無法安慰的安慰書

《花城》雜志一直被視為先鋒派文學的重要陣地，花城雜志、花城出版社培育和塑造了北村、呂新等先鋒文學作家。2016年，《花城》雜志刊發了呂新的《下弦月》和北村的《安慰書》，呂新：《下弦月》，《花城》2016年第1期。北村：《安慰書》，《花城》2016年第5期。花城出版社出版了單行本，并且重版了他們的代表作《撫摸》和《施洗的河》。圍繞兩書，分別有了11月21日北師大的研討會，即“‘先鋒的舊愛與新歡——《下弦月》《安慰書》北京首發式暨研討會”成功舉辦；而南京系列活動，則包括11月25日的先鋒對談和11月27日南京師大的研討會和先鋒書店讀者見面會。在近兩年以“先鋒文學30年”為主題的系列紀念活動中，大多是以相關話題展開討論，先鋒文學是作為文學史的一個話題和研究對象，被探討、被追溯、被緬懷，等等，而《花城》雜志和花城出版社刊發、出版兩位代表性先鋒作家的新作，可以說是別立新聲的，無怪乎有人會說“呂新、北村的新作問世，更像是一種提問和質疑：重提先鋒，意欲何為”？方巖：《先鋒的舊貌與新顏》，《文學報》2016年12月16日。

20世紀80年代是20世紀文學史上第二次的引入西方文藝思潮的高峰時段，其中就在70年代末80年代初引入了意識流手法，以劉索拉、徐星兩個中篇為代表的“現代派”和韓少功、阿城、李杭育、鄭萬隆等人的“尋根文學”為代表，令1985年毫無疑問地成為了當代文學史的標志年份。不同的學者批評家，對先鋒派文學，有不盡相同的命名和指認，甚至開出的作家名單也不盡相同：陳曉明認為，“得到更大范圍認同的先鋒派文學是指馬原之后的一批更年輕的作家，蘇童、余華、格非、孫甘露、北村，后來加上潘軍和呂新”；陳曉明：《先鋒派的歷史、常態化與當下的可能性——關于先鋒文學30年的思考》，《文藝爭鳴》2015年第10期。南帆也直言，“我愿意對‘先鋒文學的團隊構成表示某種好奇。通常，批評家開出的名單包括這些骨干分子：馬原，余華，蘇童，格非；葉兆言、孫甘露或者北村出鏡的頻率似乎稍稍低了一些，盡管他們的某些探索可能更為激進。另一些批評家或許還會在這份名單之后增加第二梯隊，例如呂新，韓東，李洱，西飏，李馮，潘軍，如此等等”；南帆：《先鋒文學的多重影像》，《文藝爭鳴》2015年第10期。張清華則認為單就小說而言的“狹義的先鋒文學”，“是指分別于1985年和1987年崛起的兩波小說運動”，前者是“新潮小說”與“尋根小說”的結合體，后者是“先鋒派”和“新寫實”的雙胞胎，在他看來，“這個小說思潮或者運動大致是從1985年到1990年代中期，大約持續了將近10年時間”。張清華：《誰是先鋒，今天我們如何紀念》，《文藝爭鳴》2015年第10期。雖然大家的指認稍有出入，但先鋒派文學的命名是共識，而且其文學經驗一直留存到了今天。單純地以先鋒派集體叛逃、江郎才盡、先鋒文學驟然休克，來宣布“先鋒文學”作為文學史喧鬧的一頁驟然翻過，似乎稍嫌草率了一些。且不說先鋒派幾乎是直接催生了20世紀90年代的長篇小說熱，新世紀以來，當年的先鋒作家，皆有新作問世，蘇童的《河岸》《黃雀記》，余華的《兄弟》《第七天》，格非的《江南三部曲》《望春風》，雖已經不是先鋒小說，卻在提示我們，先鋒文學經驗在今天是否還可能存在，并且以何種方式在繼續生長和變異？有研究者甚至從年輕一代作家已經對文本試驗、對挑戰既定的歷史經驗和文學經驗不太感興趣時候，反而是“50后”作家比如賈平凹、莫言等人，如何在歷史意識、現實感和文本結構、敘述方面不斷越界，尋求把傳統小說與戲劇經驗與西方現代主義小說經驗混合一體的方法，藉以來探究主流文學中看似常態化的文學經驗，其實就包含了先鋒意識；陳曉明：《先鋒派的歷史、常態化與當下的可能性——關于先鋒文學30年的思考》，《文藝爭鳴》2015年第10期。陳曉明：《我們為什么恐懼形式——傳統、創新與現代小說經驗》，《中國文學批評》2015年第1期。甚至通過莫言發表在《收獲》2003年第5期的一個短篇小說《木匠和狗》，通過“歪擰”的鄉村自然史來考察中國現代主義的在地性問題。陳曉明：《“歪擰”的鄉村自然史——從〈木匠和狗〉看中國現代主義的在地性》，《文學評論》2017年第1期。

