當深淵回望……

中國當下的詩歌在文化權力、時尚和資本的聯合打造之下，在新媒體、自媒體的推波助瀾之下呈現繁榮的亂象。脫穎而出是件很容易也很難的事情，有很多詩人被高估，有大量優秀的詩人和詩歌被埋沒。在此亂象當中，胡弦應該是一個定數，他對于存在的追問，對于日常經驗的磨礪以及對于語言的控制能力使他不出意外地從一個“低調而閃閃發光”的詩人躋身當下中國詩歌主流的代表詩人。好作品和壞作品之所以難以判別不僅是因為讀者和批評家的審美趣味和學識高下的問題，更主要的是缺乏一個有效的批評體系和話語結構。亂象之亂的一個癥候就是代際、主義的無序和空洞，詩歌的橫向和縱向批評在無效的網絡里也就無甚意義。因此，就目前而言，細讀文本應該是詩歌批評一個比較靠譜的方法。凡是經得起細讀，細讀后滋生出更多意義的詩歌都是好的詩歌。

胡弦詩歌的一個核心是對于世界、自我和存在的追問。這個追問要從胡塞爾和海德格爾關于主客體的概念里借一點光來觀照或許會更加明晰。胡塞爾認為在思維中，各種意識現象持續不斷的形成了一個意識的體驗流，“自我”就存在于這股體驗流之中，自我在體驗流中起著統調的作用，作為體驗流的中心，意識活動從我這里出發，又回歸我這里。自我是體驗流的“執行者”或“承擔者”。客體是意識活動之外的一切。Christian Beyer：Edmund Husserl，Stanford Encyclopedia of Philosophy （Nov.1，2016），引自http：//plato.stanford.edu/entries/husserl/由此我們可以定義詩歌的主體指的是詩歌中看/感受的角度/場域，客體是被看和被體驗的場域和事物。簡單地說主體是詩歌里經驗著的人，客體是被經驗的一切。在胡弦的詩歌當中，主體和客體始終處于滑移之中。源于主體的“自我”往往大于任一“自我”概念下的主體。客體也不是簡單地在我們的經驗里出席和被預期，主體與被主體經驗的客體的交流是個體經驗、集體記憶以及無意識的溝通的一個過程。

這種溝通的第一步往往是從凝視開始。凝視是一種持續而決意的觀看。在拉康看來，任何對于客體的凝視都會引發被凝視的意識，有些類似童孩在鏡子中看見自己。拉康進一步說明站在鏡前的自我并沒有感到是我在看見我看到自我，而是看見他人在看見我在看我。凝視指向自我的欲望，一種想通過他人完成自我的欲望。引自 Ma Yuanlong：Lacan on Gaze，International Journal of Humanities and Social Science（Vol.5，No.10（1）；October 2015），p.125-137，131、126. 引自http：//www.ijhssnet.com/journals/Vol_5_No_10_1_October_2015/15.pdf/在胡弦的詩歌中，對于客體的凝視和傾聽使得客體產生了只有主體才有的自覺。詩人在凝視的時候，注力是堅決的，但視線是散漫的，因為眼睛和凝視是相互排斥的。拉康進一步說明站在鏡前的自我并沒有感到是我在看見我看到自我，而是看見他人在看見我在看我。凝視指向自我的欲望，一種想通過他人完成自我的欲望。引自 Ma Yuanlong：Lacan on Gaze，International Journal of Humanities and Social Science（Vol.5，No.10（1）；October 2015），p.125-137，131、126. 引自http：//www.ijhssnet.com/journals/Vol_5_No_10_1_October_2015/15.pdf/當物回望，詩人便棲居于異鄉。

