《詩經》闡釋與劉勰的詩學理論

文/毛宣國

《詩經》闡釋與劉勰的詩學理論

文/毛宣國

《詩經》闡釋與劉勰詩學理論關系密切

中國古代詩學是以儒家為主體的詩學。中國古代詩學理論的建構與儒家經典 的闡釋，特別是《詩經》的闡釋有著密切的關系。它不僅表現在經學占據統治地位的漢代，而且貫穿在中國詩學理論發展的整個進程中。魏晉南北朝是經學中衰或者說儒學思想影響力被嚴重削弱的時期，也常常被人們看成是文學擺脫功利和追求審美價值的時代，但并不意味著《詩經》研究和闡釋所建立的詩學原則與規范為人們所輕視。魏晉南北朝詩學理論的形成與系統建構，同樣離不開《詩經》的闡釋，與《詩經》闡釋所形成的觀念與原則有著密切的關系。關于這一點，可以從曹植、阮籍、左思、傅玄、摯虞、裴子野、葛洪、蕭統、蕭綱、鐘嶸等人的詩學主張中明顯見出，最典型的代表則是劉勰所著的《文心雕龍》。關于劉勰與《詩經》闡釋的關系，學術界已有了一些探討，不過，這一探討多停留在《詩經》學層面而不是詩學層面的，很少從中國古代詩學理論發展進程來審視這一闡釋的意義。

要理解《詩經》闡釋與劉勰詩學理論的關系，有兩點至關重要。第一，要明確劉勰詩學理論的思想性質是什么。《文心雕龍》全書貫穿著儒家的原道和宗經的思想，即使評價具體的作家作品，也處處以儒家經典為依據。在儒家經典中，《文心雕龍》又特別重視《詩經》，這是與《詩經》作為儒家經典的特殊地位分不開的。《詩經》集歷史、政治、文化、宗教、文學藝術于一體，在人類生活的各個方面都發揮重要的作用。從先秦兩漢始，《詩經》就被人們逐漸確立為經典，為人們特別關注，以儒家為代表的中國古代詩學闡釋活動也主要圍繞著《詩經》文本展開。劉勰要弘揚經學大義，立于儒家思想層面看待文學問題，自然不能例外。

第二，要明確劉勰寫作《文心雕龍》的目的是什么。劉勰所處的時代，傳統儒學與經學的地位已遭到很大的削弱：“以六籍娛心”，對六經報以玩賞態度的人有之；“叛散《五經》，滅齊《風》《雅》”，對儒家經典棄之如蔽也大有人在；還有的人援佛入道，援儒入佛，對儒家經典作隨意的闡發。劉勰作為儒家思想的信徒，撰寫《文心雕龍》，自然包含著振興儒家，維護儒家經學權威地位的意圖與目的。不過，劉勰的主要目的在于“文”而不是“經”。劉勰所處的南朝是一個文學新變的時代，無論是以謝靈運和顏延之為代表的元嘉文學和以沈約為代表的永明文學，還是永明以后的梁陳文學，其文學發展的趨勢，是使文學日漸擺脫政治教化與道德倫理的束縛，復歸于審美與抒情，重視文學形式技巧，如詞采、聲律等方面的因素。另一方面，這種對文學抒情性的重視常常又局限在極其狹小的范圍，只與帝王君臣之間的宮廷生活相關，所表現的常常只是些男女個人歡愛之情，甚至淪落到“武帝每所臨幸，輒命君臣賦詩”的無病呻吟。對文學的這種發展變化，劉勰是不滿意的。他寫作《文心雕龍》的主要目的，就在于以儒家思想為指導，全面總結先秦以至南朝宋齊文學的創作經驗，糾正華而不實和濫情的文風、回應文學所面臨的現實問題與挑戰。而《詩經》作為儒家重要的文學與詩學文本，所形成的文學經驗與詩學闡釋傳統，正為劉勰的這一回應提供了重要的理論依據。

劉勰評價《詩經》的基本立場是“唯務折衷”

劉勰評價《詩經》有一基本立場，那就是他在《序志》篇所說的“唯務折衷”，它貫穿在他的全部《詩經》批評實踐中。劉勰以宗經的眼光看待文學批評與創作，必然面臨著宗經與審美之間的矛盾，而以《詩經》為垂范展開的文學批評，則可以很好地將經學批評與文學批評統一起來，平衡折衷宗經大旗下文學理論所面臨的文學與經學、政治與審美、情感與理性、形式與內容的種種矛盾。