的確，先鋒不分先后，先鋒也不分年齡，正當陳曉明等研究者擔心先鋒老齡化的現狀時，新書腰封上赫然印著“歸來依然是少年”“先鋒作家最新力作”的《下弦月》和“先鋒作家北村沉寂十年之作”的《安慰書》，的確給人以震撼，把“重提先鋒”的問題，又再度呈現在了我們面前。它們的意義和價值，已經讓“重提”遠遠超越了對先鋒文學的紀念層面，直接向我們提供了先鋒作家新作、轉型之作的新鮮的文本、文學樣本，讓我們去思考先鋒文學經驗在新世紀、在當下的合法性、在地性問題，思考先鋒文學作家的轉型究竟應該如何去看和理解？先鋒文學經驗生長和變異以及未來的可能性還有多少并且路徑在哪里？《下弦月》書寫的還是一段過去的歷史，“獻給那片不長水果的苦寒之地以及那些隨風遠去了的歲月”；北村的《安慰書》卻是直接把筆觸投向了先鋒作家本最不擅長的現實題材——現實事件與現實生活故事的敘事，難上加難的是，題材來源竟然是新聞事件，怎樣處理好文學與現實的關系，讓現實在作家心靈之光照耀過之后，能夠比那些拘泥于寫實的小說更加具有對現實生活的提煉與抽象能力。小說敘事方面，已經不是早期的那種先鋒姿態——對現實主義規范全面僭越之后的朝著形式主義的方向越界，小說既講究了小說的可讀性、小說所反映現實的真實性、可信度，又在敘事方面頗費心機。故事與話語，情節與敘事里面蘊含了作者太多的心思與玄機：敘述的角度，敘事的距離，小說情節在懸念中推理式前進，隨意賦形的敘事，多個人物的轉換型限制敘事……所有這些，都是先鋒作家在當下轉型當中所作的一種藝術探索，這其中，可能就有著先鋒作家乃至中國當代文學重構本土與傳統、與世界文學經驗關系的努力，《安慰書》中的那些敘事的關節和技巧處理方式，已經不是早期先鋒派那種明顯的形式主義傾向，但北村對敘事的講究和敘述方法的強調，到了無以復加的程度。在研究者對中國當代小說還遠未獲得成熟、圓融的現代小說經驗的憂慮當中，《安慰書》從小說敘事和文本內部，通過作家自覺與自主的敘事探索，顯示當代小說內化重構的深度和可能性。先鋒派作為一個派，已經無法在當代文化中存在，但先鋒作為一種精神和意識，依然存在于作家的創作中。《安慰書》中對于人的主觀心理感覺的強調，感覺的象征化、具象化，善與惡的對峙以及惡導致的贖罪、悔罪而惡本身并無法被宗教式救贖和解脫的主線，也無不說明先鋒作為一種精神和意識，隱藏在了小說看似已趨常規化和常態化的敘述當中，這無疑是北村先鋒文學姿態的一種自覺保留，并顯示了作家一種能力，能夠在當前的漢語文學寫作中開辟和拓展出一條先鋒派作家頑強生存的路徑。“直至今天，開辟漢語文學的可能性還是需要先鋒精神”。陳曉明：《先鋒派的歷史、常態化與當下的可能性——關于先鋒文學30年的思考》，《文藝爭鳴》2015年第10期。