——眺望仍然是必須的……

“你到底害怕什么？”……星星們也在

朝人間張望，但只有你長時間盯著它，

它才會眨眼——它也有不解的疑難，類似

某種莫名的恐懼需要得到解釋。

《星相》

回望的物是令人恐慌的，它大于物本身的陰影、大于視線所企及的部分否定著詩人的經驗。

在《窗外》一詩中，詩人在火車上、在漫長旅途的疲倦中，傾聽火車偶爾的鳴叫之外，這深冬里一直不曾斷絕的另外一些聲音：群山緩慢、磅礴的低音；大雁幾乎靜止的、貼著灰色云層的高音。與此同時詩人看到，窗外，大地旋轉如同一張密紋唱片。曠野深處，一個農民他彎著腰，像落在唱片上的一粒灰塵，詩人聽到一種微弱到幾乎不會被聽見的聲音。和《星相》里一樣，詩人的視和聽喚起的覺是非一般的。神秘從凝視和傾聽的時間里爬出來，在詩人的日常經驗里作怪，詩人的思維和感覺試圖接近，又苦不能至，因而進入玄思。

與“神秘”的遭遇可以發生在每個人身上，但是閱讀和說出系于微小事物的世界的謎面是詩人的稟賦，謎底是萬物之道，它是個別的又是普遍的，既是不可知的又是可以感知的。進入海德格爾的話語體系，我們可以說詩人的覺和讀是在體驗超驗、而最終追求綻放的生存；只有超越“在場”的事物，超越主體性的限制，進入“不在場”的“事理”，人才能去弊，抵達“澄明”的存在狀態。像詩人在讀山，讀到盛怒的秩序和崩潰的力，詩人的存在似乎與不可掌控的力糾纏在一起（《平武讀山記》）；或者像詩人在湖邊散步，看到幽暗的預感守候著寂靜，仿佛在為不在場的事物梳理根須（《湖邊散步記》）。詩人在日常的背后摸索神秘的蹤跡，不管他們是歷史的變幻、還是心中的曠世雷霆，它們始終都在“另一個世界搖晃著/若隱若現”卻無法抵達（《答案》）。

詩人在大地上凝視物，物也凝視回來。當它們回望，詩人的存在發生了微妙的變化。我們可以將這一過程拆解開來。從主體的凝視里，讀者看到客體以及超越客體的存在，它們對于主體的回望，則是通過一個“陌生的觀察者”。這個“第三者”介于主體和客體之間，或者說“物的回望”使主體進入一個人與物的通約地帶。在這個地帶。我們同時存在于其他存在的所有屬性或關系的共屬之中。這就接近胡塞爾等人提出的“主體間性。胡塞爾說當主體將客體作為獨立的可以認知世界的主體，就進入主體間性，主體是和其他主體不斷商談和互動過程的一部分。Nick Crossley，Intersubjectivity：the Fabric of Social Becoming，London：Sage Publications，1996，p.151（Kindle）. 詩人本人在詩歌中談到這點：“有時他人是第二自我”《語調》。這個主體是陌生的，又是自我本質中的一部分，發現它是主體獲得啟蒙和解放的第一步。在《空樓梯》中，詩人采用的就是第三人稱“物”視角。詩人的思維運動以及視角的變化都來自樓梯的意識，仿佛一個隱形的主體沿著樓梯延伸的軌跡在摸索萬物存在之謎。

靜置太久，它迷失在

對自己的研究中。

一塊塊

把自己從深淵中搭上來。在某個

臺階，遇到遺忘中未被理解的東西，以及

潛伏的沖動……

——它鎮定地把自己放平。

……

折轉身。

——答案并沒有出現，它只是

在困惑中稍作

停頓，試著用一段忘掉另一段，或者

把自己重新丟回過去。

“在它連綿的陰影中不可能

有所發現。一階與另一階那么相像，

根本無法用來敘述生活。而且

它那么喜歡轉折，使它一直無法完整地

看見自己。”

詩人的自我在對客體（樓梯）的凝視中擁抱了胡塞爾所說的“外在自我”（foreign ego），形成了一個不確定的主客體，打開了純主體（Pure Ego）Kurian Kachappilly Cmi：Husserls Conception of a Pure Ego Different from the Empirical Ego.p.1-10，1.引自file：///C：/Users/Chinese/Downloads/Husserls_Conception_of_a_Pure_Ego_Differ%20（1）.pdf.的有限性視角和思維，將主體的意識延伸到非主體的事物和環境中，同時將非主體的意識收納進來，使得樓梯成為一個和我具有同樣特征的體驗主體，在評測自己和世界以及現在和過去的關系。

