淬煉經典：越劇“黃金時代”與新中國戲改實踐
2017-11-20 02:46:50張煉紅
上海藝術評論 2017年5期
關鍵詞：戲曲
張煉紅
淬煉經典：越劇“黃金時代”與新中國戲改實踐
張煉紅
舊戲之改造，就是要用新意識形態來引導改造大眾的審美趣味，規范對歷史和現實的想象方式，從而塑造出新時代所需要的民眾主體。但這種改造也必須考慮到大眾接受程度與實際教育效果，從中也多少能看出戲改限度之所在。
融入城市生活空間的戲曲盛景
因緣和合，和合而生。筆者外婆是紹興人，幼年跟隨兄長們來滬謀生，酷愛越劇，連帶家人兒孫，到筆者這里可算第三代戲迷。早年外婆家門前就是黃金大戲院，建國后改名大眾劇場，隸屬越劇院所在的華東戲曲研究院，當年市領導大多愛看戲，雅俗共賞，全民同樂。外婆家向西幾十米就到嵩山大戲院，舊稱恩派亞，恰好是戚雅仙合作越劇團的創生地，外婆喜歡去那里聽戚派戲，聽得上了癮，平日憂傷時還會自編自唱，聊以遣懷。老戲迷曉得這兩處也都是當年越劇經常演出的好場子，座位多，地段好，檔次高，方能兩頭引來好戲與觀眾。50年代中期，大世界想要擴大戲曲場子以減少游藝活動，經營方為吸引觀眾而讓共舞臺高調回歸大世界，回歸的首場演出就是芳華越劇團的《西廂記》，尹桂芳領銜上演，可見當時越劇在市民娛樂文化中的強勁號召力。發展到50年代后期直至60年代前期，越劇在滬上聲譽漸隆，影響日大，市中心那些擁有1500座以上的京劇場子如大舞臺、共舞臺、中國大戲院，也都成為了越劇經常演出的場所（見《上海越劇志》）。
彌漫于城市娛樂空間，滲透進市民日常生活，這一段戲曲觀演活動的盛年與盛景，堪稱上海越劇的“黃金時代”。而此時也正值轟轟烈烈的新中國戲曲改革運動的主體階段，回眸其間，波瀾壯闊也好，潛流暗轉也罷，都像是復演于歷史大舞臺的一出又一出肉頭戲，耐看，耐聽，尤耐回味。
戲改實踐關鍵在于如何改戲
新中國戲曲改革運動，包括改人、改戲與改制，是一場由政府主導的整合度極強、影響極大的社會主義文化政治實踐。這場發生于上世紀五六十年代的戲改運動，并非中國共產黨執政后的突發奇想，而是有其深廣的歷史情境和淵源：一是晚清戲曲改良運動以降的近現代戲曲改革；二是中國共產黨主導的大眾文藝改造，從以“新秧歌”為標志的“延安文藝運動”，到以“樣板戲”為標志的“文化大革命”；三是上述改造運動的社會文化背景，即中國主流社會在民族國家建構及其現代轉型中的社會生活治理，包括對民眾生活世界之紛繁形態中所含異質成分的清理、整飭與消解。
從“延安新秧歌”到“文革樣板戲”，中國的大眾文藝實踐在民族國家建構中表現出鮮明的本土意味，同時也融鑄著新的文化政治和現代性的深刻影響。而在極具文化改造意義的新中國戲改運動中，無論是藝人改造的國家體制化，劇目改編的政治意識形態化，還是傳統表演形制的現代化，以及“現代戲”的生成與發展，都直接關涉到新中國如何通過大眾文藝實踐的“推陳出新”來創造社會主義新文化，以此重塑社會理想、培育文化認同、建構人民主體及其倫理道德秩序等重大理論與實踐問題。
