繼續(xù)運行的上升通道

呂貴品應(yīng)該是一個閃耀著1980年代詩歌光芒的詩人，但他一直被忽視，這與他的低調(diào)有關(guān)，也可能和他的寫作在1990年代中斷有關(guān)。不管他是當年吉林大學(xué)三大校園詩人之一，還是后來和徐敬亞、孟浪等人策劃了1986年現(xiàn)代主義詩歌大展，這些名頭和事件均是外在因素，一個詩人究竟能走多遠，依賴于作品本身。作為一個文學(xué)的行動者，呂貴品走南闖北，飄泊流浪，這些都沒能讓他遠離詩歌。他和詩的相處，是在興趣、意志堅守的前提下對語言最忠誠的探索，這里面有交鋒，有疑難，還有時刻準備放棄的內(nèi)心沖突，但他后來選擇了回歸。他重新認領(lǐng)詩歌，不是當年的文學(xué)情結(jié)和理想主義精神的激發(fā)，而是內(nèi)心的要求。

呂貴品至今的詩歌寫作歷程并不復(fù)雜，大致分為兩個階段：第一階段是1980年代時期，伴隨著朦朧詩的發(fā)生，他有過短暫的抒情期，接著，他進入了神秘化敘事寫作，這也就是他不同于那個年代詩人的獨特性所在；第二階段是新世紀的回歸，時隔近20年，呂貴品攜新作歸來，多了些滄桑，但看得出來，他沒有依靠慣性寫作，而是渴望突圍，并專注于詩歌內(nèi)部的探索。回頭來看，他兩個階段的寫作有沒有內(nèi)在的聯(lián)系？他的回歸是否也暗示了詩歌精神的自覺？我相信，呂貴品的困惑不少，我們也對其就有了更多探究的興趣和動力。

一、敘事性詩學(xué)的創(chuàng)造

在很多人看來，1990年代屬于漢語詩歌的沉寂期，但它其實是一個重要的積淀階段，尤其是經(jīng)歷了1980年代的喧囂和燦爛，詩歌從精神又回歸到了技藝，這一層面的悄然轉(zhuǎn)換，與詩人們更為沉潛的寫作訴求有關(guān)。技藝歸于理性，它取消了某種非理性的張狂，會讓人更趨內(nèi)斂。當詩人們從恍然領(lǐng)悟到詩歌并不是一股青春期的情緒釋放時，它同樣應(yīng)該有著內(nèi)在的秩序和技藝的高度。而沉潛是最宜于此類探索的，詩歌主張抒情，這是古典時期的方式，但當它走到抒情的盡頭，敘事可否參與到詩歌的內(nèi)部？很多詩人有過嘗試，且發(fā)現(xiàn)了敘事對寫作所帶來的“非詩”之妙，這雖然不是革命性的技法，但還是提供了此后詩歌寫作一個新的切入口，同時也讓抒情性得以拓展。

在此，詩的敘事性和敘事詩得以區(qū)分，現(xiàn)代詩的敘事性是新詩意生成的另一條途徑，詩人們也由此獲得了現(xiàn)代詩可以敘事的合法性認知。1990年代，一些詩人在寫作中對敘事的嘗試，其實是重新找到了技藝上的資源，至于“非詩”這種美學(xué)的獲得，更像是一種意外的收獲。當抒情讓讀者變得審美疲勞后，敘事性的新奇和鮮活，不僅改變了抒情詩的冗長結(jié)構(gòu)，也解放了語言，增強了表達的豐富性。我在呂貴品的詩中發(fā)現(xiàn)了敘事性的自然生成，他打破了很多人不敢或不愿摧毀的抒情格局，讓詩在敘事性中得到活力。詩人這種與眾不同的寫法，有著和抒情交鋒的意味，他將從日常經(jīng)驗中所獲得的資源，做了自己有限度的“詩性”處理。他的敘事性被賦予了某種異質(zhì)色彩，不是在做減法，而是做加法，因此，其詩相對來說篇幅較長，有利于敘事的充分完成。