當雙重的凝視疊合在一起，讀者的思緒在不同的層面游離，就好像在夢境里，在不由自主中還保留一部分意識。多重的視角也使得詩歌的結構接近現代繪畫中的立體主義。一段樓梯，在詩人意識中曾是一個有始有終，有固定形態的建筑結構，即使他目力所及的可能不過是樓梯的一段。而一段不經意的凝視和失神，使得詩人通過樓梯的意識生發了“新的知覺”，看到了事物和人自我建構的過程。樓梯的每次轉折都重新定義了人生的經驗，而它的每次回望都不可能抵達原來的自我。詩句中的引號和省略號指向了自我的視線所不能及之處，那也是記憶和經驗相悖離之處。此外，詩人的思在兩重意識中得到一個結論：作為純客體，自我永遠不可能是真實的，作為純主體，自我永遠不可能是完整的。

凝視，閱讀和主客體認同是胡弦詩歌中反復出現的一個認知路徑。在《江水》一詩中，詩人在閱讀波濤，像讀一本回憶錄，詩人說：讀著讀著，你就會變成一個死者，就理解了，在一個多災難、孱弱的年代，一條江有過怎樣的恨和孤獨。在《觀城隍廟壁畫》中，“我”在觀看一幅壁畫，壁畫里死者們在裸體接受審判，受到某種沒有言明的嚴峻的形勢的觸動，我決定“從明天起，我準備練一練腹肌，最起碼要把小肚腩練下去，以免到時候脫了衣服太難看。”在起初的凝視中，我看見客體X處于危機的情形之中（審判），在這個危機當中，X是赤裸的。而X所處的危機使得凝視的主體出離表現性的頭腦和視覺（representational mind or eye），看到不存在的客體—我，或者說看到作為客體的主體——我，這和幻覺的機制有些相像。這種幻覺反射到主體的頭腦中，產生的反應并不是X的反應。X在此緊要關頭的反應不得而知。而這個意識也不是我的理性意向。我和X之間產生的神秘聯系存在于人類的集體無意識之中。而在這一凝視的活動之中，隱藏著其他多重凝視，審判者的凝視以及壁畫創作者的凝視。他們在看什么？他們在看的時候都看見了什么？

在胡弦的詩歌中，人稱異變是主客體游戲的一個顯性標志。很多描寫物的詩歌都采用了第一人稱，比如《鐘表之歌》，鐘表在以第一人稱喋喋不休地講述自己的至高無上。而作為個體的“我”卻在這個大主體下變成和其他物平等的客體。在《捉蝴蝶的人》中，詩人一開始就將人和蝴蝶進行類比：老邁的人比不上老蝴蝶/退休多年的小學老師/已腳步蹣跚，被飛翔戲弄/蝶翅、流水、蹁躚的少年心，它們/從什么變來，又變成了什么/。蝴蝶與人的經驗如此密切相關，修飾蝴蝶的動詞和形容詞可以恰如其分地形容人。接下來，原本是類比的兩類事物，在雙宿雙飛的死亡之旅中，分不清彼此。人稱也從“他”和“它們”變成了“你”。