一、文學與現實，先鋒文學轉型的當下可能性

先鋒派作家處理不好文學與現實的關系，幾乎是一種共識。20世紀80年代后期的先鋒派小說本來就是對現實主義規范的僭越，南帆在20世紀90年代論述“先鋒文學”時就說過“他們并非為歷史與經驗而寫作，而是用寫作創造嶄新的歷史與經驗”。轉引自南帆：《先鋒文學的多重影像》，《文藝爭鳴》2015年第10期。張清華曾經把先鋒小說分為三個分支：一是“新歷史主義”的一支，另一支是“面對當下生存情狀的尋索者”，還有一支是先鋒小說旁側的“新寫實”。連張清華自己也承認，從嚴格意義上說，“新寫實”并沒有明顯的先鋒性。跟現實關系最密的當下生存情狀的尋索者們——從80年代中期的殘雪到稍后的馬原，以及跨越八九十年代的余華、格非、孫甘露等，基本上都是以“寓言”的形式寫人的生存狀態，如馬原的《虛構》，格非的《褐色鳥群》《傻瓜的詩篇》，余華的《現實一種》《世事如煙》甚至其長篇《許三觀賣血記》（1995）等作品，都是一些類似于卡夫卡、加繆、娜塔麗·薩洛特式的存在主義寓言。從敘事角度看，它們無不具有“隱喻式超現實敘述的特點”。先鋒派對待現實社會和現實書寫的態度，已然如是，在他們“新歷史主義”的文學書寫當中，結構主義的方法使它打破了傳統歷史主義關于“歷史真實性”的神話，認為歷史不過是某種“文學虛構”和“修辭想象”，而存在主義的啟示則使它形成了個人與心靈的視角，認為歷史不過是“一團烏七八糟的偶然事件”，真正重要的只是“人的歷史”，需要立足于“人性”，“把歷史變成我們自己的”，變成“主體與歷史的對話”。蘇童、格非等人的“家族歷史小說”、過去年代的“婦女生活”小說，葉兆言的“夜泊秦淮”等歷史風情小說，以及晚近的陳忠實的《白鹿原》、莫言的《豐乳肥臀》等長篇，都是這一新的歷史觀念與思潮的產物。在這一觀念的外圍，更是出現了大量的“新歷史小說”文本。參見張清華：《中國當代先鋒文學思潮論》（修訂版），第11-13頁，北京，中國人民大學出版社，2014。

20世紀80年代中期以來的新歷史主義思潮，以及由其催生或者陸續出現的其他“從民族國家拯救歷史”的小說，能夠提供一種“復線的歷史”（杜贊奇語），對于糾偏或者說補充“十七年文學”兩種基本類型的小說“紅旗譜”和“創業史”那種宏大的民族國家單線歷史敘述的方式，是有價值和意義的。《紅高粱》《古船》《活著》《白鹿原》《長恨歌》《塵埃落地》《豐乳肥臀》等小說的出版，令中國當代文學中的“從民族國家拯救歷史”已經成為一種成熟的敘述模式，“村莊史”、“家族史”、“民間野史”、“個人史”等對應于“民族國家史”的“小歷史”，也不斷成為批評家和文學研究者評價這類書寫中國近現代歷史小說的常用研究視角。但研究者已經意識到并加以反思，小說作為歷史建構的一種方式提供了遠遠比歷史研究豐富的“復線的歷史”，而且，“復線的歷史”似乎并不必然地帶來文學審美的豐富性，一種極端的傾向，是忽視人在歷史中的復雜性，甚至將曖昧、幽暗、矛盾的人歷史符號化。所以，像遲子建新世紀長篇小說《額爾古納河右岸》和《群山之巔》，雖然所涉及的題材都已經在中國當代文學被許多作家做成了“民族志”和“村莊史”。研究者考慮的卻是，遲子建怎樣舍棄建構“復線的歷史”的努力，轉而將自己融入人間萬象，和小說人物結成天然的同盟，形成共同的擔當，“從歷史拯救文學”，進而逐步建立以“傷懷之美”為核心的文學和日常生活的美學。參見何平：《從歷史拯救小說——論〈額爾古納河右岸〉和〈群山之巔〉》，《中國文學批評》2017年第1期。

