《我不是潘金蓮》：從小說到電影

無論如何，能在影院中看到《我不是潘金蓮》這樣一部電影，還是讓人頗感意外的。盡管馮小剛的這個作品與劉震云的原著小說有著太多的不同，但看得出來，這也顯然是一個極具“中國特色”的故事。而從影像呈現的角度來看，電影戲劇性的情節展開所呈現的反諷與荒誕，在以往的電影作品并不多見，因而被人稱為現代版的“官場現形記”，或是黑色幽默式的“秋菊打官司”也并不為過。甚至有人直呼，電影現實批判的力度“達到了1949年以來中國電影的最高峰”，如影評人賽人所說的，“中國還從來沒有過一部電影，能這般生動活潑地表現數千年的官本位形態在當下時代的綿延。”這樣的贊譽似乎并不讓人反感，因為它確實讓我們看到了久違的政治諷喻。但這倒不是最重要的，重要的是電影對政治諷喻的力度與尺度的完美操控與拿捏。

事實上，當代中國電影并不缺少題材悚動進而讓人心生敬意的故事，然而那些現實批判的題材總是因其“冒犯”而被置于爭議的“風口浪尖”，由此亦可看出，電影缺乏的恰恰是一種合理而又巧妙的呈現方式。如此情境之下，聰明如馮小剛者，當然懂得如何開發這種敏感題材所蘊含的巨大商機。這也難怪，任何時候，官場現形、政治黑幕之類的離奇故事，都是大眾趨之若鶩的元素。然而，在當下這個“藝術無禁區，宣傳有紀律”的氛圍形勢中，如何在政治批判的商業性與電影的“安全上映”之間找到一個合理的尺度，恐怕是許多電影創作者需要鄭重考慮的問題。從這個角度來看，馮小剛這次大張旗鼓而來的《我不是潘金蓮》無疑是成功的。電影顯然在政治諷喻的力度與合理呈現的尺度之間找到了一個微妙的平衡點，如此一來便既可收獲贊嘆又能確保安全，這也是電影及其生產者立于不敗之地的重要保證。

就政治諷喻的力度而言，《我不是潘金蓮》當然是令人驚嘆的，這一點從與其一脈相承的劉震云小說中便可看出。盡管小說作者借用了這樣一個一望而知的荒誕標題，以最大限度地吸引讀者的關注。但在這“借力”的背后，小說也終究顯示了自己內在的力量。在此，僅僅為了一個說法和稱謂，故事主人公李雪蓮年復一年地走在上訪的路上，其中的艱辛與荒誕自不待言。從這個角度來看，這部作品顯然可以解讀為一部不折不扣的“上訪小說”，而毫無疑問，“上訪”的現實關涉性所涵蓋的政治敏感度，亦被小說所巧妙地借用。事實上，小說也的確暗含著對于官僚主義的反諷與批判。小說中官場的百態，讓人不難想起劉震云此前《官場》《官人》等一路小說的寫作傳統。盡管這一切戲劇性的情節不禁讓人感慨地視之為“二十年目睹之怪現狀”，但作者似乎無意把它塑造為嚴肅刻板的官場批判之作。與之相反，一切都是以荒誕的方式徐徐展開，看不到情感悲切沉痛的控訴筆觸。這便正如評論者所言的，劉震云正是用一個看似荒誕的故事講述了真切的生活常理。也正是基于這樣的原因，他一再堅持認為，《我不是潘金蓮》不是“政治小說”，而應歸為“底線小說”，其間的差別或許正在于這種反諷與荒誕的修辭所產生的藝術效力。“我實際上想表達的是生活背后的喜劇和荒誕底線。在這個時代里，荒誕的底線遠比道德底線要深入很多。”在劉震云筆下，李雪蓮的故事由小變大，“滾雪球”似的由少成多，并由私人事件蛻變為公共事件，婚變事件轉化成政治事件。在這個過程中，日常生活自身的奇詭，使得所有的事情都順著各自的思維邏輯自然延展，并讓所有的當事人都眼睜睜地看著事情向各自愿望的反面發展。于是，告狀越告越大，小雪球滾成大雪球，終于使得“螞蟻變成了大象，芝麻變成了西瓜”。《我不是潘金蓮》就這樣經由李雪蓮的遭際，揭示出了當下基層社會平民生活的基本形態，以及各個領域客觀存在的潛在規則與利益沖突。混亂與無序之中，顯現出某種事關現實的無奈與憤恨，而生活本身的戲劇性，那些無奈的智慧與詩意，也在小說之中自然流露出來。