呂貴品的詩，看似在講一個個神秘的故事，其實那種神秘是想象力支撐的細節(jié)所溢出來的部分詩意，詩人所要做的，就是盡力捕捉從故事里延伸出來的瞬間感覺，《黑壺》《死船》《名醫(yī)之死》等皆如此。他早期的一首《舊房子》，初讀就像是某件“道聽途說”的逸事，經(jīng)過詩人的深加工后，奇特地帶上了自傳色彩。“人們都在傳說/那座舊房子就要拆掉//從前/里面就結(jié)滿了蛛網(wǎng)/還有人看到/那間空空的房子里/墻上有一個窈窕的影子在晃動/再也沒有人敢搬進去住//從遠方來了一個老人/他是瞎子/沒有娶過老婆/他從容地走進了那座房子/感到非常舒適//他睡著了/一頭母牛在遠方哞哞地叫/他正地微笑著做夢”。詩的影子在字詞間晃動，而故事卻帶著我們跟著詩人走，他似乎必須要講完這個“陰森”的故事，讓它覆上一層歷史的光澤。這也可能就是歷史本身，屬于真正日常生活史的范疇。接著，奇跡出現(xiàn)了，我們似可預(yù)料到結(jié)局。這是一個開放的故事，拒絕了歷史的封閉性，重要的是，它以留白的方式為我們提供了更多想象的空間，那些間隔的詩意是如此遙遠，卻又仿佛就在你我身邊發(fā)生。詩人賦予了詩歌某種畫面感和戲劇性，這種戲劇性不同于話劇和小說的強烈沖突，其微妙的多聲部轉(zhuǎn)換，詩里的矛盾顯得更為內(nèi)在。這就是詩之敘事性和小說敘事性的重要區(qū)別，它重在于文字本身所帶來的敘事流動感和自然性，而非關(guān)涉外在的故事本身。

詩人以富有現(xiàn)場感的敘事激活了詩中暗藏的詩性，將敏感從宏大抒情轉(zhuǎn)到了微觀的細節(jié)呈現(xiàn)上，那種絕對化的抒情此時也可能要讓位于歷史語境中的個人化敘事。呂貴品的敘事性指向的并不是“遠方的詩意”，恰恰是更為切近潛意識里的日常生活。盡管那個時代的詩人向往“生活在別處”，他們追求的現(xiàn)代性和先鋒性也是極度浪漫主義的變體，但是生活流風(fēng)潮的來臨，讓詩人們不可能太偏離形而下的美學(xué)規(guī)訓(xùn)，否則，那些貌似高尚的抒情詩會因缺少現(xiàn)實感而流于虛空和乏味。戲劇性的獲得，是呂貴品開創(chuàng)新路的一條隱秘通道，很多人并未發(fā)現(xiàn)其美學(xué)奧秘，他們可能還陷于被禁錮許久的純粹浪漫主義抒情中不可自拔，也難以顧及到正悄然改變現(xiàn)代詩傳統(tǒng)美學(xué)的另一片“風(fēng)景”。