就是這樣吊詭，即便是似乎可以避開現實社會、旁逸到“歷史”書寫的一支，最終也會由于其歷史觀而滑入敘事游戲的空間，而終結其先鋒本質。小說所涉及的題材，哪怕是可以做成“史”的題材，最終還是要回到日常生活中來。寫作《安慰書》的北村，可以說深味小說之脈，他說，“只有作家光照過的現實，心里面的現實可能比外面的現實更真實，這就是為什么時代過去以后，歷史教科書是一部分，作家描述的、記錄的歷史可能更為真實的，也就是心靈的歷史”，盡管他自言“我主要探討的不是現實問題，這也不是一部現實小說”③北村：《北村：人像一個秤砣 惡會把他拉著下墜》，搜狐獨家，2016年12月7日。——這其實主要是就小說的敘事和敘述等方面而言的，下面我還要詳析，但他的確是在小說中選擇和觸及了最為重要的現實問題。采訪他的導語里，記者都說“這本新書講了一個中國改革30年來的故事，和拆遷有關，和一樁謀殺案有關，它近得讓人覺得，簡直不像文學”。

③一個“近”字，直擊小說與現實關切密切的真相，而且還是如此沉重的現實題材，更何況在手持新書的時間，社會上因拆遷而殺人的現實依然存在著。2016年11月中旬，河北賈敬龍因遭遇強拆而用射釘槍殺害村長何建華的事件，為媒體所關注和追蹤報道。但小說與現實如此近切，素材又來自新聞事件，這本身就是極大的難度和挑戰，不要說是先鋒作家，就是非先鋒的作家，也往往要付出犧牲文學性的代價。

在有些當代作家越來越依靠新聞資料來寫作的時候，其中的問題和弊病也日漸突出。遲子建曾說“有的作家僅靠新聞資料去寫作，這種貌似深刻的寫作，不管文筆多么洗練，其內心的貧血和慌張還是可以感覺到的”。參見《埋葬在人性深處的文學之光——作家遲子建訪談》，《文藝報》2013年3月25日。有研究者更是對新世紀以來新聞事件入小說的問題，做了探究：2000年之后出現了不少根據新聞報道改寫的小說，包括李銳、劉繼明等名作家，甚至鬧出了雷同或抄襲之事，劉繼明在2004年第9期《山花》發表的小說《回家的路究竟有多遠》，李銳于《天涯》2005年第2期發表的《扁擔》，講述了高度雷同的農民工斷腿后爬回家鄉的悲慘故事，以致掀起了抄襲風波。后來從作家的辯解中才明白，兩位知名作家的素材居然都來源于中央電視臺《今日說法·千里爬回家》。在研究者看來，對現實的重新敘事化的無力，是這樣的改寫并不成功的原因。小說情節在敘事過程中雖然比新聞有了文學化的改編，但其敘事終點卻都與新聞報道毫無差別，最終由于作家的虛構能力和超越能力不夠而讓人嘆息。這正是作家的文學部分與現實部分太近造成的結果，文學才華被過于具體的現實壓制了。參見劉旭：《文學莫言與現實莫言》，《文學評論》2017年第1期。北村所寫《安慰書》，素材無疑來自新聞事件，小說觸及的現實，又如此近、近到撲面的程度，這其實是對作家敘事策略、敘述方面作出自主性藝術探索，提出了很大的挑戰。“新聞事件成為作家寫作的一個重要的來源。一旦社會新聞被作家拿過來用了之后，事件就已經離開社會新聞，就變成作家自己的，納入到作家整個理想中。”何平評價《安慰書》，參見《作家的牙齒必須能咬開這個時代|呂新北村@南京》，2016年11月30日“花城”微信公眾號。

同樣是暴力強拆，在另一位先鋒作家余華的近作《第七天》里，是敘述者楊飛“我”（亡靈）游蕩中所遇：

我向前走去，走到市政府前的廣場。差不多有兩百人在那里抗議暴力強拆……他們是不同強拆事件的受害者，我從他們中間走過去……另外一些人在講述遭遇深夜強拆的恐怖……有一個男子聲音洪亮地講述別人難以啟口的經歷，他和女友正在被窩里做愛的時候，突然房門被砸開了，闖進來幾個彪形大漢，用繩子把他們捆綁在被子里，然后連同被子把他們兩個抬到一輛車上，那輛汽車在城市的馬路上轉來轉去，他和女友在被捆綁的被子里嚇得魂飛魄散……汽車在這個城市轉到天亮時才回到他們的住處，那幾個彪形大漢把他們從汽車里抬出來扔在地上，解開捆綁他們的繩子，扔給他們幾件別人的衣服，他們兩個在被子里哆嗦地穿上了別人的衣服，有幾個行人站在那里好奇地看著他們，他們穿上衣服從被子里站起來時，他看到自己的房屋已經夷為平地……（省略號為筆者所加）余華：《第七天》，第17頁，北京，新星出版社，2013。