“你”的稱謂體現的是一種對話的姿態，它將一個不出場的全知全能的主體改換成一個和“老邁的人”和蝴蝶在同一個層面存在的客體。自我、他者是敞開和互通的。

詩人的閱讀使得詩人自我和世界之間也產生了一種緊張的關系，這種緊張關系是主體敞開的先奏。主體在接納客體的同時，也走出一個優越的、主導的虛構框架，與自然和物融為一體。這并不是說將自我投射出去，而是將物內化進來。于此同時，詩人進入更困難的一種境界——自我抽離，還萬物自在。其實萬物原本自在。在《麗水》中，詩人品茶、聽曲。而江水并不響應那曲子。主體和物象之間的聯系是虛幻的。這山水既不是融情的，也不是博物的，非登山則情滿于山，觀海則意溢于海。劉勰：《文心雕龍義證》，第 984頁，上海古籍出版社，1999。人們，就像史蒂文斯所說的那樣，必須有一個“冬之心境”，放棄一雙主體性的眼睛，才能感受萬物之自在。Wallace Stevens： Snowman，引自http：//www.poetryfoundation.org/poems-and-poets/poems/detail/45235主體意志從客體的完全退出，還物象以空虛。似乎與禪宗“明心見性”的觀照、道家“澄懷虛靜”的體味相契合，又似乎與胡塞爾的觀點類似。與笛卡爾相反，胡塞爾認為人類認知的道路要“朝向事物本身”而不是我們的先入之見。海德格爾在《存在和時間》進一步地解說了胡塞爾的這個論點：“‘現象學意思是……讓那表明了自己本身在這非常的方式從自身表現得到自己。”Martin Heidegger，Being and Time，Trans. Joan Stambaugh，Albany：The Press of The State University of New York，1996，p.34.

只有“懸置”人類的主體性投射，才能還原世界的本來模樣，顯露自我的真實性。只有去書寫，才能修復人類的感知。這也許是一個倫理問題。在《龍鳳》中，詩人在想象沒有被人類想象敗壞的龍和鳳凰。鳳凰本是丑陋而普通的鳥，龍的符號固化也還沒有形成。對于大地和天空的表達都是新鮮和陌生的。書寫在胡弦的詩歌中意味著腐朽和死亡。在《老城區》中，詩人說我們反對把鳥籠畫在瓷片上，因為想象無用。不僅無用，甚至有害，詩人看到，在想象的扭曲之下，烏鴉落向紅木雕花時卻變成了喜鵲。《海》的開頭似乎從一個文本里發出。詩人在寫作——也許在詩歌里寫著大海，這時古老海水涌上來，摸索著詞的邊緣，詩人停下筆傾聽不可再現的一切：海溝、秘密、隱忍的存在，下潛的暗流，一只尚未被命名的動物在教大海走路……而這些只有當詩人停下筆，訴諸非理性的感覺時才能聽到和看到，是可遇不可求之事。

胡弦先后寫過兩首名為《江水》的詩歌。這兩首詩體現了詩人對于自我、符號以及客體之間關系的思考。在其中一首和大屠殺相關的詩里，詩人感嘆江水的去符號的力量：江水奔流/它每時每刻都是新的。詩人的自我試圖延伸出去，突破自我和時代的界限，觸摸死者的靈魂，他們在江水里書寫回憶錄，詩人仿佛看到一本古老的書，滿懷恨和孤獨。然而，江水對此并不知情，它奔流不息，知道什么最容易被置換和被忘掉。江水似乎無意它承載人類的苦難，背負人類的意義。詩人的主體（悲憤）和江水的主體（無情）形成了一對反諷的結構。而在第二首詩歌里，詩人已經不再區分自我和死去的他們，統一稱為我們。而江水依然是那個江水。自我和客體世界的緊張關系依然還在：

渾濁的江水。混濁，奔涌……

——它軀體里從未埋藏過夢想，

從未有一滴水為我們

開口說話。

只有我們自身的血液

在苦苦滾動。

與前一首詩不同的是詩人意識到這種緊張關系的根源在于自我。我們只有接納了客體世界的“無意義”才能使得自己的心成為大海。沙子、艱難水族、落日余光和夜之黑沉才能成為自我的一部分。詩人仿佛在說，既然我們不能將意識外化給自然和物，我們可以內化自然和物于自我。讓自我的江水流入非自我的大海之中。無情何嘗不是一件好事呢？

在另外一些詩歌當中，詩人對于這個覺醒進行更深入的探索。在《捉月》中，江的激流曾被輕輕吟哦（符號）馴服，但終又毀于縱身一躍。詩歌題頭上暗示這一躍是李白去江中捉月。詩人的抒情——濁酒、八荒、行路難在明月面前都黯然遜色，任何文字都無法置換成明月。