當然，呂貴品早期的那些敘事性詩歌，其稚嫩之處不在于它的做作和故弄玄虛，而是其真實性的被質(zhì)疑。詩的真實性完全不同于現(xiàn)實生活的真實，它的虛飄之意顯得更為渺茫，那是打開日常與神秘之門的鑰匙，只有握住了這把鑰匙，關(guān)于真實性的困惑才有暫時解決的可能。在這種關(guān)于真實的敘事性中，詩人充當?shù)目赡苁且粋€冷靜的旁觀者角色，他注視著事態(tài)的發(fā)展，也掌控著詩意朝向哪個角度彌漫。有時詩人走出詩歌，來到現(xiàn)實中，他清醒地看著世間事如何一步步進入到幻象的畫面中，詩人有意如此，且不斷地進行角色互換，以一種代入感讓我們從置身事中到迷惑于困局，邏輯和歷史在此的碰撞，形成了詩之敘事性的連環(huán)效應(yīng)。關(guān)于真實性的突顯，詩歌是主動讓我們記住，而詩人的目的，可能是讓我們遺忘，從某種程度上來說，他只是歷史的局外人。一首《死船》，需要我們重新對待歷史真實和詩性真實的邊界，詩人本不想制造更多的閱讀藩籬，但那些具體的場景在打破線性邏輯的混亂中不可避免地虛化，我們看到的不是具體事件的真實，而是被詩人“篡改”和祛魅后的情感真實。“一只黃蝴蝶立于船舷多日/船就是不走//夜霧彌漫起來/一個被貓抓傷的少女走上甲板/在霧里邊哭邊脫掉長裙/然后自己撫摸自己//船艙里有另一群人/他們渴望顫抖/但他們卻始終默坐/午夜時分天空傳來一個微弱的聲音/人們感到有人落水//船里人群只有兩個人對視了一下/又轉(zhuǎn)過頭去/放在膝上的手變動了位置//船就是不走/黃蝴蝶也懶于起飛/船上默坐的人成了標本再不能動//死船不動/河水在流”。這如同幽靈般的身影，在詩中是一雙眼睛，正注視著所有人和一切事態(tài)的變化，但他并不采取施救措施，而是任其發(fā)展、毀滅，這荒誕的一幕不是詩人要擺脫和屏蔽的，而恰恰是他所希望達到的狀態(tài)。

當代作家評論2017年第3期

詩歌敘事性的絕對真實在現(xiàn)實中幾無可能，我們只能以想象的方式給予“同情之理解”，這也是我們對待歷史的態(tài)度。在詩中講故事，這是呂貴品的強項，很多素材是可以直接寫成小說或童話的，但他用詩的形式予以呈現(xiàn)，夾雜著反諷、隱喻等修辭，是希望能由此激發(fā)出語言的詩性之光。他對過去之事或想象之事的鉤沉，其目的不在于炫技，也不在于作道德評判，而是欲以相互啟發(fā)，尋找世界存在的復(fù)雜性。

豐富性應(yīng)該是呂貴品在詩歌中植入敘事的理想和追求，雖然不是唯一的，但它占據(jù)著中心位置。尤其是面對抒情的單向度實踐和單一性審美，活力的被束縛已有尾大難掉之勢，必須以某種反叛行為替代逐漸喪失獨立性和自由精神的新詩抒情傳統(tǒng)。因此，那些戲擬的場景和“不知所云”的奇聞軼事相繼進入詩人筆下，構(gòu)成了一道道我們見所未見的奇幻風(fēng)景線。“白發(fā)老人慢慢合上了眼睛/許多人開始流淚//名醫(yī)死了/活著的人更加害怕得病/開始沿著墻跟/順著臺階悄然慢行//開始躲避著風(fēng)/衣服常洗常換不穿多也不穿少”，恐懼感加深了人的害怕，對死的不確定性又對生的渴望構(gòu)成了某種消解，劇情怎么發(fā)展？這貌似取決于作為旁觀者的詩人，其實在于詩的內(nèi)在詩性要求。歷史悲劇的循環(huán)論在此上演，人生的敘事性并不突然，好像一切都事先有所準備，我們所需要做的，只是順著詩人講述的方向跟著走就行了，湖面最后所起的漣漪，是詩的點題之處，它讓前面所有鋪排的敘事獲得了其存在的合理性。這種審美范式我們似曾相識，因為只是后來才在更年輕詩人的筆下獲得驗證，而呂貴品的開創(chuàng)性正顯示了其先見之明。

