臺灣新生代導演林書宇電影中的成長主題

王 帥 (南京師范大學，江蘇 南京 210024)

林書宇是臺灣備受矚目的新生代導演之一。從2008年至今，他執導過《九降風》《星空》和《百日告別》三部電影，雖然影片數目不多，卻已榮膺臺灣金馬獎最佳原著劇本、最佳女主角以及臺北電影節最佳編劇、最佳技術、評審團特別獎等大大小小數十個獎項。

臺灣新生代導演群體的作品在主題、題材、類型、風格等方面大多呈現出多元化的傾向，但沒有哪一位導演像林書宇一樣，既在他執導的所有影片中都獨任或兼任編劇，又以極強的藝術掌控能力執著地對青春成長主題進行反復書寫。并且，“向死而生”的死亡哲學探討與舒緩沉郁的影像風格營造，賦予其作品鮮明的個性化特征?？梢哉f，林書宇是臺灣新生代導演群體乃至當代臺灣影壇中最具創作特色的導演之一。

然而，目前內地對于林書宇及其作品的研究成果卻十分少見。新世紀以來，以個體成長為主題的內地青春片的創作也開始呈現井噴之勢，但卻日益陷入敘事模式過于單一、故事內容嚴重同質化的窠臼中，遭人詬病。所以，本文以林書宇的三部電影為對象，來具體剖析其青春成長主題的創作特點，或許能夠為當下內地青春片的創作提供一些有益的啟發。

一、失去：創傷性的生命體驗

“失去”，是個體在成長過程中無法避免的經歷?！毒沤碉L》《星空》《百日告別》中的主人公都在不同程度上面臨著家庭的解體、親密之人的死亡?！笆ァ睅Ыo個體成長歷程中難以愈合的創傷性生命體驗，使之陷入無盡的迷惘與困頓之中。

《九降風》主要講述了發生在20世紀90年代臺灣新竹地區因對于棒球的共同熱愛而建立友誼的七個高中少年的成長故事。林書宇在電影中相繼插入五次新聞報道的電視畫面，將職棒聯盟的興衰與少年們的友情從建立到坍塌的演變過程做出宿命性的聯結。在影片中，阿彥的父親幾乎沒有出現在阿彥的日常生活中，而在阿彥車禍住院之后，出現了的父親也已無能為力，可以說，在該片中，父權的形象被解構了；廖敏雄是少年們的精神之父，是他們共同認可的父權形象代表，但不久后廖敏雄因深陷賭球泥淖而被禁賽，此時，偶像的坍塌意味著理想的喪失。在《星空》中，小杰的父親被塑造為一個嗜賭如命、在外無能卻只會在家實施家暴的“施暴者”，凄慘的童年生活使小杰的性格愈發自閉；小美的母親為了個人的夢想急于擺脫婚姻的束縛，而父親是一個看似儒雅卻無力保全家庭的形象。《百日告別》中心敏的父親患有老年癡呆癥，不能給予遭遇人生巨大變故的女兒任何有效的安慰。林書宇通過在三部影片中對于隕落的、遭受拷問的或缺席的父權形象的設置，指明了主人公失去了從家庭中尋得庇護的一切可能性。

半夜學校的游泳池、胡同口的大榕樹、教學樓的天臺曾是《九降風》中少年們逃離成人世界的精神家園，但隨著“偷車疑云”“退學事件”“阿彥車禍”等接連不斷的發生，他們由親密無間逐漸轉向互相猜忌、指責甚至是暴力相向。后來，游泳池、大榕樹下恢復了以往的空曠與寂靜，天臺的門也被封鎖，符號象征的消解揭示出友情烏托邦的分崩離析。

《星空》中的小美在12歲時被父母從爺爺的深山小屋接到了城市中一起生活。面對陌生的環境以及父母離婚造成的家庭解體，傷心的小美想要回到深山中與爺爺同住，但爺爺的去世也阻斷了她回歸精神家園的可能路徑。片中多次出現的缺了一塊的星空拼圖、三條腿的大象等意象設置，指涉著小美因失去而產生的恐慌心理。

2012年8月，林書宇的妻子因病去世，他陷入極大的悲痛之中無法振作。2015年，他根據自己的親身經歷創作了《百日告別》。在這部影片中，心敏與育偉的愛人都在一場突如其來的連環車禍中喪生，愛情的消弭、家庭的解體以及陰陽兩隔的死別帶來的切膚之痛，破壞了原本幸福生活的穩定結構，使他們如同寂寞的漂泊物，無根且孤獨。

