不同視角下的紅燈區

陳瀾

【摘 要】印度加爾各答分布著亞洲最大的紅燈區，那里到處充斥著貧窮、毒品買賣、酗酒和亂交。貧困代際傳遞和女性地位低下在如今國際化、現代化的社會中仍舊廣泛存在。這部紀實性紀錄片真實反映了種種社會學研究范疇的問題，并且從本位視角及他位視角向觀眾展示紅燈區被攝者的現實生活狀況。

【關鍵詞】《生于妓院》；紀錄片

中圖分類號：J952 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）20-0116-01

一、淺析《生于妓院》

（一）兩條線索。《生于妓院》這部影片有兩條敘事線索，主線是紐約新聞記者布里斯克幫助8個孩子們的生活；副線則是這8個孩子們與他們的父母在妓院的日常。兩條線索交叉敘事，導演沒有刻意夸張、夸大事實，而是從布里斯克的他位視角和8個孩子及妓女們的本位視角，客觀真實地構建影片。影片通過布里斯克的旁白敘述以及孩子們的采訪回答，向觀眾展現了生活在加爾各答紅燈區里的人們的命運。

（二）影片構造。影片開頭以及拍攝妓院時，刻意采用紅黃色調，意圖從視覺感官上與“紅燈區”產生共鳴。導演通過視聽語言制造矛盾沖突，渲染情感，例如，布里斯克帶著孩子們去海邊拍照，他們上車前、在車上、到海邊、返回路上以及回到家，這五個場景中用了五段音樂以及不同的色調。前四段都是歡快愉悅的旋律，以及明亮的色調；當孩子們回到紅燈區，回到了現實生活當中，音樂轉變為沉悶、壓抑的曲調，畫面又變回了象征性的紅黃色調。

片子結尾羅列了8位孩子的情況：Avijit進入學校就讀；Manik的父親不讓他去上學；Puja的媽媽把她從學校帶走了；Shanti自愿離開了學校；Gour還住在家里，一心想上大學；Tapasi離家，進了女子學校；Suchitra的阿姨不讓她離開妓院；Kochi留在學校。從結局來看，似乎只有三個孩子的生活發生了改變。導演通過視聽語言從一開始就暗示了這樣的結局，當孩子們與布里克斯在一起學習玩耍的時候，色調和音樂都是積極歡快的，就像是一場不可能的夢境一樣完美；當他們回到紅燈區，回到被貧困、毒品、淫穢所控制的妓院時，色調和音樂陡然轉變，陰暗、壓抑、窒息的感覺撲面而來，不停地向他們暗示這才是他們真實的生活。

二、貧困代際傳遞

貧困代際傳遞就是指貧困以及導致貧困的相關條件和因素，在家庭內部由父母傳遞給子女，使子女在成年后重復父母的境遇——繼承父母的貧困和不利因素，并將貧困和不利因素傳遞給后代這樣一種惡性遺傳鏈；也指在一定的社區或階層范圍內貧困，以及導致貧困的相關條件和因素在代際之間延續，使后代重復著上一代的貧困境遇。

《生于妓院》是貧困代際傳遞現象的典型表現。記者采訪Kochi時，說過一句話：“她的曾祖母、祖母、母親都是妓女，她是妓女的標志。”妓女們的孩子生來只能做家務、幫忙跑腿，等到年齡成熟就會被迫賣淫，她們無法學習，更別提進學校。布里斯克拜訪的一所寄宿學校的修女說過：“妓女的孩子，誰（學校）會接受他們呢？”

兒童，本是“天真”“爛漫”“純真”的代名詞，但是，這些生活在紅燈區里的孩子們，因為惡劣的生活環境，被迫成熟，被迫背負起和他們年齡不符的責任。“人們必須接受生活的悲傷和痛楚”，這是Manik接受采訪時說的。需要經歷怎樣艱苦的生活，才會使一個本該天真活潑、不諳世事的孩童說出這樣的話？

影片中有孩子們在母親“工作時”去放風箏的場景，也有一個小男孩被鐵鏈拴住腳踝的場景。也許風箏就象征著這些生活在紅燈區的孩子，他們被一根無形的線拴住，就算有來自外界的幫助，他們也沒有辦法輕易改變現實生活，享受自由。

三、真實與改變——本位與他位

《生于妓院》這部紀錄片采取了一種新穎的拍攝形式，它記錄的是拍攝者試圖改變被攝者生活的內容。將本位視角和他位視角相融合，既站在被調查研究者的角度來看所調查研究的文化，又運用研究者自己所持的理論來看被調查研究的文化。布里斯克毫無疑問屬于他位視角，8個孩子屬于本位視角。而這種將兩種不同視角相融合的表現方式，也引出了紀錄片歷史上“直接電影”與“真實電影”的爭論。

“直接電影”要求取材真實，無虛構、無搬演，攝影機只做靜觀默察式的記錄，永遠不干涉、不影響事件的過程，只做一個旁觀者。而“真實電影”則使攝影機主動介入被攝環境，引導事件開展，《生于妓院》就屬于“真實電影”的范疇。

紀錄片的作用不僅僅是揭露現實生活，更重要的是能引發觀眾的思考，能解決問題。

《生于妓院》將布里斯克幫助改變孩子們的過程攝制下來，但是他們大部分人的命運依舊沒有被改變。這種介入式的拍攝方式是不是真的能達到所期望的效果呢？

相反，從另一個角度思考，如果布里斯克完全沒有給任何一個孩子提供幫助，只是作為一個旁觀者，客觀記錄著這些生活在紅燈區妓院的孩子們，那么給觀眾的思考會不會更多？同樣，社會人士愿意幫助孩子們走出困境的希望也更大呢？endprint