因此李白的醉酒一躍是一種決絕和領悟。詩歌真正的中心也從詩人（人類）轉移到了明月（客體世界）之上。明月避開了伸向它的手，也就避開了符號對于它的再現。詩人在酒精和向死的欲念的誘惑之下，像嫦娥一樣奔向“樸素的知覺世界”，一個拒絕符號和理性，只能以特殊的方式被認識、統覺和體會的世界。

《古柏》一詩對于文字的符號意義對于世界和自我的構建進行了更深入的解析。第一節里面，詩人說：

述說之前，你首先得保證，

有種東西不會被詞語觸及。比如，

它比國家早，或者

混跡于歷史卻不會被

任何朝代框住。

它已向時間道過別。

——故事化的世界被它拋在身后。

你從它面前走過，但已想不起

它是何種秘密。

在中文里，“你”這個人稱可以用來泛指，它可以是和詩人一起漫步的友人也可以是詩人自己，或者任何想要在這古柏面前想要述說的人。但是述說是一個問題。如何道出超越語言的秘密？如何進入不可知而并闡釋它？在歷史的敘事和人的意志之外，古柏像一個恒定的力量，它的存在深不可測，唯有身體才能衡量它：這樣的一棵樹：要六個人/伸開雙臂才能將它箍住。詩歌里面的“古歌”、“日常絮語”、“事件”、“假設”“斷代史”以及情感等人類虛構的一切都未能將人類帶入和平和寬容，或者在歲月里留下痕跡。唯一確定的是種樹的人留下了樹。接下來，第二人稱你變成了我們。我們在濃蔭下徘徊、滯留，恍惚間被某種東西觸動，它像水一樣流動，與世界充滿對抗。我們繞著一棵樹打轉，觀察它的陰面與陽面，但是我們始終不能猜中它的影子在想些什么。詩人問：“何種問題/如此稀薄以至于不需要闡釋？”“或許問題已解決了，剩下的，只是一個虛擬的語氣。”古柏的存在使得周遭萬物失去了時間和物理參照，使得基于理性的問題變得稀薄，？而問題的解決也并非是在言說和象征層面上完成的。

古柏之古樸使“我”滋生隱于無形的欲望，它趨向弗洛伊德所說的“死亡沖動”。胡弦詩歌中的“隱沒”和“死亡”主題是比較一貫和明顯的。《春風斬》就是最典型的一首。這首詩的題目本就是來自一句禪語。以空的寶劍砍向空的春風，猶如以空的筆觸寫下空的世界。牛羊散落，樹樁孤獨，石頭里，住著永遠無法返鄉的人，甚至連河谷里的小寺，聽說已走失在昨夜山中。寂靜和遺忘主宰著，物在去除了歷史和不同環境下的像之后，變得很輕（和前面一首詩歌中的“稀薄”相呼應）。高原小鎮以及小鎮上小學校的旗子都是沒有指涉的符號，沒有指向當下的人類生活。在這一片空無之中，屠夫在洗手，群山在恐慌，這更像是村莊的意識中殘存的碎片化的意象。

時間、當下和永恒是胡弦詩歌另一個重要的命題。如何感受和捕捉時間？這個問題又一次通向胡塞爾那里。胡塞爾認為時間有客觀的和主觀的兩種形式，前者為自然科學的宇宙時間，具有超驗性，后者為現象學時間，具有內在性、直覺性和原初性。Phenomenology and Time-Consciousness，Internet Encyclopedia of Philosophy，引自http：//www.iep.utm.edu/phe-time/在胡弦的《庖廚》一詩中，詩人在主觀時間和宇宙時間之間進行切換。庖廚在汲水、燒火、切菜、飼馬……，一只羊綁好了四蹄……時間在俗世的日常儀式里被表達。主體在當下存在、并與他物產生“連接”的在場狀態使時間呈現出來。