阿彥的死，宣告著小湯等少年們逾矩不羈的青春歲月的結束，使他們陷入了一種內在的混亂與焦灼的狀態；爺爺的去世，徹底將小美推入精神的荒原中，幼小的心靈過早地體悟到世事無常；心敏與育偉面對著愛人的死亡，承受著無法紓解的悲痛，在不知該是“極力緬懷”還是“盡快遺忘”的情感矛盾糾纏下迷失。具有偶然性與終極性的“他人之死”以最決絕的方式揭橥著“失去”，龐大的困頓與迷思糾纏、牽絆著片中人物，創傷性的生命體驗讓他們如同在精神世界流浪的孤兒，只能在到處碰壁的冰冷現實中自行尋找治愈的方式。

由此可見，在這三部影片中，林書宇都以“死亡”作為敘事動力強化了“失去”的力度，以此觸及人類共通的情感經驗，從而突破了臺灣同類影片中青春個體呢喃自語的窠臼。

二、尋找：想象性的治愈之旅

尋找，有時意味著逃離，逃離此在空間的世俗煩擾，在走向遠方的過程中進行自我放逐，獲得如拉康所講的“自我離心/自我陌生化”的效果。尋找，同時也意味著面對與追問，面對未能完成和終將告別的人與事，追問著人類的生命意義與痛苦的解脫之徑。林書宇在三部影片中都安排了為主人公重建認知、治愈創傷的尋找之旅，并在其中設置了與死者有著某種關聯的“引路人”的形象，用他們來代替死者開導主人公。

在影片《九降風》中，面對夢想破滅、青春散場、友誼瓦解的殘局，小湯在畢業典禮當天，抱著阿彥偽造廖敏雄簽名的一箱棒球，獨自踏上前往屏東尋找廖敏雄的旅程。在《星空》中，小美在半夜約小杰一起去山上尋找幼時曾與爺爺一起看過的浩瀚星空，那于她而言，是在異化的都市生活中無法尋覓到的純真時光。《百日告別》則平行講述了愛人離世后的心敏與育偉不同的逃離方式。育偉焦躁不安，他將妻子最愛的鋼琴鎖進儲藏室，通過與不同女人上床放縱性欲，用短暫的安全感來麻痹自己，但激情消退后席卷而來的空虛與悲痛依然讓他無可逃遁；心敏則手持自己與未婚夫的兩本護照，只身前往沖繩完成與未婚夫之前規劃好的蜜月之旅，她每晚將酒店的被子折成人形模樣擁抱著入睡，以想象性的陪伴試圖驅散內心的荒涼。三部影片中的“尋找之旅”，究其實質而言，都是主人公因愛的缺失而尋求重建心理平衡的再生過程。

阿彥生前為緩解與小湯之間的矛盾，送給他一個自己偽造廖敏雄簽名的棒球。因此，小湯去尋找廖敏雄的情節安排，其實也可以看作是受到了阿彥冥冥之中的指引。在《九降風》最初的劇本設定中，小湯到了屏東后并沒有找到廖，只見到時報鷹隊的二軍選手在練習，并安排他向小湯解釋“打假球”是迫于黑道和社會環境的壓力，以此替廖找借口，從而匡正精神之父被扭曲了的形象。后來林書宇真的見到廖本人時，廖已經走出了人生最黑暗的時期，并答應出演，劇情的安排也隨之變成了小湯在屏東縣縣立棒球場見到了廖。廖的真實經歷與小湯等少年的成長歷程也因此有了某種暗合的寓意，廖也就成為小湯尋找旅途中的引路人。

影片《星空》中，在逃離現實與尋找純真的旅途中，小美與小杰都感受到了彼此陪伴帶來的溫暖。因發燒而陷入昏迷的小美，在夢境中看到小杰和父母都變成了不斷倒塌的拼圖，無意識的恐慌以“拼圖倒塌”的象征性表征成為夢的顯像。夢境的產生源于欲望的缺乏，如拉康所說，“無意識的缺乏才是先于存在的”[1]。當爺爺微笑著出現并擁抱了她之后，小美缺失已久的愛的需求得到了滿足，繼而蘇醒。

在《百日告別》里，心敏的引路人是未婚夫仁佑高中時期的班主任陸老師，在陸老師經歷喪女之痛時，當時的學生仁佑曾送給她一張寫著“花開有時謝有時”的卡片。如今，陸老師如同受到仁佑的囑托，特意將那張卡片轉送給了心敏。育偉的妻子曉雯是位鋼琴教師，育偉在她過世之后挨家挨戶地去尋找學生，歸還他們所預交的學費。偶然間在一個女學生的家門口聽到她在彈奏妻子生前最愛的一支鋼琴曲。女學生就仿若妻子在陽世中為他指派的引路人，讓育偉產生頓悟：愛與陪伴從不因生命的終結而消弭。

