皮克斯動畫電影的人物形象塑造

趙 晶 (周口師范學院，河南 周口 466001)

人物形象塑造的成功與否直接關系到電影的成敗，動畫類影片也不例外。對動畫人物形象的塑造最為著力，也最為成功的當屬皮克斯公司。電影學里有句著名的口號：“談電影無法擺脫好萊塢，論動畫人物繞不開皮克斯。”皮克斯動畫制作室(Pixar Animation Studios)，創辦于20世紀中后期，接連不斷出品諸如《玩具總動員》《機器人瓦力》《飛屋環游記》《海底總動員》等數十部經典的長短動畫片，在技術、理念、藝術風格，尤其是人物形象塑造上勇于嘗試開發、創新、超越，可說是繼迪士尼之后對動畫電影歷史影響最為深遠的制作生產源地。皮克斯堅持的理念是編制屬于自身獨異的敘事，特別是在人物形象的塑造上，擺脫一般動畫中的固定模式，塑造出如大鳥凱文、機器人瓦力、小狗道格、小羅素、卡爾老先生等大眾耳熟能詳的人物。探究這些人物形象的相關塑造問題，讓我們在一個更為前瞻性和廣闊性的視野中來理解動畫的歷史、當前的性質、發展的趨勢，并把握全球化、大眾化背景下動畫電影發展的多元狀態及其可能性。具體而言，表現在形象與性格的承中有變、游戲性的演繹風格和電子化的表現手段、童趣視角的娛樂性和人文關懷的隱喻三個方面。三點特質相輔相成，共同打造出皮克斯動畫人物的個性化的形象。

一、形象與性格的承中有變

20世紀80年代皮克斯公司甫一出現，即以《紅色的夢》《小雪人大行動》《玩具總動員》等動畫作品引起人們廣泛關注，它們突出的表現被研究者視為一股新的動畫電影創作潮流，將之命名為“皮克斯式動畫”。皮克斯的成功，或者說其區別于迪士尼和夢工廠的最大優勢，是人物形象塑造上的創新。其洞悉動畫電影的本質，不體現在某種具體而微的技藝上，而是利用電影的特性來創造生命力的手法——讓美術范疇上本無生命的畫圖形式形象鮮活起來。其藝術形象的創造，首先表現為人物類型的轉化和性格特征的“扁平”，二者相輔相成，以表面上充滿張力、矛盾的方式闡釋其藝術本性，向動畫本體逼近。

第一，皮克斯深諳接受美學與電影類型理論，在人物類型上孜孜不倦地進行“創造性轉化”。受動畫電影“制造童年夢幻”的特性限制，皮克斯的動畫片和其他動畫一樣，依然傾向于選擇童話傳說、童趣故事等傳統敘事主題作為主要故事架構，呈現一個夢幻、純粹的世界。在此敘事前提下，人物形象的類型選擇不可避免地出現趨同性，但其別具匠心之處在于進行“創造性轉換”，即用來自日常生活的直接性經驗讓觀者并不需要更多的間接知識就能充分地把握好一個敘事，同時又能增添“陌生化”的新奇感，不斷地在感官和心理層面刺激觀者的“刻板印象”，制造對人物認知的顛覆。比如，在皮克斯的“嘗試之作”《安德烈與威利的冒險》中，動畫的主角安德烈造型依然是可愛的，但性格缺陷十分明顯，一反過去動畫主角成長系列或“高大全”的固有形象，給予后來的動畫人物塑形無限的啟發；《錫鐵小兵》的玩具小兵本是嬰兒的玩伴，片中卻對主人嬰兒充滿恐懼，并和主人展開不懈的競爭和角逐，重新刷新了觀者過去心存的“心理格式”。這種既對人物類型有繼承又顛覆的手法，是皮克斯的慣用伎倆，他們塑造的人物既在觀眾的期待視野之中，又適時地給人意料之外的驚喜。

