打破寫實與虛構藩籬的元小說
——鄧一光《深圳河有沒有魚》的分析

香港 黎活仁

打破寫實與虛構藩籬的元小說

——鄧一光《深圳河有沒有魚》的分析

香港 黎活仁

鄧一光《深圳河有沒有魚》對遭污染的深圳河與昔日“大逃港”歷史的反思以“復調”的對話形式進行，元小說的技法純熟，寫實見于虛構，打破了兩者之間的藩籬。

鄧一光 深圳 阿尼瑪 元小說

“阿尼瑪”的主題

鄧一光《深圳河有沒有魚》(以下簡稱《魚》)內容梗概如下：主人公的女友林若說見過已遭嚴重污染的深圳河有魚浮出水面，就敘事學層面而言，主人公屬“不可靠敘述者”，污染的深圳河有魚之論，會引起追尋真相的好奇心；之后，又嘗試向在河邊養蜂的老伯加以確認（有沒有魚）。故事的末端說林若本無其人，不過是主人公的“阿尼瑪”。“阿尼瑪”是榮格心理學中“永恒女性”的原型，原型存在于“集體無意識”，“集體無意識”則得自遺傳，即人類的母親會通過遺傳把“集體無意識”傳給下一代；之后，又交代林若也沒有說過有魚，其后，又插入三十年前母親為了要拾回掉進水中的繡花鞋，沿著河奔跑，結果沒有回來的片段。最后，主人公跳進河里，說如果有魚，那么就是他。

借徑俄國形式主義對相關細節的分析

借助俄國形式主義者托馬舍夫斯基《主題》一文，有助于對《魚》的理解。托氏有以下的提示：（1）主題往住為符合讀者的迫切需要而設。（2）主題按情節分兩類，有情節（中篇、長篇、史詩），無情節（醒世詩歌、抒情詩、游記）。情節通常以矛盾沖突的方式展開，例如愛情故事。

《魚》從頭到尾，質疑深圳河有沒有魚，隱喻環保已到了刻不容緩的時候，即符合讀者的迫切需要，可以入于生態文學；也有可視為政論的部分，譬如過去發生過浮水逃往香港的“大逃港”事件。

小說發端第二段說“歷史都像一條河”，河水從以前的清澈到連魚都不能生長，以及其中為某些原因出現的浮水到香港的片段，都與深圳的短期內建立起來像史詩的發展有關，但只是蜻蜓點水，并未深入探討。主人公插入離鄉別井的細節，是深圳建設史詩的共同記憶。又，愛情故事在《魚》中沒有展開。

1. 細節分析

托氏把細節分析成：（1）關聯細節：不可省略，《魚》篇幅集中討論河里是否有魚的情節，可視為關聯細節；（2）自由細節：可以省略，情節通常以矛盾沖突的方式展開；（3）動態細節：使情境發生變化，如人物的行動；（4）靜態細節：不使情境變化，自由細節屬之，典型的靜態細節包括自然、地域、環境、人物的性格等。《魚》像旅游指南地介紹深圳河的源流：發源的梧桐山天池，山頂可遠眺零丁洋（第72頁），如今三叉河邊圍上網，綿延數十里（第74—75頁），最后寫到河里的水母以及浪花（第79頁），屬于靜態細節。

由于主人公表示他是個精神病患者，在接近末尾，說什么“這個時候，就是我向你們坦白我分裂的人格的時候”（第78頁），說明不是寫實的。主人公的重要行動，是決心尋找林若說過的魚（第70頁）。

2. 細節印證

托氏進一步又談到細節印證：包括結構細節印證、求實細節印證和藝術細節引證。（1） 結構細節印證：例如道具，在《魚》中，道具是河里的魚，道具和事件也可以是假細節印證，因為可以引開讀者注意力；《魚》的內容是求證河里有沒有魚，借此“引開讀者注意力”，實則作者明顯是著墨于生態環保，又或者揭開“大逃港”歷史的內部矛盾。（2）求實細節印證：令讀者覺得真有其事，如歷史背景的引證。在《魚》中，是插入逃（香）港潮，這會引起正反兩面的思考，即為什么會有這回事? （3）藝術細節引證：以反常化（即“陌生化”）的視角描述。《魚》的敘述者是個精神病人，故視角亦反常化。“大逃港”透過一個旁觀者——七十歲的老伯口述他的見聞，也是“陌生化”的敘事策略，“陌生化”的目的，是在拖慢感知的速度，重點不在描寫的對象，而在描寫的過程。

元小說的技法

《魚》對自然被污染的控訴不以寫實的方法進行。敘述者是個精神病人，他的女朋友林若，敘述者于近末尾自招本無其人，是虛構的。河中有魚是林若說的，見于開端段落，但后來又說其實林若沒有向敘述者說過有魚，于是寫實見于虛構，打破兩者之間的藩籬，這是元小說的技法。元小說承襲現代主義對寫實主義的否定，不承認永恒不變的真實。元小說“最大的特征”，是創作小說時談論小說創作，方法是作者現身說法，交代謀篇的過程，說林若這個人是虛構的。讀者亦受邀得以證實內容，“現在你們知道了，這就是我要講的故事，它并沒有一個精彩的結局，也許你們會覺得失望，但我試著把故事中間被我省略的那一部分補充進來”（第78頁）。