然后，一陣風吹過，

少女變成少婦，少婦歸于

陶罐的沉默，

詩人用“一陣風”來描述時間的流動，顯然是在另外一個更宏觀的視角來感受到的。在那里，主體連同主體的意識從時間里消失，一切都歸于沉默，但是奇怪的是主體的存在并沒有消失，一個非介入、非主觀的主體在時間里棲居著：

但是剁肉聲還在繼續

深深庭院還在散發燈火和香醇

個體的“存在”仿佛是沙漠的雨季，兀地綻放于永恒的沉默之間，它獨一無二、轉瞬即逝。然而它的死亡并不等同于消失，他們在超越個體的記憶里延續。仿佛有個先驗統覺的意識，在播放某種持存人類經驗的芯片，純粹和轉瞬即逝的主體性在那里獲得了永恒。詩人在某個瞬間，擁有了這個先驗統覺得意識，恰好，這個消失的個體經驗在時空的某處也正在等待詩人的到來。這個經驗在《祖屋》里又一次出現。詩人推開祖屋吱呀的門軸和銅紐，這時，

屋脊黯淡，瓦壟起伏，

順著它們隱忍的線條，

暮色從遙遠的年代歸來。

那被遺忘的也在歸來，

無數聲音，

簇擁著一盞溶化的燈

在這兩首詩中，主體通過和人類以及歷史的交疊，使得個體的存在不斷上演而獲得永恒。在這個存在中，客體（世界）獨立于主體，但是卻與個體在更大的意義上關聯在一起。萬物流變和萬物的一體具有一種對立和統一的關系。在時間的持續中，死亡是一個點，對于這一點，時間維系著它的整個耐心，這是一種拒絕它的等待意向性的等待。蘇軾的《前赤壁賦》里的“蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡”也講的也是這種相對論。

主體如何感知自己生，如何感知自己走向死？對于自我被拋入世界的一種焦灼感，對于家園喪失的失敗感也許正是“存在”的證詞。像海德格爾所說：人類追尋家園卻總是背道而馳。家園是不可獲得的，因為它拒絕人類的接近。而追尋和失去本身是人類謀求意義的途徑，人類通過失去而獲得家園。在自我喪失里，人類才開始存在或者出場。Katherine Withy，Heidegger on Being Uncanny.Cambridge：Harvard University Press，2015. p. 136. 艾米莉·迪金森、伊麗莎白·畢曉普、菲利普·拉金都曾經在詩里唱過失敗者之歌。詩人感到年月空過，一事無成。抱有一顆失敗的心，余生至死。死亡在“被磨損的波浪，被磨損的星星（《平武讀山》）”里出場。對于磨損的體驗是向“死”的一種過渡。

與喪失感同時并行的是生成感，也就是哲學家說的“becoming”或者“devenir”。所謂“生成”就是對抗諸如時空、外表、性質等固定的結構化。如果說“喪失”是存在的，“生成”也是。而流水似乎具有喪失和生成的雙重特質。大大小小的波動匯集成一體的自然是自我摒棄和自我更新、且不可知的。詩人偏愛流動的意象，他的詩歌中蘊涵著多重的流動：物質意義上的流動如流水以及抽象意義上的流動如時間。數一數胡弦以水和風命名的詩歌就會發現詩人對于流動的事物的迷戀。在最新的詩集《定風波》里，水、風、波、浪、霧、江、河、海、濤、影、翅膀等流動的意象出現的頻率極高，流、吹、涌、起、伏，晃、捕捉、舞、飛這樣的動詞更是構成詩歌流動的主要元素。而那些固體的事物或者抽象的事物也在詩人的詩歌里呈現為流動的，或者徑直轉化為液體，像溶化的燈（《祖屋》）；“雪水嘀嗒，辛酸之物悄悄融化”（《記一個冬天》）；老藤條在檐頭晃動，它纏緊的東西，一松開就會變成陣陣無可挽回的風聲（《山莊》）。