他房屋沒有了，女友沒有了，自己也因驚嚇而陽痿了……哪怕是強拆這樣的事件，也被余華直接將現實事件乃至新聞事件“以一種‘景觀的方式植入或者置入小說敘事進程”、以現實“植入”和“現實景觀”的方式來表象現實徐勇：《以象征的方式重新介入現實——論蘇童〈黃雀記〉的文學史意義》，《文學評論》2014年第2期。。這種新聞事件以“景觀”式植入小說敘事的方式，讓人似乎再度重溫先鋒文學曾經的敘事游戲態度，新聞事件的無深度拼貼當中，后現代主義的戲謔情調再度浮出字里行間。北村在一部《安慰書》里，能夠以怎樣的技巧處理方式來處理同樣來自新聞事件的素材，圍繞暴力強拆的敘事他該怎樣展開并且有深度地表現？就像他自己說的“作家的牙齒必須能咬開這個時代，而不只是用舌頭舔一舔”？參見《作家的牙齒必須能咬開這個時代|呂新北村@南京》，2016年11月30日“花城”微信公眾號。用牙齒咬開這個時代的難度，是顯而易見的。

二、敘事層次、限制敘事、敘事框架、懸念以及隨意賦形的敘事

《安慰書》小說開篇在一句“眾水落去，我們才發現，自己成了一個孤島。這是哪個名人說的？”緊接其后“我是石原”，引出一個先當記者后做律師的人，接手了一個案件，官二代陳瞳（即將退休的副市長陳先漢的獨生子），開車撞了一個孕婦，不僅如此，還狂刺孕婦16刀，捅死了她，系“民憤極大”的一個惡劣事件。但這個事件只是一個表相，律師“我”（石原）在為他尋求證人、證據辯護的過程中，就像一個偵探，將真相剝洋蔥般一層一層剝開，揭開了背后復雜而沉重的故事：改革30年來幾個家庭（族）圍繞強拆（拆花鄉建高鐵）發生的罪與惡，受害者鍥而不舍地復仇、施害者悔罪而終于于事無補、無辜者再度被曾經的受害者加害……來自新聞事件的素材，經過北村在敘事方面的刻意講究，既有很強的真實性、真實感，又在一種懸疑推理的可讀性當中，情節不斷推衍、真相逐漸浮出水面。而北村所作敘事方面的自主性探索，最為突出的一點，就是他搭建出了一個多層、細密的敘述框架，將中國作家一向不夠擅長的限制敘事，發揮到了淋漓盡致的程度。

中國古代小說中已見限制敘事的情形，但實在不能與西方現代小說的限制敘事技巧等同。20世紀初西方小說大量涌入中國以前，中國小說家、理論家從未形成突破全知敘事的自覺意識。俞眀震在時人多從強調小說布局意識入手悟出限制敘事時，從柯南道爾選擇“局外人”華生為敘事角度，接觸到了如何借限制敘事來創造小說的真實感問題：“作者乃從華生一邊寫來，只須福終日外出，已足了之，是謂善于趨避……福案每于獲犯后，詳述其理想規畫，則前此無益之理想，無益之規畫，均可不敘，遂覺福爾摩斯若先知，若神圣矣。是謂善于鋪敘。因華生本局外人，一切福之秘密，可不早宣示，絕非勉強。而華生既茫然不知，忽然罪人斯得，驚奇自出意外……”觚庵（俞眀震）：《觚庵漫筆》，《小說林》1907年1卷5期。研究者分析了很難找到限制敘事對“新小說”改造的成功范例的原因：

