向了小市民的生活，這體現出他作為藝術工作者的社會責任感。市井小人物庸常生活的瑣碎、壓抑，以及他們的生活智慧，在影片中得到彰顯。霍建起在這部電影中減少了鏡頭的推拉搖移，多用固定的機位來記錄人物與環境的變化。攝影機如同生活中的旁觀者，客觀而冷靜地記錄著生活的本來面目以及小市民的生活狀態。霍建起的這種平民視角，使其影片的現實主義色彩十分強烈。而源自平凡生活的真實與詩意，則在平實、生活化的鏡語中緩緩道來。

作為與張藝謀、陳凱歌同屆的校友，霍建起從1995年開始獨立執導了電影《贏家》，但直到《那山那人那狗》(1998)引起轟動，霍建起才算真正成名，并走上了名導演的坦途。從霍建起的創作道路上，我們可以看到一種從容淡定。而其電影所具有的藝術氣息，則是當代國產電影中少有的。探析霍建起影片建構及其美學表現，無疑對國產電影的藝術實踐具有指導意義。