吳天明的藝術理想：“土地”之靈

杜耀中 (河南科技大學藝術與設計學院，河南 洛陽 471023)

吳天明雖然生活在現代社會的思想環境之下，但他依然是一位被革命的民間文化浸潤多年的電影人，這兩種截然不同的理念左右著吳天明的創作思想，這種沖突毫無保留地體現在其影視作品中。那片歷經千年的黃土高坡孕育了源遠流長的中原文化，吳天明始終為生長在這樣的故土上感到驕傲，也始終將家鄉的黃土作為藝術創作的靈感之源。他從小就徜徉在濃厚的民間文化之中，少年時期就接觸了秦腔、民歌等各類民間藝術形式，培養了深厚的藝術素養，也成就了其對革命文化的獨特情結。吳天明將自己皈依到那片土地上，從那片土地上挖掘創作的靈感，同時他對那片土地的完全赤誠，也使得他無法理智清醒地對其弊端進行批判，從而禁錮了其藝術創作的高度。

一、對民間文化的禮敬

吳天明的作品中，民歌向來是最能體現民間文化的元素之一。例如：電影《人生》開篇時的《黃河船夫曲》，淳樸雄渾的歌聲更體現了豪氣干云的西部氣質；《老井》中代表男女主人公情愛的民歌《小親圪蛋》，至今依然廣為傳唱。

《人生》中，女主人公劉巧珍甚至有屬于自己的歌曲《上河里的鴨子下河里的鵝》，每逢她經歷人生轉折時，這首歌的旋律必然會響起。她唱著這首歌走到暗戀已久的高加林身邊，熱戀時唱這首情歌與愛人分享，分別時依然是唱著這首曲子把加林送走。在影片即將結束時，這首歌曲再次唱起，旋律卻格外凄婉，如同一聲嘆息結束了這個悲傷的故事。和巧珍一樣，影片中德順爺青年時的戀人靈轉也是活在歌聲中的女子。靈轉的主題曲是《走西口》，德順爺在回憶起靈轉的時候，唱起這支歌，影片中將德順爺的歌聲自然地過渡到靈轉的歌聲中，將現實過渡到回憶里。巧珍和靈轉都是沒有接受現代文化教育的傳統女性，然而這并不影響她們散發出質樸的魅力。觀眾在評價劉巧珍這個角色的時候，一面理智地批判她的傳統思想，一面又忍不住贊嘆她獨有的魅力。事實上，劉巧珍并不是封建思想的衛道士，相反，她甚至敢于沖破封建禮教的禁錮，勇敢地反抗父母對她的婚姻安排。她大膽地表達自己對高加林的愛慕，在他處于人生低谷的時候勇敢地走進他的世界。巧珍就如同一曲熱辣直接的陜北民歌，她敢愛敢恨，情愿為愛情放棄一切。失去高加林后，她雖然選擇了父母安排的婚事，可婚禮上她絕望的表情足見其內心的痛苦。

吳天明用悠揚婉轉的民歌賦予了劉巧珍這個角色獨特的浪漫氣質，她不再是一個單純的農村姑娘，而成為質樸愛情的象征。在這種情況下，角色本身的缺陷也讓人不忍批判。她雖然不識字，可她唱著情歌的淳樸模樣卻比有文化的城里姑娘更可愛；她雖然不夠獨立自主，可她敢于犧牲的壯烈卻令人格外感動。實際上，并不只是吳天明自己偏袒這樣的形象，在中國普遍的大眾意識中，向來是偏愛這樣的傳統女性形象的。這是漫長的中國古老的文化意識形態所鑄就的，吳天明也無法跳出這種根深蒂固的社會傳統思想。在吳天明的諸多作品中，有很多不畏犧牲的、淳樸的傳統女性以及久經世事的慈祥老人，這是中國傳統的母親和父親形象，也是吳天明成長中的感情寄托。吳天明情感的天平不由自主地朝這些形象傾斜，這種敬仰的態度是新中國知識分子對待土地和基層人民所持有的共同態度。吳天明出生在陜西革命圣地，親身經歷了新中國發展中的數次政治革命，這使得他不僅在天性上親近這類形象，還在被無產階級改造的過程中對他們充滿了敬仰。顯而易見，肯定巧珍的同時就是否定高加林。在《人生》的前半部分，吳天明贊揚了高加林敢于改變命運的勇氣和斗志，抒寫了那個時代青年的壯志凌云；而到后半部分，卻又毫不客氣地批判了他對巧珍的拋棄，于是最終高加林鎩羽而歸，結局蕭條。事實上，滿懷抱負卻又脫離不開“土地”牽制的并非高加林，而是吳天明。這里的“土地”并非指真正的土地，而是這一代知識分子守護的靈魂圣土，是他們共同的精神家園。