也許，這跟“新小說”家的矛盾心態有關：一方面想學西方小說限制敘事的表面特征，用一人一事貫穿全書，一方面又舍不得傳統小說全知視角自由轉換時空的特長；一方面想用限制視角來獲得“感覺”的真實，一方面又想用引進史實來獲得“歷史”的真實；一方面追求藝術價值，靠限制視角來加強小說的整體感，一方面追求歷史價值（“補史”），借全知視角來容納盡可能大的社會畫面。陳平原：《中國小說敘事模式的轉變》，第68頁，北京大學出版社，2010。

這些問題雖然不是全盤被當代文學繼承和延續，但舍不得全知視角自由轉換時空的特長，和雖然想借限制視角來獲得“真實感”卻不能真正實現的情況，依然在當代小說哪怕是先鋒作家以及先鋒作家轉型之后的小說中，廣泛地存在著。有人認為蘇童的近作《黃雀記》因結構上分為上部“保潤的春天”、中部“柳生的秋天”、下部“白小姐的夏天”，而認為它們分別以保潤、柳生、白小姐“為敘事主體或傳主”，說《黃雀記》“是對明清‘后傳奇的多中心人物史傳組合式結構的創造性轉化”尚屬有理，但說上中下部“它們分別從不同視角講述了同一個故事的不同階段，這是后現代小說的多中心敘述視角實驗”，李遇春：《“傳奇”與中國當代小說文體演變趨勢》，《文學評論》2016年第2期。似有牽強。細讀就會發現，小說的上中下部，限制敘事往往是讓位于第三人稱敘述加全知敘事的，敘述者雖然很用心地克制自己全知的傾向，但與轉換型人物限制敘事還是有很大不同。

北村在《安慰書》中，幾乎把限制敘事發揮到了極致。貫穿小說始終的是敘述者“我”，由“我”的過去和現在所關涉到的所有人，都在我尋求證據、尋求證人、探尋歷史舊案真相的過程中，與“我”打交道、發生關聯，“我”在《同城時報》做記者、報道強拆事件的歷史，讓“我”與陳先漢、劉青山劉種田兄弟、開推土機軋殘劉青山（最后又被利用殺死了劉青山）的李義、李義當年強拆隊工友劉大志、“我”在《同城時報》的徒弟唐松、唐松的警察兄弟唐山等人物，發生關聯。而現實中，劉青山的女兒劉智慧（父親被致殘后做了劉種田女兒）是“我”兒子的幼兒園阿姨，委托我辯護的是陳瞳母親杜秀麗，李義的兒子李江是我接手陳瞳案的年輕檢察官，孫小梅是李江的女朋友，李江與劉智慧既是仇人之子之女、又有著情人關系，劉大志的女兒劉菊是劉種田的情人，李江、陳瞳與劉智慧又是同學……他們是小說中的人物，卻也是除敘述者“我”之外的一些敘述者，處于不同的敘述的層級。

作者可以通過結合運用第三人稱和第一人稱敘述者來寫作一部小說，同樣道理，作者也可以結合不同的敘事層次（narrative level）來安排話語。這樣，一個被講述出來的實施行動的角色，他自身在一個被嵌入的故事中又可以充當敘述者。在這個故事內可能又有另一角色講述另一故事，依次類推。這一等級結構中最高層次是真正被置于第一故事的行動之“上”的那一個。我們稱這一敘事層次為故事外層（extrdiegetic）。傳統上第三人稱敘述者正是被置于該層次，它擁有對于行動的全知視野，常常也擁有對于角色的思想和感情的悉知。〔挪威〕雅各布·盧特：《小說與電影中的敘事》，徐強譯，申丹校，第32頁，北京大學出版社，2011。