1.與阿尼瑪的對話

《魚》打破寫實與虛構的藩籬，是以自戀的方式，描述自己與內在的“永恒的女性”阿尼瑪對話。榮格心理學有所謂阿尼瑪（即“永恒的女性”）和阿尼姆斯（即“永恒的男性”）原型，男性中的女性一面，叫作阿尼瑪，女性中的男性一面，叫作阿尼姆斯。這種“雌雄同體”的特質，是千百年來男女兩性長期接觸形成的。

2.林若與第一階段的阿尼瑪

小說主人公因為林若的到來，故換了較大的房間，顯示是同居關系，切合第一或第二階段，即情欲與浪漫女性的特質。之后，又說林若其實不過是男性投射出來的阿尼瑪，不是真有其人。用榮格心理學做小說的建構符合元小說虛幻的特質，這是作者的匠心。

阿尼瑪原型可以分為四個階段，依據阿尼瑪原型小說可如下圖：

3．水與女性的死

女性、溺死（敘述者的母親為了追趕掉到河里的繡花鞋，結果一去不回）、精靈（林若存在于集體無意識的原型，她的長發與水邊妖精有互文關系），在巴什拉《水的夢：論物質的想象》中可以找到把這些細節貫穿起來的互文。

首先，女性與死之所以有關，是因為自戀，自戀情結是從古希臘水仙的故事發展出來的，水仙不喜歡他的女友，卻愛上自己的倒影，結果溺死在水中，倒影的女性也是溺死的。奧菲利亞情結是以《哈姆雷特》里的美女溺死命名的，穿著華麗厚重宮裝的奧菲利亞，想把花冠掛在樹枝上，卻不慎掉到水中溺死，衣服散開如美人魚，據《水的夢：論物質的想象》的提示，水草或蘆葦象征奧菲利亞的長發，長發則是水邊精靈施展妖術的工具，長發起伏浮動如波浪，于是“水邊，一切都是長發”。而“林若，她有一襲長長的黑發”（第65頁），“她總是坐在那里梳她的頭發，永遠也梳不完”（第69頁）。

最后主人公說他真的見到一條魚：“是很快的，那個家伙又從河里鉆了出來，高高地躍向空中。這一次我看清楚了，真的是魚，一條兩尺來長的火蛙。”（第79頁）如果從奧菲利亞情結理解，也是可能的，天空倒影在水中，就可以看到像魚一樣的鳥，飛到半空。

4.河邊養蜂的伯伯與第四階段的阿尼瑪

阿尼瑪第四階段表現出過人的睿智，常以帶男性的形象出現，如雅典娜或智慧老人。河合隼雄《日本人的傳說與心靈》在討論“老翁與美女”時說，希爾曼認為少年原型和智叟原型二者，可以合而為一，老人意識“有頑固、冷酷不變的形象意識，同時內心里卻燃燒著自我破壞的火焰”。后者是“永遠的少年”特征，在“面對痛苦的真實、冷酷的現實”之時，能夠從“冷酷的距離”觀察這個世界，也能“以完全相反的視角”進行觀察。而且“通常會從死亡的角度去看待生存”，“出現悲觀或者遁世”的情緒。河邊養蜂老人為主人公講述大逃港潮，他見過很多浮尸，也就從死亡角度冷眼旁觀。河合隼雄又說：“當青年時期迎受強烈的老人意識侵入時，會體驗到極度的憂慮和無力，甚至容易自己選擇死路。”《魚》中主人公在末尾跳入污穢的河水，愿意依彭咸或他母親的遺則，說自己變成了要尋找的魚，如果順著這一邏輯理解,也就是表達了尋死的意志。

戀尸癖與空間化

巴什拉《水的夢：論物質的想象》中說：水與死亡的關系，是水吸收無數的陰影，像給“死去的一切東西提供一座墳墓”。《魚》有很多與死亡有關的描寫，首先，女朋友林若是水邊的妖精，養蜂智叟與卡翁互文，末尾從“永遠的少年”受“老人情結”影響，主人公跳入污穢的河水，可理解為自盡。失蹤的母親，沒有明確說是溺水，但她的確沒有回來，主人公辭家到深圳打工，是自立的過程，埃利希·諾伊曼在《意識起源史》說西方人的自立過程，是男性的英雄透過殺父殺母，或在故事情節中出現宰掉一條龍以擺脫過去，開展未來的生活。東方人不能接受殺父殺母，于是寫母親失蹤也是一個易為讀者接受的方法。