從呂貴品的早期詩作中，我們發(fā)現(xiàn)他不是建立了敘事性傳統(tǒng)，而是開創(chuàng)了一個相對陌生的領(lǐng)域，將敘事從個人化轉(zhuǎn)向歷史化、公共化，尤其是他富有穿越感的敘事美學(xué)，是另一種“純詩”的仿寫，有些人或許會警惕，但它并沒有影響詩的現(xiàn)代性本色。這種豐富性的取得，在于詩人從敘事的直覺中找到了詩的意境所在，它們沒有抒情詩的華麗修辭本身所帶來的美感，但消解詩的格言警句而追求詩意的整體感，對于他的敘事性來說，才真正適得其所。找到敘事的合理性，是呂貴品早期詩作的關(guān)鍵，他的創(chuàng)造活力也在于此，由這一敘事性美學(xué)所生發(fā)的詩歌大討論，要遲至1990年代末期才重新被詩人們所認識，而呂貴品的預(yù)見性實踐早已完成。

二、“歸來”后的抒情轉(zhuǎn)型

敘事性和戲劇性，應(yīng)是呂貴品早期寫作的“方法論”，只因1980年代末他淡出詩壇，這兩點還沒來得及“標簽化”，即被忽視掉了。這對于低調(diào)的詩人來說，當屬常態(tài)，他只是在一個特定時段訴諸了創(chuàng)造性實踐，并沒有刻意去追求后續(xù)效應(yīng)。詩人以敘事性入詩并不是功利化的預(yù)謀之舉，只是詩意反撥極端抒情的必然，他從敘事性中提取的現(xiàn)代詩意，更接近于一個矛盾修復(fù)者的感受，且摻雜著精神世界的諸多復(fù)雜情境。

當詩人從詩壇撤退后，他沒有享受敘事的豁免權(quán)，甚至連詩歌本身也成為了隱秘的存在，不再具有青春助推器的作用。此時，感悟、直覺和激情，都變得無足輕重，即便那些即將成為詩歌中魔幻現(xiàn)實主義的代表作，都被時代拋在了歷史的煙塵里。隨著1980年代的落幕，詩人很快將這一頁翻過去了，看似沒有留下任何迷人的風(fēng)采，也未給后來者造成“影響的焦慮”，這是否說明了呂貴品的寫作在1980年代的“可有可無”？他的寫作停止，再到后來的接續(xù)，是一種后退還是超越？如今再從這個角度觀之，好像也無多大意義，過去和現(xiàn)在的斷裂，其間的差異也不足以構(gòu)成內(nèi)省的鴻溝，也因此就不存在前后與好壞。這只是詩人的兩個創(chuàng)作階段，他沖破了自我束縛，再次回到現(xiàn)場，就已經(jīng)證明了他在詩歌上的“第二春”是詩情重新釋放的價值支撐點。

呂貴品2005年重拾詩歌后，不再過分專注于神秘敘事，他回歸到詩的抒情，其作品有一種“純詩”的雅馴之美，極富節(jié)奏感和音樂性。詩人是否和以前完全斷裂了呢？似乎也沒有如此決絕，只是敘事變得更復(fù)雜了，深具內(nèi)斂性。這可能與詩人的閱歷增長和審美變化有關(guān)，他不可能始終停留在當年的美學(xué)立場上，適度的改變乃寫作的自然之理。而詩人究竟為自己設(shè)置了怎樣的標高？他又對寫作進行了哪些特殊的觀照？這些是我們在閱讀呂貴品新世紀詩歌時所要面臨的問題，他自己所建立的傳統(tǒng)，近20年后他將其拋棄，這輪回的過程必得讓詩人保持創(chuàng)造的動力。詩人從旁觀者和局外人變成了個體生活的解讀者與闡釋者，感慨生活之事多了，卻在不經(jīng)意間消解了敘事性的難題。“我是一位破舊的琴樣子怪異/琴鍵在我的肋骨排開/一排肋骨咬著牙齒/擠出一串音符/為落日的葬禮壯點行色//黃昏時刻/萬里無風(fēng)琴還能響起/還能奏得遠山流血/我的指尖撫慰落日琴聲綿綿/流血的落日就在琴鍵后面/就是這顆心臟//我的琴聲/是為了奏給寂靜聽的/寂靜是我對面美麗的女人/她平望著我/準備聽完曲子然后大哭一場//琴聲漸強漸弱/那風(fēng)是軀體致命的痛楚/在頑強地演奏天空的藍色/一刻也不停止/因為在人類雄壯的合唱里/不能沒有我的琴聲”，這首詩題為《肋的琴聲》，副題是“和蘇歷銘《右肋的琴聲》22行詩”，雖為一首和詩，但它有相對獨立的表達和架構(gòu)。一架琴的悲傷，詩人如何能體驗得到？他置換角色后的如泣如訴，將一種情緒引向了它的頂峰。詩人潛入了琴的內(nèi)部，去傾聽琴的幽怨哭訴，這也是琴和人之間的彼此聆聽，相互發(fā)現(xiàn)。