比如，對“風骨”范疇的論述。在劉勰之前，與“風骨”相關的一些語詞，如“風力”“骨力”“氣力”“骨法”“骨氣”，等等，在人物品評和書畫理論中頻頻出現。人物品鑒以“風”“氣”“骨力”論人，重視人物風神氣韻的鑒賞；書畫理論亦提倡骨力、筆力，氣韻，追求一種與纖巧粉飾無涉、雄強有力的作品風貌，二者都主要是從審美方面規定與“風骨”相關的范疇概念的內涵。而劉勰提出“風骨”范疇，則將其與《詩經》六義和儒家詩教理論緊密聯系起來，論及如何形成有“風骨”的作品時，特別強調要學習經書，即所謂“熔鑄經典之范”，同時也要參考子書和史書，即所謂“翔集子史之術”，這樣才能使作品“風清骨峻，篇體光華”，產生道德倫理方面的感動。同時，劉勰對“風骨”的重視與提倡，又是在充分考慮文學新變事實的基礎上展開的。他之所以提出“風骨”范疇，也是意在拯救南朝綺靡文風所帶來的文學發展的頹勢，使文學走向健康的發展道路。所以他高度評價以建安文學為代表的剛健清新、雄強有力的創作風氣，并將它看成是“風骨”美的重要體現。

不僅是“風骨”，劉勰以《詩經》為范例對許多概念范疇的分析都體現了這種“唯務折衷”的立場。比如，論“體性”，一方面提出“夫情動而言形，理發而文見”的觀點，將情感、才性等因素作為創作的出發點，認為作家有了情感沖動才能進行文學創作，另一方面又以《詩經》批評為標準，提出“學有淺深，習有雅正”，“故童子雕琢，必先雅制；沿根討葉，思轉自圓”的觀點，強調學、習，特別是雅樂正聲、經典的習染對作家創作的重要性。又如，《通變》篇以《詩經》等作品為例討論古今文體之變，所持的也是“唯務折衷”的立場：一方面認為以“詩賦書記”等為代表的古今文體之變是“有常之體”，其體制規范應該得到后人的繼承；另一方面又認為“文辭氣力”可以隨不同時代和不同作者而千變萬化，文體變化既要“參古定法”“資于故實”，又要“酌于新聲”“望今制俗”。在劉勰的這種折衷調和中，已很難看見漢人那樣強烈的功利主義立場和經世色彩，而是更多地與“言為文之用心”、與藝術家的才情個性聯系起來，所以它推進了人們對文學和藝術本性的認識。

《文心雕龍》將《詩經》闡釋提升到新的理論高度

劉勰的《詩經》批評是建立在對《詩經》文學實踐經驗總結基礎上的。《詩經》作為中國古代第一部詩歌總集，同時又作為影響后世文學觀念形成的重要文化原典，其在文學和藝術審美方面所積累的經驗，為《文心雕龍》詩學觀念與批評原則的形成提供了重要的依據。而《文心雕龍》由于其自身理論體系的豐富性和完備性，其對《詩經》創作實踐與批評經驗的總結，則將《詩經》闡釋提升到一個新的理論高度。具體說來，它大致體現在以下幾個方面：

第一，以《詩經》創作實踐為依據，揭示了詩（文學）與社會現實、與時代的關系。《時序》篇的主旨就是探討文學與社會現實、文學與時代的關系，其中以《詩經》為典型的例證說明了文學發展與時代盛衰的關系，指出《詩經》抒寫的內容深刻地反映了社會時代的變遷。不僅如此，劉勰還特別重視《詩》之“《風》《雅》之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上”的傳統，認為詩人的創作應該“為情而造文”而不是“為文而造情”。這些文學主張對于糾正齊粱時期文學的流弊，對于《詩經》現實主義文學傳統的發揚光大，均產生了積極深遠的影響。