相較于小說版的《我不是潘金蓮》，電影試圖以馮小剛一貫的喜劇方式講述中國人特有的法治故事，讓人見識現實政治的莊嚴與荒誕。就此而言，電影其實與劉震云的小說具有精神的高度一致性。然而，影像的呈現方式還是具有重要的情節沖擊力。在此，令人痛心疾首的基層政治，那些道貌岸然的官僚嘴臉，都以戲劇化的方式一一呈現。想必這是人們第一次在喜劇電影中看到真正的人民大會堂吧，就連“最高首長”都高調亮相了，他正襟危坐，借反腐之言直指當下，可謂蕩氣回腸。而故事的女主角李雪蓮從起初一件小的家務事開始，演變成她和法院、與縣政府、市政府，直到最后成為人民大會堂的事。在這個由小到大的過程中，一群想解決問題的人不斷出現，卻鬼使神差地將事情越搞越大。乃至到頭來，一個農村婦女奇跡般地將并沒有太多過錯的官員們拉下馬來。在此，送禮、攔車、截訪、性交易、以及被請去喝茶，這些絕妙的，讓觀眾心領神會的元素，在電影里得到了最大程度的鋪陳。這里被觸及的官僚國家的荒誕本質，一種無需解釋的熟悉，不言自明的諷刺與無奈，都極大滿足了觀眾對于當下現實的曖昧指認，而電影的批判意義也在這里。然而批判固然是批判，但電影有意思的地方在于，那些官員其實并沒有太多的過錯，更沒有貪贓枉法，究其實質，李雪蓮也只是一個不占理的“刁民”。官員的“無辜”與李雪蓮的不占理，正好化解了主人公的正面性所具有的悲劇意義，這也極大程度消解了批判題材所具有的對抗性。一切都是若有所指的反諷，荒誕的指認，而絕非激烈的抨擊與悲情化的批判。

在政治諷喻的尺度上，需要注意的還有電影的呈現方式，這便是那個讓人們驚呼的圓形畫幅。這無疑是一次別開生面的創舉。這種類似于西洋鏡式的“窺視”視角，以固定景深的方式杜絕影像的介入，從而將影像的情感與故事中的人物拉開距離。再加之影片寫意式的山水畫風格，人物名字的夸張與會意性，都似乎在與社會問題劇的紀實風格劃清界限。在此，獨特的旁觀者視角，拒絕同情式的投入，也就無形中拒絕了激烈的社會批判的可能。一切都是微妙的反諷，一種默契與心照不宣。這種遙不可及的距離感，其實是試圖將現實重新陌生化，以間離的方式看待我們彼此身處的中國，借此，敘事者也就與敏感的題材拉開了適當的距離，將自己成功地擺在了一個相對安全的位置上。不過，既然是寫意，就不能太執著地追求一種簡單的社會批判性，因此，所謂的“官場現形記”也就理應超越政治諷喻，而提升到更高的哲學抑或人生境遇的層面。

在馮小剛這里，用一種抽象的人生境遇的討論來沖淡現實批判的激越，或許是一種“高明而安全”的選擇。因此我們看到，這并非一部簡單的社會問題劇，它固然有著生為中國人的無奈，但也就像人們所說的，更多是“更浩蕩的不可知的命數里去喟嘆人世間的無常”。世界的纏繞不清，語言的節外生枝，從一件事到另一件事，一波未平一波又起，這是交流的絕對困境。這也是劉震云另一部作品《一句頂一萬句》的題中之義。一定要找到那一句話，找到一個說得著話的人，為了一句話，人們四處奔走，上下求索，只為擺脫無盡的孤獨。《我不是潘金蓮》里也是一樣，李雪蓮本不想告狀，更不想殺人，她只想問問秦玉河，當初離婚究竟是真是假，只求他推心置腹的一個回答。然而偏執的地方就在這里，為婚前的事耿耿于懷的秦玉河“擰巴”著就把一句話說成了另一句話，把一件事整成了另一件事，引出了她是不是潘金蓮的問題，告狀之路也就此開啟。而多年以后，一度萬念俱灰的李雪蓮開始談起了戀愛，她決定不再告狀，但受夠了她不斷告狀的王公道們哪里肯信，于是又鬼使神差地“相互配合”，將她“送上”了告狀之路。語言的道路一次次敞開，但交流的建立這樣艱難，人們不斷靠攏卻總是錯過。就這樣，在這個“上訪”題材的故事中，一種人生境遇的微妙反諷與抽象寓意的刻意營造，終究成功取代了原本決絕酷烈的政治批判。

在此值得一提的是，相比較電影最后李雪蓮與當年的縣長老史狗尾續貂式的重逢，劉震云原著小說的結尾其實更為精妙。小說中，因為惦記著老友們雷打不動的麻將牌局，春運期間滯留北京的老史歸家心切。然而那個時候，哪里還買得到火車票。就在他一籌莫展焦慮萬分的時候，這位多年前因李雪蓮案被撤職的前縣長，頓時想起了自己遙遠歲月里的那個對手，于是心生一計，拿出紅筆在火車站廣場寫下四個大字，“我要申冤”。隨后的結局人們不難想象，他如愿以償地被負責截訪的協警護送回家，準時趕上牌局。小說最后，老史快樂地搓著麻將，一句，“玩呢！”境界全出。在此，現實的無奈注視終于演變為富有力量的嘲諷，可是這些，當然是電影沒法呈現的。

作者簡介：

徐剛，文學博士，中國社會科學院文學研究所助理研究員。