第二，性格特征的固定化。其實質就是人物性格的“扁平”，與以上人物形象的承中有變一起，二者共同組建出人物形象的內在張力。這里所說的“扁平”，自然并非意在強調人物性格的單一、固定，而是說在完整一貫的敘事過程之中，其人物的性格較少有徹底的或者翻天覆地的改換，人物的主要性格在出場的設置中即已經被確定，直到結局都很少有突如其來的“反邏輯性格”。性格特質的固定也是皮克斯反常規的“創意擱淺的創意”，其目的在于一方面使得人物的特征有著一致性、可理解性，對觀者的接受心理來說也避免過多的闡釋，動畫電影特殊的趣味性也得到保障；另外一方面則可使得觀者更加明晰地掌控主題導向和故事內容，符合其期待視野。《小雪人大行動》中小雪人不論遇到再大的困難，總是那么執著，似乎從來沒有因為挫折害怕過，其一生秉持的頑強拼搏精神貫穿電影始末；《玩具總動員》里人物較多，但是小主人、牛仔胡迪、巴斯光年的性格都是形態各異的，面對不同的事件，根據他們性格做出不同的反應。尤其是小主人，堪稱靈魂人物，如果沒有他的倔強和調皮，就不會將玩具家族其他成員的特性完美體現。以上系列“連貫性扁平化”人物性格的設置，實際上是對日常生活中普泛化的人物典型的再確認，觀者所需要的只是認可或再度認同，同時也有助于動畫中關鍵主題的凸顯。這是皮克斯至為重要和標簽化的人物擬制策略。

二、游戲性的演繹風格和電子化的表現手段

動畫電影的繁盛，某種程度上是電子技術發達的產物；演繹風格，則是人物形象的最直接表露形態。對于皮克斯而言，尤其注意在演繹風格和技術層面著力，領異標新，成為世界動畫技術領域的標桿。其人物形象的展示和塑造，在早期尚未名聲大噪之時，僅僅針對《紅色的夢》《玩具總動員》等片，就“呈現為一種現代技術高度和演繹創意，突出顯示在游戲性和技術介入”。可以說，演繹風格和科技介入二者相輔相成，造就了皮克斯人物形象塑造上無可超越的地位。如此超前意識的影像策略，使其人物形象既是俗套化的類型形式，又在細節上天馬行空，消解了一般動畫不可避免的陳舊感和模式化。

先說在人物形象塑造上的游戲性演繹風格。觀影趣味和創作風格的轉變共同組建為所謂的“皮克斯人物現象”。其人物形象無論是外觀造型，還是語言動作，都有著游戲化的暖色調和跳躍的節奏感，人物敘述的電影語言、慢鏡頭投影等方面，都帶有顯著的電子游戲風格，給動畫世界帶來了全新的塑造方式。《超能先生和他的伙計們》中超人的形象就是典型，其造型是運用二維動畫手繪而成，表演夸張，行動時不斷地輔助以GG鏡頭和其他各種類似游戲的演繹手法；《超人總動員》里的超人家族集體人物架構就具備明顯的游戲性，因為網絡游戲中玩家通常飾演不同的角色，然后每人發揮自身的特長協同合作，一起完成任務，而超人家族也是形象各異。演繹風格所呈現的人物形象，夸張、刺激、喜劇效果極佳，為皮克斯所發揚，爾后也被眾多動畫所借鑒。

再說動畫技術手段強勢介入，打造栩栩如生的人物造型。早先皮克斯電影就以“善用、巧用、能用、敢用”動畫技術著稱于世，在塑造人物形象時也從來不忘運用動畫最先進的技術形式在重要鏡頭中加以巧妙穿插。《賽車總動員》運用二維動畫手繪技術，在開場即用的是靜幀畫面結合二維技術把賽車場上躊躇滿志、不可一世的形象呈現得淋漓盡致，畫面烘托了麥昆內心焦躁、自負的心理狀態；《超人總動員》在技術上專門開發了一些軟件，來幫助展現片中的特工鮑勃與敵方周旋的繪制難度，使得光影變化更加細膩，同時也讓人物運動的畫面更加復雜，鮑勃的形象在視覺上也更真實柔和。同樣是借助該軟件，《月神》里爺爺的胡須成為經典畫面，足以達到“以假亂真”甚至“超真”的最高水準。皮克斯在塑造人物時，更加注重對觀者的視覺習慣做細致的分析和研究，于形象展示、思想內涵、表達形式等方面投入現代技術，從而產生新的創造力，呈現出最佳的形象藝術效果。