“人的生命及其意義，是要靠人自己尋找和發現的；而人尋找和發現自己生命及其意義的過程，也正是人的生命及其意義得以生成和覺解的過程?！盵2]林書宇的影像世界表面上看似呈現的是死亡，實質上卻是在探討生存，死亡成為可以被逾越的、對生者的成長具有啟示作用的存在形式。三部影片中，主人公殘缺的主體性都在接受死者愛的詢喚中不斷被建構和完善，并逐漸意識到生命意志的永恒不滅。

三、告別：超現實的成人儀式

主人公在尋找過程中自我反省、向內挖掘，但所獲得的只是想象性的痊愈，欲望追索的盡頭仍是虛無縹緲的臆想彼岸。旅途結束之后，他們仍要回歸現實世界，面對冰冷的生活殘局。林書宇依然選擇將問題給予象征性的解決，詩意化地為主人公安排超現實的成人儀式，讓主人公通過在幻象或夢境之中的告別，將所尋得的勇氣延展至現實世界中，從而實現真正的自我成長。

林書宇在《九降風》的結尾處為小湯和廖敏雄安排了一場超現實的相會。廖敏雄微笑著讓小湯投球，“一桿揮起”已然表明他們對過去歲月的共同告別，也完成了小湯等年輕一代的成人儀式。林書宇曾在采訪中提到：“這樣的結尾有些曖昧，但我希望它還是光明的，像雄哥(廖敏雄——筆者注)的精神——勇敢往前走，不沉溺于過往發生的事情；繼續走，才會出現釋懷的結局?！盵3]《星空》中的小美通過在夢境中與爺爺的告別，也完成了屬于自己的成人儀式。她的離家出走雖未能改變父母離婚的決定，但她已經有了更多的勇氣，可以坦然面對世事的無常。在《百日告別》中，法會成為生者與死者共同參與的告別儀式。具有儀式感的“頭七”“五七”“七七”“百日”的法會場面接連出現，推動著故事不斷向前發展的同時，也提醒著心敏與育偉要適時地釋懷與放手。如“百日”的經文中所寫：“至此之后，不能再哭，活著的時間，已包含進死亡的時間里，如光在影之中，如喜在哀之中?！毙拿粼噲D自殺，昏迷中的她因為聽到了仁佑的呼喚而蘇醒。育偉在幻象中看到妻子彈奏鋼琴的情景，他的臉上也終于漾起久違的微笑。心敏與育偉都在超現實的、虛幻的情感想象中與亡故的愛人告別，從而得到了心靈的救贖。

林書宇在影片風格的營造上，一方面受到楊德昌、侯孝賢等前輩的影響，以長鏡頭和定鏡拍攝的大量使用營造影片的寫實度，以理智的、內省式的創作態度勾勒出主人公艱難的成長歷程，舒緩沉郁的影像呈現中總是閃爍著獨特的哲學思辨和痛切的人文關懷。另一方面，又刻意打造超現實的幻象或夢境為傷感的故事基調增加了溫柔與希望的暖意，一切思索都立足并最終回歸至他悲憫的人道主義關懷。

在一次接受采訪時，林書宇曾極為贊賞地評價臺灣新電影的前輩們：“他們懂得用自己的眼睛看世界，不是別人的眼睛，或是看別人想看的?！盵4]他認為前輩們之于他影響最大的不是影片風格，而是獨立的創作精神。從某種意義上來講，對于前輩們的敘事主題、影音風格、創作觀念等方面選擇性地揚棄，我們可以看作是以林書宇為代表的新生代導演群體通過與前輩們的“告別”從而獲得的“成長”。

四、結 語

在這三部影片中，主人公都因成長歷程中的“失去”而造成創傷性的生命體驗，繼而通過“尋找”去踏上想象性的治愈之旅，然后在超現實的成人儀式中與過往歲月揮手“告別”，逐步探索到生命的要義。林書宇以死亡作為敘事動力來思考生存的價值和意義，頗有馬丁·海德格爾(Martin Heidegger)的“死亡哲學”意味；以溫和的流動影像，探討人類共通的成長主題；以低調、沉穩、特立獨行的姿態，穿梭在如今娛樂至上的消費影像時代；以藝術療傷的方式，為有著同樣不幸經歷的觀眾提供情感宣泄和升華的出口?；蛟S，對于林書宇本人而言，這些電影創作的過程也正是他自己的成長歷程吧！