戲改實踐，關鍵就在于如何改戲，特別是如何改造舊戲。新中國對戲曲的功能性定位，明確體現于1951年5月5日中央人民政府政務院頒布的戲改綱領性文件《關于戲曲改革工作的指示》（簡稱“五五指示”）：“人民戲曲是以民主精神與愛國精神教育廣大人民的重要武器”，要鼓勵和推廣“宣傳反抗侵略、反抗壓迫、愛祖國、愛自由、愛勞動、表揚人民正義及其善良性格的戲曲”。綜觀這段歷史實踐，改戲主要表現為以下兩方面的協同作用：一是對傳統戲曲的整理，其中包括劇本的文學內容和實際的舞臺表演；二是當國家意識形態全面介入文化生活并左右輿論導向時，圍繞戲改而形成的特定的評論闡釋系統。這些戲曲改編、評論與整體闡釋系統的任務，當然是要協調好傳統戲曲反映的社會生活及其“封建倫理道德”和新中國政治意識形態及其社會生活形態的關系。因此，在倡導全面“澄清舞臺形象”的同時，更重要的當然是對舊戲的思想內容進行改造。
舊戲之改造，就是要用新意識形態來整理舊戲，改造大眾的審美趣味，規范對歷史和現實的想象方式，從而塑造出新時代所需要的民眾主體。但這種改造也必須考慮到大眾接受程度與實際教育效果，從中也多少能看出戲改限度之所在。比如說，作為最精彩的戲核，《梁?！返膯萄b傳奇，《白蛇傳》的仙凡之戀，是戲曲中最常見也最動人的兩個母題，改編時再怎么大動干戈都還保留其情節架構，這恰恰標示出某種真實的戲改限度，和與之默然應對的藝術考量與內在調度。那么，倘能借助改戲來分析新舊觀念、趣味之間彼此勾連的微妙關系，以及政治意識形態的改造要求和實踐阻力之間拉鋸進退的曲折過程，或可有力揭示舊戲改造的意識形態內涵、策略及其運作方式，這樣才能呈現出某種歷史現場的復雜互動關系，并對戲改過程所呈現的社會主義文化理想及其實踐作出更為中肯的評價。這也正是拙著《歷煉精魂：新中國戲曲改造考論》（上海人民出版社2013年版）的主要著力點所在。
“黃金時代”的越劇經典
自晚清以來，作為中國南方演劇中心的上海，憑借著政治、經濟和文化等各方面的領先優勢，為中國引進西方話劇，熔鑄海派京劇，激活古老昆曲，重塑江南越劇、蘇北淮劇，培育本地滬劇、滑稽戲……百年基業，來之不易。而在上世紀五六十年代，戲曲實力雄厚的上海又成為新中國戲改運動中的先行者與示范者。時勢推動之下，上海各劇種根據表演形式和唱腔特點選擇題材，積極上演現代戲、傳統戲和新編歷史劇，力求更好地體現劇種特色與潛質。特別是集中于國營劇團的京、越、滬、淮四大劇種的主要藝術力量，在推進戲改、提升水準、培養人才方面功不可沒。而上海在劇團、劇場、藝術研究、會演交流、電影出版等文化管理體制和機制方面的突出優勢條件，也促使一大批優秀劇目通過舞臺演出、影音播放、劇本流傳、評論推廣、政府獎掖等途徑在全國乃至海外產生了影響。
眾所周知，越劇40年代即率先革新，建國后天時地利發展更快，使之躍升為具有全國性影響的地方戲大劇種。在此期間，越劇推出了一大批流傳甚廣的優秀劇目，如《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《紅樓夢》《祥林嫂》《春香傳》《屈原》《情探》《追魚》《打金枝》《李娃傳》《何文秀》《碧玉簪》等等。在1954年華東區戲曲會演中，越劇獲獎之多，居各劇種之首。其中莊志改編的《春香傳》獲劇本一等獎、優秀演出獎、導演獎、音樂獎、舞美獎，1955年又獲文化部優秀劇本獎。而影響最大、最為人稱道也最具獨特性的越劇經典，莫過于這幾部經典作品：《梁?！贰段鲙洝贰都t樓夢》《祥林嫂》。