三、童趣視角的娛樂性和人文關懷的隱喻

皮克斯的動畫中人物形象的塑造和設置都不是漫然隨意的，而是在表層的角色想象和深層意涵上都別具一格，深入人心。最大的特征是將輕松童趣的形象和含蓄的隱喻象征相雜糅借鑒，對立統一、逗人一笑的同時，不失時機地透視人生。基于此，皮克斯電影被評論為“不只是逗樂和造夢的商品”。

首先，運用慣常的童趣視角，凸顯娛樂性。卡通動畫作為視覺娛樂和故事敘述的一種方式，老少咸宜，其最大的信息媒介是其“歡樂性”。皮克斯的動畫形象，無論是早期的毛怪蘇利文、大眼仔邁克·華思吉、跳跳羊，還是晚近的雷龍一家、板亞和沙莉，都有著強烈的“低乘喜劇”色彩、豐滿的性格特征和“擬人類兒童形象”，強調身體語言的滑稽性和對白的童稚化，包括吵架、荒腔走板的臺詞、胡攪蠻纏的打斗、吹牛皮、鄙俗的笑話……充滿童稚化的角色僅憑借肢體表演、造型等就已經十分搞笑，所有的視角出發點又是兒童化的眼光，因勢點染，加以喜劇性的構思，創造出童年玩鬧化的人物，并略作夸張處理，達到真實和夸張相統一。《魔術師和兔子》里的小兔子埃里克，用“貪玩+貪吃+魔術”這樣能夠直接觸動兒童興趣點的敘事主題，親切而不失夸張幽默地塑造出埃里克這樣一個經典“人化的兒童兔子”形象；《電焊工波利》里的修復師波利是個無時無刻不引發笑點的有性格的“具兒童心理”的形象，且透過情景、語言和情節的設置，動用了夸誕、誤解、丑化、對比、惡搞等手段將其童真發揚到極致。此乃皮克斯一貫最直接的表現手法，付諸感官上和心理上的即時喜樂，含蓄委婉，引人發噱，又點到即止，極有分寸。

其次，人物形象往往寄托遙深，有著深沉的人文關懷及相關隱喻色彩。皮克斯與其他動畫區別最大之處在于娛樂背后，寄托強烈的知性訴求，而并非只是簡單的插科打諢，逗人發笑，其笑聲的背面有著對于人生、世界的深層透視和觀照，尤其是人文關懷。《飛屋環游記》里的卡爾和艾莉，雖然都是通常動畫中所見的滑稽人物，不切實際、幼稚童真、夸誕搞怪，但是另一方面，他們有著關于自由、自我實現的夢想，并最終成為一對令人稱羨的情侶，一起實現了高不可攀的目標。其形象設置實際上是人類有關自由和夢想的隱喻象征；《異星戰場》中出現的主角約翰是時空旅行中意外穿梭到火星的軍官，雖然基調依然是童趣化，但整個影片的人物敘述，都或隱或現地針對人性中的可笑面和弱點，批判社會的矛盾和戰爭的罪惡，即便諷刺色彩由于動畫特性的原因未必尖銳深刻，但在制造笑聲的同時，也在不間斷地引導著觀者做出思考，充滿著人性的光輝和人道的力量。不動聲色之間，人文碑記悄然樹立。

綜上，所謂“皮克斯風格和藝術”，就是人物塑形的風格和藝術，并據此成為動畫美學的范式，擴展了動畫本體的性質，極具美學意義和“文化形態價值”。繼續深論，皮克斯的動畫人物還是“人的完整性的回歸”，即人的原生狀態的復原，借助想象和數字技術，為觀者提供另一個“超真實又真切的人物世界”，成為人們寄托情感、宣泄壓抑的影像載體。西方動畫電影所取得的藝術成就固然值得欽佩，但也不必過于夸贊。且不說日本動畫與西方各國相比毫不遜色，即便是落后數十年的中國，也開始突飛猛進，大有以新秀自居的角色。比如《大圣歸來》《風云》《大魚海棠》等一批可圈可點的優秀動畫片，已經在向世人昭示著東方電影市場的崛起。不論是保有中國古老傳統的民族敘事，還是打上鮮明古典畫風的線條勾勒，抑或古典與現代相結合的全新高度，使得整個亞洲片域正逐漸預演著一場呼嘯南北的新風向。