對于江河和流動的意象的迷戀又一次將我們引到海德格爾那里。在《荷爾德林詩歌的闡釋》一書中，海德格爾對于荷爾德林詩歌中河流的意象進行了詳細的闡釋。海德格爾聲稱河流并不屬于什么也不為了什么，它們是“神靈之物”（a demi God）③George Pattison，Routledge Philosophy Guidebook to The Later Heidegger. New York：Routledge，2001，p.3056，3083，3084（Kindle）.是一種流浪的狀態（a state of wandering），是人類棲居的地方，是引到人們走向他們自我和家園的力量。

③而人類對于這個自我是陌生和恐懼的，因為他們無法駕馭和掌控。胡弦詩歌中的江河似乎在這個意義上與海德格爾的闡釋暗合。

除了流動之外，變形是胡弦詩歌一個重要的主題，流動是綿延的，變形是驚詫的。縱觀胡弦的詩歌就會發現，蝴蝶是他的詩歌中一個重要的意象，以蝴蝶作為標題的就有四首。其中，《蝴蝶》兩首，《捉蝴蝶的人》《蝴蝶》《蝴蝶標本》。而出現蝴蝶意象的還有《北風》《牧場》《蔥蘢》《章安》等。

變形的主題更多地出現在西方的文化傳統之中——希臘羅馬神話、卡夫卡式的寓言以及葉芝、龐德、W.S莫溫等人的詩歌。當然中國傳統中也有變形一說，諸如莊周夢蝶。變形是一種欲望的表達，是對于蛻變的恐懼，是對于超越的渴望，或者是一種理想的存在的狀態。

變形是詩人的招之即來的巫術。在《八廓街瑪吉阿米小店》中，詩人靠在愛人肩頭變成了月亮。在《白骨哀歌》里月亮變成一只人皮燈籠。在《雨季》中，雨在變成月份，變成我們的呼吸，接下來又變成庭院和樹，在《答案》中，樹變成了陌生人。這連環不息的變化也許生命世界的自然狀態。然而詩人雖然具有這參悟變化的本領，但是他卻看不透驅使這變化的力量。就像詩人在《涌泉》里所說的

置身于變化，但無法探究其中

發生了什么……

變形是對于“他性”的擁抱，是對于世界認識的深化。也許物我交合和變化更加契合莊子對于世界的闡釋吧。

追尋消逝的古典——懷古之情是中國當下詩歌的一個重要主題。胡弦的詩歌具有古典詩歌的一些顯著特征：田園、鄉土、名士、古典意象（庭院、石窟、廟宇、石刻、古道、古木、古城墻）、使用詞牌名作為詩歌的標題。然而令人高興的是，雖然詩人沉迷于“在風中起伏”的“古老事物”，他并沒有落入所謂的新古典的敘事中。詩歌中回歸古典的走向總是被當下的指涉干擾，而變成復調和意義流散的篇章。關于這一點，胡弦在《賞畫，憶柳三變》中表達的已經很清楚：

——我們仍在追溯：從開封到古汴梁。

繁華深處，北風撩開繡幃、酒旗……

但是，古典已經消逝，

你不可能真的遇見誰。

不可能真的遇見他，和他遇見的人。

傳說若隱若現，女子們已被畫在紙上，

被顏色和線條改變。

這一對于古典的尋隱者不遇的經驗在《老城區》中再次出現。詩人們在老城區品茶、在曲折的小巷和古木的陰影里追憶在光陰中走失的筆劃，詩人感到過去的文字只不過是一個胎記而已，一切回歸的努力只不過是一種造假：

我們反對瀑布在新疊的假山里喧響，因為

舊址在，從前的空間卻早已關閉。

這深深宅院榮耀散盡，

已變成一種痛苦的建筑學。

如果連堅硬的石頭也不能證明什么，

我們該向誰學習生活？

在詩人看來，回歸和田園不過一種“矯情”。源于人內心的孤獨，是與現實的疏離而已。真正的田園和魏晉遺風已經無處可尋。當下一些人在批判偽先鋒的同時，又落入偽古典，詩歌無法成為失而復得的花園。對于古文化帝國的迷戀也許拯救不了詩歌。

【作者簡介】孫冬，博士，南京財經大學教授。

（責任編輯王寧）