新時期以來中國女性主義影片研究

趙再嵐

(河套學院，內蒙古 巴彥淖爾 015000)

一、“新時期”與“中國女性主義影片”

關于“新時期”這一概念主要存有兩個層面的闡釋：一是政治層面的闡釋，二是文藝層面的闡釋。從政治層面而言，“新時期”是相對于“文化大革命”而言的政治概念，即在“文革”結束后，以20世紀70年代末的十一屆三中全會為開端的全新時代，在“新時期”，階級斗爭已不再是政治舞臺上的“主角”，經濟發展成為第一要務，隨之而來的是思想的開化和文學藝術的多元化發展。由此可見，文藝層面的“新時期”在很大程度上與政治層面的“新時期”的開端是重合的，在十一屆三中全會后，中國文藝創作領域的創作主體、創作客體發生了根本性的變革。就電影創作而言，為政治服務的影片不再獨霸影壇，藝術價值和商業價值成為電影人創作影片的主要追尋，同時涌現出一批獨立自主、風格各異的電影創制人，為中國“新時期”電影的發展注入了新鮮的血液。值得一提的是，在“新時期”崛起的導演中，不乏優秀的女性導演，她們創作了許多以女性為主體的生動的電影故事，將女性的現實生活和精神世界以最為真實的面貌呈現在銀幕之上，為中國女性主義影片的發展做出了巨大貢獻。[1]同時，隨著思想的開化和兩性平等理念不斷深入人心，在“新時期”中，有許多著名的男性導演也致力于“代女子做閨音”，其中不乏第三代、第四代、第五代導演中的領軍人物，在他們的電影作品中涌現出許多深入人心的女性人物形象。關于“新時期”在文藝層面的界定，學術界存在不同的觀點，在早期的探討中，文藝研究者們普遍認為“新時期”是自十一屆三中全會至今并將延續到未來的時間段；但近年來，越來越多的研究者認為應該為“新時期”畫上“句點”，將其劃定在20世紀70年代末至90年代初這一時間段之內，而本文所采用的便是后者的論斷。

在界定了“新時期”之后，還需要界定的一個重要概念便是“女性主義影片”，從內涵層面來說，女性主義影片是指體現女性主義思想的影片。從外延層面而言，女性主義影片主要是指講述女性故事的影片。[2]需要注意的是，講述女性故事的影片并不少見，甚至在誕生之初的中國電影中就可尋覓到女性故事的蹤跡，但這些女性故事并沒有細致地呈現女性群體的生活情狀，更沒有試圖探尋女性群體的精神世界，這些女性故事及其中的女性大多是服務于影片中的男性形象塑造或男性故事言說的，而電影中真正的女性故事則 “覺醒”于“新時期”，這些女性故事不僅以女性為故事的核心人物，而且真實地呈現女性的生活，深刻地挖掘女性的成長心路和精神世界，呈現女性有意識或無意識的女性主義思想。本文在厘清“新時期”和“女性主義影片”這兩個概念的基礎上，將主要以《天云山傳奇》《菊豆》《沙鷗》《女兒樓》《人·鬼·情》等影片為例，分男性言說和女性言說兩個層面對新時期以來中國女性主義影片進行研究。

二、新時期以來中國女性主義影片的男性言說

中國女性主義影片在新時期的發展開始于男性言說，第三代導演、第四代導演集體對愛情故事的關注使他們開始講述女性故事。由于“文革”十年的思想禁錮，觀眾呼喚曾經被視為“洪水猛獸”的愛情，他們渴望在銀幕之上看到講述關于愛與欲的故事。在愛情題材的影片中，女性自然成為其中的主人公，對于女性故事的言說也呈現出了較為統一的特征。在第三代導演和第四代導演所執導的影片中，女性的故事或是一曲無力抵抗壓迫的挽歌，或是一支對抗世俗的戰歌，無論悲喜，這些影片中的女性故事都較為真實地呈現出了女性的生存境況和內心世界。