第二，以《詩經》闡釋為依據，提出“情志”說和以情為本體的主張。早在漢代，《毛詩大序》就基于《詩經》的批評理論與實踐，明確提出“吟詠情性”“在心為志，發言為詩，情動于中而形于言”的命題，強調情感對于詩歌創作的意義，將“情”與“志”統一起來。劉勰“情志”說的提出，應該說受到《毛詩大序》的影響。不過，相比《毛詩大序》的“情志”說，劉勰的“情志”說的理論內涵要豐富得多。劉勰是在總結《詩》《騷》創作經驗基礎上提出“情志”說的。他一方面從言志美刺的角度出發，指出詩有順美匡惡的作用，另一方面從發憤抒情的角度出發，指出詩有吟詠情性的特點，所謂“情志”即是思想與情感的互相滲透。劉勰所言“情志”，不是將抒情與政教之用簡單地對立起來，而是強調二者的統一，從而使“情志”成為一個重要的文學理論范疇，后世學者，如白居易、葉燮、王夫之等人主張情志并重，既要求文學作品感物抒情，又重視詩歌于政教有益的教化功能，將文學的思想性與情感性統一起來，正與劉勰的這一看法相關。

劉勰的“情志”說是以“情”為本體的。《情采》篇提倡“為情而造文”“要約而寫真”的傳統，《體性》篇提出“情信而辭巧”，《物色》篇提出“以少總多，情貌無遺”的原則，均以《詩經》創作為根據，把情感表達的真實性放在突出的地位。劉勰還提出“《詩》主言志，詁訓同《書》，摛《風》裁興，藻辭譎喻，溫柔在誦，故最附深衷矣”（《宗經》）的觀點，這一觀點亦與《詩經》批評傳統相關，特別是與漢代《詩》學家所提倡的溫柔敦厚、美刺諷諭的詩教傳統有密切關系，但是本義卻是強調情感的本體地位，即要求詩人所抒發的情感必須真實，與讀者的心靈貼近，又與漢代《詩》學家所提倡的溫柔敦厚的詩教說有很大不同。

第三，立足于《詩經》闡發詩賦頌贊等文體形式的演變和審美意識的發生。劉勰所處的時期是文學意識發展和詩文創作日趨繁富的時期，文體辨析愈來愈受到人們的重視，文體的文學和審美意味也日漸凸顯出來。劉勰對“文體”的關注，除了受到曹丕、陸機等人富有文學意識的文體分類思想的影響外，亦與《詩經》的文學經驗總結密切相關。這不僅是因為《詩經》作為儒家經典，其文學經驗的總結符合劉勰的“稟經以制式，酌雅以富言”“文能宗經，體有六義”的詩學理想，更重要的還在于，《詩經》作為中國最早的一部詩歌總集，不僅首創了以四言詩為主的詩歌樣式，蘊涵了后世眾多文體形式的萌芽，而且也因為其高超的藝術水準和審美價值成為后世文學寫作的典范。所以，劉勰立足于《詩經》闡發后世文體觀念和審美意識的發生，有著充分的依據。

劉勰明確提出“賦頌歌贊，則《詩》立其本”的觀點，認為賦頌歌贊四種文體的要素和特征都在《詩》中孕育生成。劉勰對“賦”的闡釋，采用的是依經立義的思路，主要沿用漢人的觀點來解釋“賦”，將“賦”看成是“詩”的一支。其中也有不同，那就是更多地立足于“賦”這一文體形式的文學審美意味而不像漢代鄭玄、班固等人那樣主要從賦的功用角度看待詩與賦的關系。劉勰不僅意識到《詩經》而且也意識到《楚辭》對于“賦”這一文體形式的意義，漢人“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡”和“古詩之流”一類的經學話語自然也被轉換成“鋪采摛文，體物寫志”和“‘賦’也者，受命于詩人，拓宇于《楚辭》”一類的文學話語。劉勰論“賦”，還特別指出了“賦”所具有的“睹物興情”“情以物興，故義必明雅”“物以情觀，故詞必巧麗”“極聲貌以窮文”等特點，這是從情感與辭采兩方面規定“賦”的存在。賦不僅要“鋪陳其事”，更重要的還要將“體物”與“寫志”結合起來，抒發詩人的情感。這與東漢后期由于抒情小賦出現而導致賦體文學愈來愈重視抒情體物的發展潮流是一致的。