詩人經(jīng)常在詩中提出一些終極之問，詩的升華就成了對詩意邊界的探究。此時的詩意，由于增加了抒情因子，比之前更多了些修辭的質(zhì)感，詩人自我的參與度也相應(yīng)地高了。如果說在1980年代的寫作中，詩人一直鐘情于敘事，那么，新世紀之后，他頻繁地出入于敘事與抒情交織的現(xiàn)場，那種“入心”讓詩歌平添了命運的重力感。就像詩人在那首有著終極追問精神的《自己是誰》中所寫的一樣，一支煙的工夫，追問“我是誰”就是詩的全部，看似簡單，其實又包含了更多隱性的反思。這里面沒有被迫的成分，它只是詩人“行到水窮處”的回頭是岸，即使沒有“坐看云起時”的舒緩，也留下了不少哲思味道。這種形而上的提升，不是源于詩人理解了人生，而是他在更深地探尋人的一種責(zé)任。“自己是誰？自己在哪里？/今天我又丟失了自己/因為我今天既不痛苦又不快樂”，這是人在瞬間失去自我后的茫然無措嗎？不痛苦不快樂，乃無悲無喜，平和淡定。然而，從詩歌所透出的語調(diào)看，詩人的發(fā)聲并不平靜，內(nèi)心仍在起伏著，矛盾著。無奈不是無緣由的自怨自艾，一個人對自己的接受，其前提是認同活下去的必要性，它不需要被挽留，而要主動去擁抱生活，為其添加暖意。詩人作如此感想，固然有他的考慮，寫作一旦要想獲得共鳴，不可能僅是將自己的苦悶和盤托出，他也要言說他人的痛感，這才可更完滿地行使自己的使命。最后一句“我，飄浮在歡樂里。爬行在苦難中”。似對自己人生之旅的總結(jié)，過程悲喜交加，而結(jié)局被懸置，詩人所期望達到的，還是拒絕遺忘本身。這人生的經(jīng)歷，如魚飲水，冷暖自知，詩人要主動向外界敞開一個真實的自我，這種姿態(tài)其實是對“苦難”的有力回應(yīng)。