作為第三代導演中“代女子做閨音”的代表性人物，謝晉在“文革三部曲”即《天云山傳奇》《牧馬人》和《芙蓉鎮》中均成功地塑造了別具一格的女性人物形象，講述了真切可感的女性故事。影片《天云山傳奇》出品于1981年，講述了在“反右運動”和“文革”時期男女主人公之間的愛情故事及不同的人生選擇。男主人公羅群年輕有為，卻在政治運動中被打成“右派”。羅群的未婚妻宋薇在見風使舵的勢利小人吳遙的“勸誡”下與羅群斷絕關系，而宋薇的同學馮晴嵐卻在羅群畏難之際放棄了科考隊的大好前途，來到羅群身邊并陪伴其接受勞動改造?！拔母铩苯Y束后，曾有“突出”表現的宋薇和吳遙均升任部長，而羅群及其妻子馮晴嵐卻被遺忘在了天云山，依然帶著“右派”的身份艱苦度日。在年輕姑娘周瑜貞的幫助下，宋薇得知了羅群的悲慘境遇，以悔過的心理幫助羅群向上級申訴，沖破包括丈夫吳遙在內的重重阻力，終于為羅群“平反”，然而馮晴嵐卻沒能等到這一喜訊，因多年的勞碌在天云山病逝。雖然《天云山傳奇》從題材層面來說是一部展現“文革”十年的政治片，但從其敘事內容和敘事結構層面來說，這部影片無疑是一部講述女性故事的影片。在《天云山傳奇》中，導演以宋薇、馮晴嵐和周瑜貞這三位女主人公為敘事主體，以她們的內心獨白和回憶為敘事主線，從微觀層面呈現出了三位女主人公不同的精神世界，從宏觀層面呈現出了對于歷史的剖析和反思。馮晴嵐心甘情愿地放棄舒適的生活而陪伴在被打成“右派”的羅群身邊，她所代表的是傳統觀念下具有犧牲精神的女性形象；宋薇為了自己的前途與羅群劃清界限，代表的是特定時代中女性的自我意識覺醒的“陣痛”；而同情羅群并將其境況告知羅薇的周瑜貞，代表著擁有獨立思想的新時代女性。從影片的結局設置來看，代表著“過去”的馮晴嵐死去了；象征著歷史“陣痛”的宋薇悔悟了；而象征著“新時代”的周瑜貞在不斷前進，通過這三個女性形象，我們看到了一段女性自我意識的覺醒之路，看到了一程女性主義構建之途。

如果說在“文革”結束之初的中國男性導演將電影中的女性形象從戰場上的戰士轉變為愛情故事中的女主角，從而呈現出了真正講述女性故事的女性主義影片，那么在經歷了近十年的發展之后，中國女性主義影片的男性言說又邁出了大膽而關鍵的一步——解鎖了女性與性的禁忌話題。在中國電影的發展歷程中，“性”一直是電影創制者們盡力避免的話題，即便是論及有關“性”的話題，其主導者也一定是男性，當女性與“性”關聯出現時，女性也會被塑造成為備受批判和責罵的蕩婦形象。[3]這一傳統的模式被20世紀80年代末90年代初的女性主義影片所打破，在許多“代女子做閨音”的作品中，與“性”發生關聯的女性不僅不再被塑造成蕩婦，甚至成為性關系中的主導者，這一對女性性自主意識的呈現無疑是對女性主義影片發展的巨大推動。在上映于1990年的影片《菊豆》中，女主人公菊豆與年老而變態的丈夫生活在一起，經常遭受丈夫性虐待的菊豆起初選擇了隱忍，但當偶然與男主人公天青相遇后，菊豆決定用自己傷痕滿布、骯臟疲憊的身體來引誘天青。在這部影片中，菊豆不僅成為性關系中的主導者，而且逃脫了被批判的語境。更為重要的是，影片中女性的身體也不再是被審視的對象，當菊豆殘破的身體呈現在天青面前時，無疑體現出了一種對于男性審視女性身體的反叛?？梢哉f，在《菊豆》等影片中，我們看到的不僅僅是關于女性與性這一禁忌的突破，更是女性主義影片中對于女性主義思想的深度呈現。