劉勰將“頌”看成是《詩經》“四始”之一，認為從《詩經》“商頌”以后，“頌”這一文體的寫作方法就趨于成熟。頌最初是用來祭告神明的，所以“義必純美”。“贊”這一文體為“頌”的一個分支，同樣出自《詩經》。但它又與一般的“頌”辭不同，而是“贊者，明也，助也。昔虞舜之祀，樂正重贊，蓋發唱之辭也”，即主要是用于祭祀禮儀中的“頌”辭。劉勰以《詩經》為源頭展開頌贊文體的分析，固然有一種“文源五經”的宗經征圣情結，但也不悖文學史發展的基本事實。關于“歌”與《詩經》的關系，劉勰沒有具體討論，但是從他對樂府詩的論述中，亦可以看出“歌”這一文體的產生是可以上溯到《詩經》的。

不僅是賦頌歌贊，劉勰論“哀吊”“誄碑”“諧隱”“史傳”等的源起都上溯到《詩經》。將諸種文體上溯到《詩經》，以宗經的眼光看待各種文體的產生，其理論局限性是明顯的。比如，樂府詩與民間形成的詩歌傳統密切相關，劉勰卻無視了這一點，論“樂府”以文人廟堂樂章為主，并主要與《詩經》雅頌傳統聯系起來，以雅正的標準來評判樂府詩，顯然不符合實際。不過，由于注意到《詩經》與后世文體在藝術形式方面的關聯，富有審美品鑒的意味，所以并沒有從根本上翳蔽文體自身的審美和藝術特色，相反還因為從《詩經》這一經典文體概括出來的高標準而提升了對文體的審美價值的認識，典型的是以《詩經》為標準對楚騷文學的評判。它通過與《詩經》的比照，明確了《楚辭》的文學地位，樹立了一個不同于《詩經》的文學典范。

第四，以“比興”論《詩》，突出“比興”的文學與美學意味。劉勰所論“比興”是在《毛傳》“獨標興體”說法基礎上進行的。《毛傳》釋“興”為“起”和“獨標興體”，包含著對《詩》的情感和生命感發意味的重視，劉勰更進了一步，將“興”釋為“起情”，認為“起情，故興體以立”，并明確將它與“附理”的“比”區分開來。他重視“興”的譬喻和美刺教化功能，所說“興”“依微以擬議”，“環譬以記諷”，“觀夫‘興’之讬諭，婉而成章，稱名也小，取類也大”，將“興”轉化為喻，重視“興”的諷諭教化功能，與漢儒的思路完全一致。但他并沒有停留在漢儒的水平上，而是從《詩經》文本解釋實際出發，重視“比興”的文學與美學特征的把握。

劉勰將“比”釋為“附理”。所謂“附理”，一是說“附理者，切類以指事”，即強調要抓住事物的共同點來比擬事物；一是說“蓋寫物以附意，飏言以切事者也”，即是說“比”的意義產生離不開鮮明的物象描寫，要以生動鮮明的形象描寫來比擬和說明事理。不僅如此，劉勰還聯系《詩經》作品的實際，對“比”做出細致的分類：一是“比義”，是用某個生動具體的形象比擬某種抽象的事物；一是“比類”，用為同一個比喻暗示某種抽象的意義。劉勰還依據《詩經》創作經驗提出了“擬容取心”的原則。在他看來，漢代以后的辭賦家之所以重視“比”而忽視“興”，就在于他們所用“比”的方法，只是“擬容”而非“取心”，即僅僅是對事物外在特征的描述而忽視了“比”與詩人情感心靈的關系。

劉勰論“比興”，更看重的是“興”而非“比”。“興”是“起情”，“興”的運用更關系到詩的情感本體。葉嘉瑩、徐復觀、童慶炳等著名學者解釋“比興”，都非常重視劉勰的“比”是附理、“興”是起情和“比顯而興隱”的論證。這些說法不僅將“比”與“興”的修辭特征區分開來，而且很好地揭示了“興”所蘊涵的文學與美學意義。劉勰對“興”的重視，也是漢魏以來“物感”詩學理論走向成熟的體現。“興”就是心與物自然感發所形成的一種情感體驗。從這里，我們也可以見出劉勰“比興”詩說理論對漢儒經學比興觀的突破和向文學與美學本體的回歸。

【作者系中南大學文學院教授；摘自《湖南大學學報》（社會科學版）2016年第5期】