詩人這種追憶性的書寫，是回溯過往的詩性政治學(xué)，它不需要我們立即給出判斷，而是在醞釀中回味他的每一句言辭，或具體，或抽象，但都直指一種存在主義的思想維度。詩人在抒情詩中的哲學(xué)思索，很大程度上是從生命之輕走向了人生之重，所以，理性的表達才會顯得抽象。我們有無生命中不能承受之重的擔(dān)憂？這取決于能夠經(jīng)歷多少痛苦，能夠承擔(dān)多少責(zé)任。和《自己是誰》有著相同追問之道的，是詩人另一首《老桌子》，雖也是在喝茶瞬間的有感而發(fā)，卻不乏深刻之意：對于命運感的呈現(xiàn)，沒有什么大承諾，僅是一些小對比，就將我們的人生世態(tài)精妙地還原出來了，無過度苛責(zé)，也沒有無原則的寬容，對話即在不斷的覺悟中得以延伸、拓展，就像一次對命運的清算。“我輕撫老桌子一角/想起敬亞兄說過的一句話/‘人活不過一張桌子/而桌子卻能活過老子莊子活過孔子/活過幾十個朝代/活出一段歷史”，而詩人自己的呢？“我生于當代也只能死于當代/當代開出一朵花/有色有香有味卻漸漸消逝/新鮮的花被枯萎的花埋藏/這些在當代完成”，這是一張老桌子和一個人的表象區(qū)別，更絕的是詩人道出的真言：“四條腿不動卻走了四百年/兩條腿奔波只走了幾十年”，如此感慨具有了哲思的高度，他是靜與動的制衡所帶來的生命之觀，有生命和無生命，全在于有無靈魂。老桌子有靈魂嗎？它的感應(yīng)我們能捕捉到嗎？這些疑問詩人自然也有，但他沒有明確說出。“只有老桌子似坐非坐似站非站/讓我突然有點坐立不安/老桌子等待幾百年等出了身價百萬/一個人等了幾十年等了個一切皆空”。這就是我們要苦苦追索的人生命題嗎？悲劇的現(xiàn)實讓人難言這人生的成功得失，也更難預(yù)見是否要背負重擔(dān)上路。放下沉重的思考，繼續(xù)輕松前行，這可能不是詩人想要的結(jié)果，然而，那故作輕松的文字里就寄寓了太多未曾言明的底線、境遇和人生啟示。

呂貴品在新世紀之后的轉(zhuǎn)型，并不是突然發(fā)生的，就像他重拾詩之記憶，也非突如其來一樣，他有自己醞釀和發(fā)酵的過程。越到后來，他越清醒地認知了自我，但是他沒有在詩中清晰地剖析自己，而是留下了更多懸念。當然，我們也不是完全需要通過作品來了解一個詩人，他的所思所想投射在文字中，是其人生階段性的見證。他不可能抽空自己來成就一段新的詩歌征程，更多時候，他還是在心靈的路上跋涉，這或許才是詩意能產(chǎn)生的精神土壤。

三、詩歌寫作怎樣通往永恒之美

作為當代最早的大學(xué)校園詩人之一，呂貴品的詩歌經(jīng)歷不可謂不長，也非常豐富，但他與多數(shù)同齡詩人比起來，更像一個低調(diào)的“落伍者”，我覺得，這不是詩歌的原因，而在于他的性格。他并非不想在詩歌之路上走得更遠，否則，他也不會在新世紀選擇重返詩壇，詩歌情結(jié)在他身上的發(fā)酵，只是讓他將自己再次釋放，去接受更為嚴苛的檢驗。而在這樣的詩歌現(xiàn)實里，詩人是否因為更深層次的敬畏，當年才選擇退場？如今看來，也不是沒有這樣的可能。

呂貴品很少發(fā)表自己的創(chuàng)作談，我們也不知道他內(nèi)心到底作何感想，他在詩歌之外隱匿自己，好像是為了在詩歌之內(nèi)更全面地認識自己，這對于詩人來說，有著更重要的意義：他是在為某種尊嚴而寫作。當同齡詩人回歸主流時，他仍然在自己的崎嶇小道上踽踽獨行，安守著自己的美學(xué)和立場。這種資源的自我取得，驗證了詩人心中還有著對世界之殘缺的精神包容力。從當年的神秘敘事，到后來的人文關(guān)懷，對自我的審視一直貫穿詩人的寫作，這一過程中的轉(zhuǎn)型，其焦點在于中間空置的那一時段詩人是如何處理的，他是否重新建構(gòu)了理解詩歌的一條通道？這一切都是內(nèi)置的，隱含在一種不可言說的虛無里。或許就因為呂貴品太過節(jié)制，我們無法參透他在什么層面上去掉了偽裝，卻又為詩遮上了更為神秘的面紗。