律師石原“我”是實施行動——尋求證據證人和案件真相與歷史強拆案真相和后續劉青山死亡事件真相的行動者、不斷對事件作懸疑推理的行動者，但“我”自身又被嵌入當年的強拆致死致殘事件、尤其是被嵌入當前陳瞳殺人案當中。“我”是敘事層次等級結構中被置于最高層次的那一個。但讓人驚異的是，《安慰書》的隱含作者是把第一人稱“我”（律師石原）而不是第三人稱敘述者置于該層次，而且“我”也不擁有對行動的全知視野。“我”對每個“我”的行動所涉及人物的思想和感情根本達不到“悉知”的狀態。“我”所知有限，“我”部分地被嵌入歷史強拆事件——我當年只看到了真相的一些方面而已，“我”更是被嵌入了當前的陳瞳殺人辯護案，但是“我”又分明是一個“局外人”，“我”對當前的陳瞳殺人案的緣由知之甚少，對曾經的歷史強拆也只是在替劉青山劉種田兄弟和鄉民通過輿論贏得了他們應得的補償款、讓殺人者李義及其背后主使陳先漢受到了應有的和一定的懲罰。對于歷史真相和當下的案件真相而言，“我”是局外人，只能取限知視角和限制敘事。從另一個角度講，在我接下陳瞳案之后，陳瞳案所關聯的人物還在發生著故事，比如劉智慧從要為陳瞳作證減刑辯護到拒絕做證人、最后心靈懺悔又想做證人但已經救不了陳瞳，對于這些在小說敘事中繼續發生著的故事，“我”也是局外人。“我”需要通過自身的努力，從李義、劉大志、劉菊、劉智慧、唐松唐山等人乃至陳先漢杜秀麗等人口里，了解和還原事件真相和歷史真相。比如，劉青山被強拆致殘后過了幾年死掉了，到底是尿毒癥而死？還是被兄弟害死？這需要從不同人物口中去探求和還原，由于“我”是局外人，所知有限乃至知之甚少，“我”還要從不同人物的話中去辨明真偽和設計談話策略——比如設計策引劉大志和劉菊等人去還原真相，從李義和陳先漢的陳述中去拂去假象、辨明孰是孰非和真相所在。從劉種田口中真正知道真相之前，“我”只有不斷地從其他人口里盡可能多地套出線索和真相。“我”的局外人身份，讓敘事層次最外層、也是敘事層次等級結構中最高層次敘述者“我”的敘述，首先就呈現一種限制敘事——也是為整部小說多層級、分層次限制敘事定下基調。

限制敘事，直接關涉北村在《安慰書》中的小說結構和布局，也讓小說免去了對新聞事件的無深度拼貼之虞，撲面而來的是“真實感”目標的實現——中國現代以來作家一直想通過限制敘事所追求到的“真實感”，在北村的《安慰書》里，成為可能。中國當代作家常常在限制敘事時，露出全知敘事的馬腳，或者看似披了限制敘事的外衣，仍然常常流連于全知敘事，這也難怪，在小說中，隱含作者要把自己的姿態放低到跟人物持平、乃至低于人物的程度——“我的人物比我高”（蕭紅語），實在不是一件容易的事情。可是，北村在《安慰書》中做到了這一點，而從“我”開始的限制敘事，“我”的行動和推理，無不構成推動情節發展的懸念。像我無意有意地跟蹤了劉智慧，發現她母親還活著，只是變成了植物人——當年強拆被軋后點燃煤氣罐，“我”和所有人都以為她死掉了，她竟然還活著——“一路上兩人都沒有吱聲，倒不是被醫院里的那個黑色的活物嚇壞了，而是我們（“我”、唐山，筆者注）都意識到了：在那具活死尸的裹布下面，還有一個像深淵一樣的秘密。”②③北村：《安慰書》，第109、92、122、123頁，廣州，花城出版社，2016。凡此種種，小說在許多類似的懸念和“我”的懸疑推理當中，情節一環扣一環發展。

由于小說是在多個不同人物對同一事件的敘述和追述當中完成懸疑推理、情節發展的。每個人物的敘述，未必是可靠的，也就是說可能是一種不可靠敘述。但“不可靠敘述”在北村《安慰書》里，已經褪去先鋒作家當年故意追求敘述圈套和闡釋難度的形式主義極致化追求。在《安慰書》里，與其說是多個人物的不可靠敘述，不如說或者說更恰當的表述，應該是多個人物的限制敘事。概原因有以下幾點：第一，敘述者對其敘述對象的知識或者說洞察力有限，敘述者只是部分“知情”，比如，劉大志、劉菊，唐松、唐山，等等，都是部分知情的人物。比如，劉種田劉青山的矛盾，劉種田把劉智慧當作女兒的無條件的寵愛，劉智慧與李江的關系等，“我”都從劉菊口里了解到了很多，“我開始相信劉菊是知道部分內情的人，但顯然她不想一下子跟我透露那么多，她并不完全明白我的來意”。