1. 戀尸癖

弗洛姆的《人心》把弗洛伊德的“生存本能”和“死亡本能”跟他的“戀尸癖”和“戀生癖”概念作一比附。多個描寫疾病、死亡、污穢的物件，是“戀尸癖”的特征。

首先，“戀尸癖”顧名思義，是對“死者的愛戀”，渴望與女尸發生性行為，或有吃尸的欲望；主人公永遠的少年女友林若，是溺死了的精靈，故與這一最為關鍵的要件吻合。其次，是對死亡特別感興趣，經常提及尸體、腐爛的物件、排泄物、疾病和葬禮等；《魚》中提及在“大逃港”時，很多人被浪沖走，或埋在沙里（第74頁），也有很多年輕人的尸體被撈起（第75頁）。第三，只回顧過去，不展望將來；《魚》也只有憶述以前的深圳，并無明天會更好的期盼。弗洛姆又認為對機械和不能成長的東西都感興趣，也是“戀尸癖”的特征，這就是說現代人都有“戀尸癖”，我們都依賴機械文明，覺得無生命的機械（譬如汽車、電腦、洗衣機）值得歌頌，比起有生命的人還要從心所愿，因此都帶有“戀尸癖”的傾向。

2. 什克洛夫斯基“三死”之論

什克洛夫斯基認為托爾斯泰在短篇小說《三死》中引申出三個主題：貴夫人之死、農夫之死和樹木之死，這三者有一定關系：農夫是貴夫人的車夫，樹木則被農夫斬下來做十字架；由三死引申到結尾的問題，就是莫泊桑經常回避人物的死亡，小說看起來沒有結尾。

《魚》對死亡描述太多：女朋友林若的死，母親的一去不回，逃亡者大批大批溺斃，一條河的死（被污染），還提及一頭愛犬之死。太多的死亡讓情節流逝過于快速。

3. 敘事與阻延

弗蘭克于1945年發表了《現代小說中的空間形式》的論文，提出“空間形式”的概念。所謂“空間形式”，科林柯維支認為最顯著的特征是“拋棄了人物、情節、主題發展、敘述順序”這些傳統概念。

《魚》的人物是不重要的，女友林若是第一階段的阿尼瑪，智叟也是第四階段的阿尼瑪，與主人公進行“微型對話”，也可以說是內心的獨白，智叟談及大逃亡的細節，亦即可視作政論部分，可以發展為“大型對話”，進而采取較激烈的行動，但話題敏感，戛然而止。情節因為主人公自己說人物是虛構的，以致所謂尋找深圳河有沒有魚變得不可靠，敘述順序也因為林若本無其人，也沒說過看到魚而折斷。（第77頁）智叟的對話是客家方言，文學作品用方言或另一種語言，又不附以漢語翻譯，變得只有能指（聲音），雖能達到“陌生化”效果，好不好則難說，但能夠減慢閱讀的速度，達到空間化的效果。《魚》因為多寫死亡，而讓行文流逝過快，方言在智叟對話中的大量運用，大大減慢了閱讀的速度，符合“空間形式”的構思。

從元小說的角度來看，作者打破寫實與虛構部分，十分成熟，透過河邊勞作探索過去的歷史真相，用了陌生化的方法，也是可取的，因為敘事從頭到尾是不可靠的敘述，避免因庸俗的政論而造成不必要的困擾，讓愚夫愚婦看作是純文學。榮格心理學對文學創作有豐富的整合分析，人物對“永恒的女性”的應用，也頗為巧妙。故《魚》作為學習寫小說的典范，并不為過。

①鄧一光：《深圳藍》，花城出版社2016年版，第63—80頁。文中所引或所述原文均出自此版本，頁碼附于文中，不再另注。

②③托馬舍夫斯基：《主題》，《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯書店1989年版，第107—208頁，第111—117頁。

④卡爾·榮格等：《人類及其象征》，張舉文、榮文庫譯，遼寧教育出版社1988年版，第165頁。

⑤⑧巴什拉：《水與夢：論物質的想象》，顧嘉琛譯，岳麓書社2005年版，第90—95頁，第62頁。

⑥⑦河合隼雄：《日本人的傳說與心靈》，范作申譯，生活·讀書·新知三聯書店2007年版，第180—181頁，第181頁。

⑨Erich Neumann：The Origins and History of Consciousness，trans.R. F. C. Hull，New York ：Princeton UP 1970，p.152—p.191.

⑩弗洛姆：《人心》，孫月才等譯，商務印書館1989年版，第27—29頁。

?《俄國形式主義文論選》，生活·讀書·新知三聯書店1989年版，第21—22頁。

?弗蘭克等：《現代小說中的空間形式》，秦林芳編譯，北京大學出版社1991年版，第55頁。

?什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，百花洲文藝出版社1994年版，第21—22頁。

作 者：

黎活仁，香港大學饒宗頤學術館名譽研究員，深圳職業技術學院深圳文學研究中心學術顧問。擔任《國際魯迅研究》《國際村上春樹研究》《閱讀楊逵》等總主編。

深圳市哲學社會科學十三五規劃項目“深圳市城市文學發展機制研究”（135A009）的階段性成果