《梁?！?，1953年由上海電影制片廠攝制新中國首部彩色戲曲片（導演?； ⅫS沙）。1954年獲第八屆卡羅維發利國際電影節音樂片獎。
《西廂記》，1953年首演于中南海。1954年在華東區戲曲會演中獲劇本一等獎、導演獎、優秀演出獎。該劇保留原著文學品質，典雅清麗，唱腔出新。
《紅樓夢》，1959年作為國慶獻禮劇目赴京演出，吳琛、鐘泯導演。徐玉蘭、王文娟代表劇目之一。1978年重映，觀眾人數創國產片新紀錄。
《祥林嫂》，1948年由啟明公司攝制戲曲片。1956年上海越劇院重排此劇，嗣后幾度打磨，思想性與藝術性結合得較完美。全國兄弟劇種70多家院團來滬學習移植該劇，在推進現代戲發展中可謂深入人心。
上述越劇經典，作為中國社會倫理、精神價值載體的戲曲文化之瑰寶，在此黃金時期煥發出傳統戲曲的新生命和新能量，并以鮮活的中國氣派、民族風格與時代精神，為共和國推陳出新地傳承發展民族文化作出了歷史性的貢獻。
《西廂記》方亞芬飾崔鶯鶯、錢惠麗飾張生 1992年（供圖：上海越劇院）
《梁?！罚航浀涫窃鯓訜挸傻模?/h2>
“梁?！眰髡f和戲曲之所以流傳至今還能打動人心，其魅力來自“傳奇”和“悲情”，前者為民間傳說要素，后者為命運不可把握的基本體驗。這兩種特質交錯牽連，構成了梁祝的生命內核。祝英臺的喬裝游學是故事的原動力，如同深山泉眼，催生和推進這一脈傳奇之流，引出一系列“非常情境”與意外情節：1.梁祝草橋結拜，情同手足，同窗三年而不越軌，處處激發著喜人的情色聯想；2.“十八相送”，英臺一路比喻暗示，山伯懵懂不覺，即于戲謔中留下了聯想不得落實、愿望節節遷延的遺憾，令人不安的悲劇性早已隱含其間；3.父命難違，許配馬家，梁祝錯失佳緣，“樓臺會”驟然變成生離死別的悲??；4.英臺禱墓殉情，化蝶雙飛，又使悲劇轉為動人心魄的愛情神話，從而將傳奇性推升到無以復加的程度。而對“非常情境”的想象、戲謔和玩味，仍是梁祝之“戲眼”所在。
梁祝的舊戲改造，首先就是淡化全劇的傳奇色彩，清除庸俗、迷信、色情、荒誕不經的成分，刪凈對梁祝同窗三年之“非常情境”的情色想象；與此同時，著力重塑戲曲人物，充實梁祝相愛的“情感與思想基礎”，隨時隨地調整其表演分寸，以修正打磨男女主人公的美好形象。舊戲中，英臺“時而躲躲閃閃（《三載同窗》），時而輕浮淺?。ā妒讼嗨汀罚?，時而薄情寡義（《樓臺會》）”，山伯“時而刁鉆浮滑、時而呆頭呆腦、時而翻臉無情”，改編時采取“真實的描繪、合理的凈化與適當的創造”等原則，“使含糊的明顯起來，歪曲的撥正過來，不完整的完整起來”，明確“祝英臺本應是個聰明、機智、熱情、大膽的少女，梁山伯本應是個忠厚、純樸、坦率、正直而略帶稚氣的書生”（見《范瑞娟表演藝術》）。傅全香在舞臺上扮演英臺最有心得，她說《十八相送》臺詞雖“露”，表演要“藏”，力求“俏不輕佻，雅不孤傲，露不狂放，悲不沉淪”，這就是她理解的英臺“清白如玉”的性格特點（見《坎坷前面是美景》）。而袁雪芬在塑造這一銀幕形象時，特別注重以其擅長的“樸素的風格”來表現英臺“形象的美、性格的美、心靈的美”（見《袁雪芬的藝術道路》）。在此基礎上，梁祝改編的最高任務，就是提升梁祝的悲劇主題，將悲劇根源由本來機緣錯失的偶然性，歸結為“封建壓迫”的必然性，即禮教、等級觀念逼得有情人難成眷屬，所謂“爹爹之命不能違，馬家勢大親難退”，以此深化矛盾的尖銳性，加強正面人物的反抗性，從而提升全劇整體的悲劇性和思想性，同時調整劇情結構之悲喜度，進一步加強矛盾沖突，以此凸顯“反封建”主題及其悲壯感。