二、對民間藝術的追逐

戲曲是民間藝術中經典的藝術形式，也是受民間文化長期浸潤的結晶。在影片《沒有航標的河流》中，曾經出現了兩段氛圍迥異的唱戲段落。土地改革時，吳愛花表演了秧歌劇，反映新時期農民翻身把歌唱的喜悅。而在“文革”時期，表演樣板戲的情景卻毫無欣喜，而是一片肅殺。此時的戲曲失去了民間文化的神韻，而淪為政治統治的工具。戲曲被革命文化改造的現象在現代史上發生了不止一次。1938年，毛澤東提出應將民間文化和革命文化結合，更新戲曲內容，延安當地興起了許多表現革命內容的秧歌劇。新中國成立以后，全國范圍內推動了戲劇革命運動，“文革”期間又推行了樣板戲運動。吳天明的作品中對“文革”期間的樣板戲表示了批判，卻對早期的革命秧歌劇表示了頌揚，由此可見，他與革命的民間文化有著深厚的感情。電影中那段激情洋溢的秧歌劇表演是吳天明小時候真實所見的生活，也是刻入他骨子里的革命文化。吳天明童年時自己就參與表演過這種革命戲，在濃郁的革命氛圍中長大成人，這種干部與群眾魚水情深的美好情感，也是吳天明個人的社會理想。

時至今日，革命文化對民間文化的影響已經不再秉持強制改造的態度，而是追求精神上的和諧。電影《變臉》是吳天明于20世紀90年代創作的作品，該影片中涉及的戲曲基本都是傳統的劇目。影片中，小狗娃的師父變臉王遇到困境，小狗娃模仿川劇《觀音得道》中舍身救父的觀音，其行為感動了川軍首長，變臉王因此得救。在中華民族傳統文化中，孝是根本，狗娃舍身救師父的行為孝感天地，弘揚了千百年傳承的中國文化。電影《變臉》距離吳天明的上一部作品間隔長達八年，這期間中國社會經歷了轉型，吳天明個人生涯也幾番起落。此前的作品大多是尋根之作，表達創作者對傳統民間文化與社會發展如何平衡的思考；而《變臉》之后的作品，則更多的是對中華傳統文化的皈依。《變臉》弘揚孝道和忠義，《非常愛情》歌頌愛情的堅貞不渝，《黑臉》則贊美了兩袖清風的清官。現代社會不斷加快的生活節奏沖淡了人情味，吳天明用這些作品呼喚傳統文化，也表達了自身對革命思想的堅持。戲曲中頌揚的傳統道德和他的革命理想，在影片中實現了統一。吳天明始終牢記前輩為其奮斗的革命理想，在《沒有航標的河流》中塑造了徐明鶴這一好干部形象，不擺架子，深入群眾，黨民魚水情深是吳天明的社會理想。然而從古至今，貪官污吏從未斷絕，吳天明也塑造了許多敗壞黨風的無良干部形象，表達了他對這類人的批判。電視劇《黑臉》中，姜峰一身清廉，堅決抵制腐敗，為民請命，如同民間戲曲中的包青天一般。姜峰身上有包拯和清代清官海瑞的影子，在該劇中，百姓有冤難申去找青天告狀的方式也一如古代戲曲中的弱民。民眾的無助映射出法律的蒼白，人民還不懂得用法律來保護自己，這種情況下只得依靠“父母官”，這是千百年封建社會人民甘為奴、甘為子的思想造成的。指望鳳毛麟角的“青天大老爺”來解救自己的思想是封建人治社會的思想殘留，依靠道德與君子來治理太平國度，這是吳天明的天真愿景。這種德治和清官為民做主的思想與法治民主思想在境界上還差得遠。

吳天明后期作品中崇尚的大團圓結局，一定程度上也是受民間戲曲的影響。主人公克服重重艱辛，最終都會實現追求的目標，好人即使受盡苦難也終會迎來美好結局，這是戲曲中慣用的傳統套路，大團圓的結局模式也是大眾審美共同的偏好。20世紀80年代興起一股恢復悲劇傳統的尋根思潮，吳天明這一時期的作品基本都是以悲劇告終，戀人都未能修成正果，主人公都遭遇了失敗、離散甚至死亡。崇尚現實主義的創作思想促使吳天明直面真正的人生，也彰顯了當時文藝界的反省意識。后期吳天明的作品選擇大團圓的結局，是受主流意識形態的召喚，也是商業化大潮的影響。中國人天生是喜愛大團圓結局的，吳天明自身也是，他不愿意直面生活的陰暗面，而是選擇在溫暖中放松自己的心靈。