一旦我們追溯到1980年代時，那場輝煌的現(xiàn)代詩運動總是閃耀著光芒，其影響延續(xù)至今，以至于我們誤認為那是詩歌的黃金時代。其實，1980年代的燦爛精神不是源于詩歌本身，而是源于詩人的自由理想和相對寬松的時代氛圍，一切從頭開始，所有的言說都獲得了其合法性，詩歌當然也不例外。因此，這才會有年輕詩人們大膽而勇猛的現(xiàn)代歌唱。呂貴品在大學(xué)期間的詩作，就已經(jīng)有了微妙的現(xiàn)代意識，那直白其心的“稚嫩”，對他的寫作是一個很好的鋪墊，讓他不至于太過功利化和走極端。詩人的早期詩作，像《婚禮在默默進行——寫在結(jié)婚的這一天》，如今讀來，并不遜于當時的朦朧詩，相反，更有其個人創(chuàng)造的獨特性：“梁祝之蝶/自古代飄來/自瀟湘館飄來/飄來一個小小的流淚的主題//落在今日主題變得明媚/蝶成了一枚標本/我沒演悲劇/我舉行了婚禮！”這喜慶之事，詩人并沒有像一些人那樣將其寫得惡俗，他賦予了愛情和婚姻一種神圣感，尤其那莊嚴，外接古典，內(nèi)通現(xiàn)代，婚姻之詩意借此獲得了一種深情的溫暖。“今天在婚禮默默進行之中/我想起了博物館里的銅鏡/銅鏡也許還記得一位姑娘的愁顏/今天是玻璃鏡子的時代/可那玻璃的碎片也有痛苦的記憶”，這樣的回想并沒有打破婚禮的喜慶，相反還為婚禮賦予了更深的意蘊。他將美好的想象拉進了現(xiàn)實，因為這虛幻的美好需要接受殘酷現(xiàn)實的檢驗，而不是讓理想成為“一地雞毛”，從前期準備婚禮，到最后的舉行，詩人寫得樸素又溫情，這也可能是當年多數(shù)青年戀人的經(jīng)歷，但詩人只是寫出了自己的真實感受，沒有過分夸飾，一切順其自然。這樸素和諧的婚姻之詩里，詩人以體驗式的觀察和實踐，描繪出了一個時代的現(xiàn)狀，內(nèi)里充滿了苦澀又甜密的滋味，留給我們的可能仍然是內(nèi)省和反思。

至于詩歌的主題是否與“我”有關(guān)，呂貴品覺察到了一種符合自己寫作的美學(xué)倫理：“我”貌似被排除在外，實則隱含其中，這才有了他那些“事不關(guān)己”的敘事性作品。那種創(chuàng)造雖然虛化了現(xiàn)實，強化了神秘因素在詩歌中的重要性，但詩人還是為當時的冒險付出了代價，即他的詩歌并未獲得全面承認與接納。如果沒有新世紀之后的復(fù)出，呂貴品可能就被埋沒在了1980年代，然而，一個“大器晚成”的詩人重新浮出水面，帶著早已開創(chuàng)的獨特詩藝回來，在坐標上找到了自己的位置。他的《詩人之戀》，其實就像是一場自我的內(nèi)心獨白，雖然是以敘事的方式道出，但絲毫沒有影響那種私密詩意的流露，詩的悲劇性有著自況成分，而那切膚之痛的感受，如同詩人自我的體驗之真。我們能想象到那奇幻故事的畫面，一切都建基于某種自我毀滅的存在感上。就像詩人在最后所寫：“詩人慢慢沉沒了/在水底安詳?shù)赝炜?他死的時候/才發(fā)現(xiàn)月亮是圓的//世界又很平靜/天空還飛翔著梵高的耳朵/水面還有一只小船”，這詩意畫面般的舒展，從最初的平靜到最后的寧靜，從無歸于無，一種孤獨感油然而生，它指向了不可為而為之的“西西弗斯精神”，這是詩人正視自我的結(jié)果，實際上，他也在尋找救贖他者的方式，以確證愛情依戀的相互性和永恒性。