三、新時期以來中國女性主義影片的女性言說

新時期以來，中國女性導演在女性主義思想浪潮的沖擊下崛起，一大批活躍在中國影壇上的女性導演創作了許多優秀的電影作品，其中就不乏真實呈現女性生活、細致刻畫女性心理的女性主義影片，有評論者認為，這與20世紀七八十年代再度風靡全球的女權運動不無關系。就具體創作而言，20世紀70年代的影片《成長中的女性》《女性電影》《三生花》等帶有紀錄性質的影片被認為是女性主義影片的鼎力制作；而20世紀80年代中葉至90年代初的一段時間中，中國文藝界對女性主義的研討不斷豐富，從側面為女導演的創作提供了助力，這一階段出品的女性主義影片《山林中頭一個女人》《沙鷗》《紅衣少女》《人·鬼·情》都成為業界認可的優秀作品。這些作品或是從現實入手，呈現出了女性對于在事業中自我實現的追求，或是從女性人物形象的內心情感和意識世界著力，呈現出女性敘述女性故事的獨特風格。

在影片《沙鷗》中，導演張暖忻為觀眾呈現出了一位名為沙鷗的女排運動員不懈拼搏的故事。在創作這部影片的過程中，張暖忻曾表示，創作《沙鷗》旨在呈現一種關于女性生存價值和生命意義的思考。在整部影片中，沙鷗追尋夢想的道路不僅沒有過多的鮮花和掌聲，反而滿布荊棘、充滿打擊，在重重困難和巨大的傷痛面前，沙鷗沒有選擇退縮，而是用堅忍不拔的意志和獨立自主的精神堅持實現了女排之夢，這無疑賦予了這個女性人物形象明亮的光環和超乎尋常的感召力。在影片《沙鷗》中，女性不再是男性言說中的愛情故事里的主人公，而是社會背景下勇于追求夢想的新女性形象。在呈現女性追求事業上的自我實現的同時，新時期的女性導演還十分關注女性的內心情感和精神世界，包括胡枚、陸小雅在內的新時期著名女性導演均大膽地打破傳統的敘事脈絡，用女主人公的情緒去推進敘事。比如在《女兒樓》《紅衣少女》《人·鬼·情》等影片中，導演或是以女主人公在時間脈絡上的心路歷程為敘事主線，或是以女主人公并行存在的不同精神世界為敘事結構，譜寫了一曲曲女性主義的婉約之曲。在影片《女兒樓》中，主人公小雨的內心獨白一直伴隨在影片故事推進始末，從最初的單純到后來的迷惘，再到最后的堅定，這一系列的心理情感變化大多是通過女主人公內心世界的白描所體現出來的，通過對小雨內心世界的細致刻畫，將她的心境傳達到了銀幕之外，從而使觀眾可知可感。由黃蜀芹執導的影片《人·鬼·情》被許多研究者認為是中國最為典型的女性主義影片，在這部影片中，導演重點呈現的不是女主人公的現實生活和內心情感，而是更為內化的精神世界。女主人公秋蕓自幼喜歡戲曲，陰差陽錯地成為飾演鐘馗的武生。在通過刻苦學習成為劇團中的臺柱后，秋蕓又經歷了“文革”的動亂、情感上的折磨和眾人的流言蜚語，最終，無法獲得丈夫理解的秋蕓離開了家庭，決定將自己的一生獻給舞臺。在這部影片中，導演以女主人公為核心，并行構建了兩個不同的世界，即“秋蕓世界”和“鐘馗世界”。前者是存在于女主人公意識領域的世界，而后者則是存在于女主人公潛意識領域的世界。在“秋蕓世界”中，女主人公是女性，而在“鐘馗世界”中，女主人公成為“男性”。而在整部影片中兩個世界的交相出現和女主人公形象的交互變化又呈現了消解性別差異的意義。

四、結 語

隨著社會文明進程的不斷推進，極端的男權思想已經退卻了其霸主地位，女性擁有了越來越多的參與社會生活的機會，也獲得了越來越多的話語權，但這并不代表著女性能夠完全沖破男權思想的藩籬并重新構建全新的話語體系。不能否認的是，雖然新時期以來中國女性主義影片獲得了很大程度上的發展，但無論是男性言說中的女性主義影片，還是女性言說里的女性主義影片，均無法徹底擺脫男權思想的影響。[4]但就新時期的女性主義影片的新發展而言，女性形象不再是單純地存在于家庭或情感之中，擁有了自己獨立的表述空間，同時對于女性心理和女性意識的發掘也成為女性主義影片發展的生命力和新方向。