三、對時代感的刻畫

民間文化最直接的表現形式就是當地的民風民俗，西部電影能夠成為當時最具影響力的電影題材，與其優秀的風俗描繪以及通過風俗體現出的民族文化是分不開的。不同于擅長西部電影題材的第五代電影人，吳天明在描繪民俗時從不造假，也不植入自身的主觀思想，而是單純地、真實地表現當地的民俗。婚喪嫁娶向來是民俗中最具特色也最集中的展現，吳天明早期的作品中都有婚禮的情景。《沒有航標的河流》中，用熱熱鬧鬧的迎親隊伍來與愛花的苦等形成反差，反襯出愛花與盤老五互相喜愛卻不能走到一起的心酸。電影《老井》中，巧英鄙視地看著大街上一個傳統粗俗的婚禮，轉而又看到旺泉被逼無奈與喜鳳拍結婚照。旺泉行將走進的傳統婚姻與街上粗鄙的婚禮同時出現，預示著旺泉婚姻的不幸。在電影《人生》中，巧珍結婚的場景占了較大的篇幅，吹吹打打的熱鬧場面與巧珍的沉默形成鮮明對比，巧珍戴上了高加林送的紗巾，絕望地告別了與高加林曾經浪漫的愛情，雖然是婚禮，可實際上卻是巧珍青春的葬禮。最后，巧珍臉上那一滴淚，讓無數觀眾為之扼腕。

《老井》中出現了兩次葬禮的情景。先是旺泉父親的葬禮，旺泉父親在打井時被炸死，在父親的棺槨面前，旺泉無奈地接受了他和喜鳳的婚事，父親的遺愿和家庭的負擔讓他不得不放棄深愛的巧英，父親血紅的棺材就像旺泉血淋淋的心。第二次葬禮是為了發喪壓死在井底下的旺才，旺才的母親把兒子喜歡的東西一樣一樣放在棺材里，旺才生前的種種行為也再次浮現在人們眼前，那些曾經被人們取笑的行為，在此刻得到了人們的理解。

除了場面熱鬧的婚喪嫁娶，吳天明作品中還十分注重日常生活中的風俗細節。根據當地風俗，上門女婿要倒尿盆，以此來強調上門女婿低下的地位。《老井》中，一共出現了三次旺泉倒尿盆的場景。旺泉與喜鳳成親之后，雖然多番推諉，可最終還是與喜鳳做成了夫妻，此時旺泉第一次端起尿盆，他在心靈上已經徹底屈服了這段沒有感情的婚姻；之后，旺泉和巧英在工作中舊情復燃，他對愛情重新燃起希望，開始拒絕倒尿盆，并希望以此來結束與喜鳳的婚姻，然而喜鳳懷孕的消息讓他不得不再次屈服，第二次端起了尿盆；而當這以后，旺泉雖然又和巧英在井下確認了對彼此的感情，可當他回到家，一切自然回到正軌，他不再反抗，自然而然地端起了尿盆。旺泉從抵抗到完全接受，他已經與大山深處的傳統思想徹底融合，再也不能脫離。

吳天明的作品中許多民俗刻畫基本都圍繞犧牲這個主題。婚禮都是人物向命運低頭的選擇，而不是有情人終成眷屬。葬禮上死去的人則大多留下一些禁錮生者人生選擇的遺言，迫使他們犧牲自我。有理想、有追求的當代年輕人一點一點地放棄自己的理想，屈服于祖祖輩輩一成不變的禮教之中，以此來維系家族乃至整個社會的穩定。這樣的放棄與屈服是吳天明的作品中慣有的結局，這種犧牲是中華民族幾千年來傳統文化的本質，同時也是革命文化以大家庭為重的主流意識。

四、結 語

吳天明出生在革命熱土陜西，生長于特殊的時代背景之下，受革命的民間文化浸潤多年，其作品中隨處可見的是民間文化和難以擺脫的傳統思想。然而，作為新時期中國電影的代表人物，吳天明亦接受了先進的現代文化思潮，故而其作品中也充滿了對現代思想下民間藝術的禮敬和追逐。在兩種互相矛盾的文化熏陶之下，吳天明將這種矛盾掙扎融入創作，使其作品具有鮮明的時代感和民間性。