此外，作為另一種凈化、美化與純化的手法，越劇舞美中一以貫之的創新優勢，從布景借鑒民族繪畫、園林藝術而來的詩情畫意，到人物服飾造型設計的飄逸瀟灑、清新優美，也為《梁祝》增添了獨特的藝術魅力。例如，大幕一開啟，臺口有蝶形雙飛的紗幕，就體現出梁祝這一民間傳說濃郁的抒情氣息。《草橋結拜》《十八相送》等外景，多用國畫青綠山水，遠山、平湖、煙柳、村落、小橋、草亭，處處營造出小橋流水人家、杏花春雨江南的意境，也烘托出英臺走出深閨后的自由放飛心情，和梁祝一路相送時的情思綿邈，其珍重惜別之意也如水長山遠?！侗苹椤贰稑桥_會》等內景，多用回紋窗格、朱紅欄桿、圓桌鼓凳、竹簾花屏及帷幔裝飾，儼然祝府門第，有禮有制。《化蝶》底幕紗，用的則是工筆花卉法，百花叢中，仙云繚繞，梁?；p飛，以浪漫主義手法渲染出愛情的神圣與美好。
耐人尋味的是，有關梁祝的情色想象，從“色情”之低俗、無聊，到“愛情”之正義、神圣，原本彼此排斥的兩極，在戲改中通過凈化、純化、升華等手段實現了對欲望的重構，其間所幽閉的隱秘沖動，瞬間就能翻轉為被壓迫者反抗一切專制與束縛的政治性能量。這種能量不可能不具有某種否定現實社會秩序的“革命性”，或曰“暴力性”乃至“毀滅性”，甚而用否定自我來否定現實世界。英臺用“殉情”為愛正名，即以最強烈的否定方式來自證清白，通過棄絕肉身存在、拒斥現世束縛而否定其社會秩序，為的就是追求更自由幸福的愛情生活。這種近乎宗教獻祭式的自我犧牲，經由各地梁祝傳說中的化蝶想象等藝術表現，也更為崇高化、浪漫化、神圣化。最終，無論在思想情感上，還是在藝術審美上，梁祝都充滿了“浪漫主義理想色彩”。換言之，藉由新中國的戲改實踐，祝英臺和白娘子們反抗世俗規約、不惜為愛獻身的精神超越性與非功利性，隨之也成為社會主義文化政治的“革命功利性”之所在。
而男女主人公在舍身相愛中體現的情義繾綣和個性亮烈，正是梁祝傳說之精魂所在。人類對于愛情的神往，天然具有不可遏止的原動力；此時為新意識形態所器重的“愛情神話”，也已刪凈了傾向曖昧而有傷大體的情色愛欲、不軌之舉，直接升華為對自由幸福生活的追求；那么，但凡關于愛情的想象與滿足，倘若對應新意識形態打造的社會理想所承諾于民眾的幸福生活和美好未來，不就能幻化為一種極富感染力與感召力的集體兌現？——即使象征性地兌現，其間蘊含的精神能量也不可低估，無論在理想還是實踐層面。
因此，該劇全力表現、輿論高度宣揚的堅貞不渝、至死不屈，就其情感專一性與信念忠誠度而言，不正是國家意識形態建構中汲汲所需的核心倫理與精神向度？而反抗強暴、征服命運、追求自由和幸福，不也彰顯出了“新中國”的開國氣象，以及“翻身”民眾的價值取向與文化認同？——在此意義上，越劇《梁?！氛嬲龅搅送脐惓鲂拢莱扇馍恚胺Q新中國文藝改造與文化重建的標志性經典。
作者 上海社會科學院文學研究所研究員
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