呂貴品有著書寫永恒之美的愿望，雖然他大都是以悲劇收尾，這并不妨礙我們以更溫情的方式來理解他的詩。像《墓中人》《黑壺》等，都不乏暗色調(diào)，可那陰郁的氛圍其實是鋪墊了詩歌的有限性：世界的殘缺和不完滿才是常態(tài)，唯有如此，詩的悲劇性才會為詩意的呈現(xiàn)讓路。這種奇怪的理論可能不為多少人所認同，但詩人并沒有走大多數(shù)人的抒情之路，而獨辟小徑來創(chuàng)造，這自我邊緣化的行為，會讓寫作更富持續(xù)性。就像在與日本音樂家喜多郎合奏《天界》時所感受到的開闊與神秘，這是詩人將神秘再次放大的佐證，“我最后一次微笑并淡淡地對我自己說：/人/從靜中來/又到靜中去！！！”這靜的輪回，應(yīng)和了人生的過程，詩人才由此變得那樣平靜，不以物喜，不以己悲。宗教感的出現(xiàn)，讓詩人也有了信仰的崇敬，他似乎找到了一種更恰當?shù)娜松罘ǎ蔷褪蔷次贰Ｔ娙说木次沸模欠駚碜运墓Ь磁c謙虛？如果說他無法將自己歸入到詩人的行列，那么，他也沒有站在詩的外圍，他對詩人的定義，又何嘗不是一種自我期許和勉勵呢？他在新世紀之后的詩歌中越來越多地切入宗教，其實也與此相關(guān)。敬畏里有著太多的自我要求，更有著對世間萬物的愛，從《天界》到《大蓮塘》，再到組詩《空》，都無不浸潤著信仰入詩的意境和那愛的直覺。

新世紀以來，呂貴品的詩比以前寫得短了，且主題多偏于日常，雖然也有虛無感和幻滅感，但它們是詩人日常生活經(jīng)驗的轉(zhuǎn)化，從詩里我們能洞察到一個人尋找漂泊之后的歸宿，且多了一層現(xiàn)實的訴求。經(jīng)歷太多，感慨既深，“我天天忙忙碌碌是為了這張臉/臉是一份說明書是一張海報是一個包裝盒/讓別人來看”（《心會把臉撕碎》）；他有切身感受的經(jīng)歷：“疼痛是可以用來享受的東西”（《享受疼痛》）；他還有一種形象的借物喻人的心境：“孤獨拖著孤獨的影子/蟋蟀把房間叫得十分狹窄又暗淡無光/把一座樓叫得傾斜最后倒塌/那只蟋蟀卻安然無恙”（《蟋蟀》）。這些自我素描，或由日常生發(fā)出的感慨，張揚了詩性，又凸顯了詩藝，這雙重力量的獲得，是呂貴品重塑寫作信念的保證。

從目前的現(xiàn)狀來看，這可能是新世紀以來呂貴品詩歌寫作的又一次爆發(fā)期，這一次，他沒有選擇與時代錯位，而是緊跟著一條命定的脈絡(luò)在向前，可詩人的反叛天性不會讓他循規(guī)蹈矩，在每一首詩里，都暗含著“重估一切價值”的冒險精神。不管是面對自我當此時代的迷亂，還是對接這個社會的“怪現(xiàn)狀”，他都是在尋找內(nèi)心的秩序，從彼岸到此在，這是人性書寫復(fù)歸的體現(xiàn)。這也許無關(guān)道德，但那種自我要求的分寸和尺度，詩人還是沒有放棄，他堅守了平和的常道，可那不時冒出的尖銳依然貫穿于日常書寫中，從容且不露聲色，這才是詩意確立的根本。詩人還在行進的途中，一切或許才剛剛開始，我們更有理由期待他的再次上升。

【作者簡介】劉波，博士，三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院副教授，中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員。

（責(zé)任編輯王寧）