②后半句，顯然加了“我”的推想，其實前半句才是切中肯綮的，即劉菊只“知道部分內情”。第二，敘述者有著強烈的個人沉湎（在某種程度上會使他的敘述表達和評價都明顯主觀化）。這一點在小說中，也表現突出。比如李義對待陳先漢的所有陳述，他固然有怨恨陳的一面（劉智慧的復仇計劃，是他當年點撥的，用劉智慧的話說“一個李義恨死了陳先漢，另一個李義愛死了陳先漢”），但更加主宰他的，是他對陳先漢這樣“堅持拆遷建高鐵”、“英雄創造”歷史的“改革英雄”的無條件膜拜和崇拜，他會在陳述中偏袒陳先漢、替陳先漢遮掩，用他兒子話說他是陳先漢“忠心耿耿的擁護者和崇拜者”。再比如，李義對兒子李江和來自己家做義工的女子劉智慧的講述，也由于他精神方面已出問題而處于部分知情乃至完全不知情的境地，加上他個人對劉智慧的喜愛（希望她能做兒媳），而作出帶有他自己強烈個人沉湎的敘述和評價。第三，敘述者講述的事情與作為整體的話語所顯示的價值系統相沖突。這一點，在杜秀麗、陳先漢、劉種田等人身上，表現得很顯著。談到歷史舊案時，杜秀麗替丈夫陳先漢申辯：“杜秀麗看著我：石律師，你當年是反對我們的，現在時過境遷，你說一句公道話，惡，是不是推動歷史進步的力量？”“也沒想到，李義真那么狠，她說。我家老陳是實在人，實干家，所以他要背黑鍋，改革就要有代價，現在高鐵開成了，花鄉發展了，還算不算過去的賬？怎么算法？退回十年你算得過來嗎？預計到了今天的好處了嗎？很多人都希望當年老陳坐牢，甚至被槍斃，我說幸虧當家的明理，否則人頭落地，老陳現在只能冤為刀下鬼了！”

③在杜秀麗的敘述里，她的價值觀與道德評價體系與小說整體的價值系統是不符的，這其實也是一種限制敘事，明顯帶有為自己丈夫所犯下罪惡辯護性質的說辭，部分顯示、還原了事件的真相亦即當年罪惡發生的真相，讓小說呈現一種真實感。多個人物的限制敘事，甚至敘述相左、相互為補充，反而令小說的情節呈現更多的真實感，也成為懸念產生的契機，層疊密織、一環套扣一環的懸念當中，小說情節一步步發展、走向最終的真相揭出。

《安慰書》通過多個人物的限制敘事，創造了小說的真實感，讓不同的人物重復敘述、追憶同一個事件，產生懸疑推理，剝洋蔥般一層一層剝開，最終讓真相浮出水面，這已經偏離了當年先鋒文學的通常做派。比如，跟“先鋒文學的正果”李洱的長篇小說《花腔》——讓不同的人物重復敘述同一個歷史事件——的敘事效果相比較，就有著很大的不同。《花腔》共由三個部分組成：有甚說甚；喜鵲唱枝頭；OK，彼此彼此。每一部又包含正文和副本兩部分，正文是三個講述者在不同時代講述關于葛任的歷史。小說單行本卷首語末段又提到了有關對葛任的歷史進行構建的第四個敘述人“我”：“最后必須說明的是，雖然我是葛任還活在世上的唯一的親人，但書中的引文只表明文章作者本人的觀點，文章的取舍也與我的好惡沒有關系。請讀者注意，在故事講述的時間與講述故事的時間之內，講述者本人的身份往往存在著前后的差異。正是由于這一差異，他們的講述有時會出現一些觀念上的錯誤。”②李洱：《花腔·卷首語》，第1、2頁，北京，人民文學出版社，2002。而前面又有：“讀者可以按本書的排列順序閱讀，也可以不按這個順序。比如可以先讀第三部分，再讀第一部分；可以讀完一段正文，接著讀下面的副本，也可以連續讀完正文之后，回過頭來再讀副本；您也可以把第三部分的某一段正文，提到第一部分某個段落后面來讀。正文和副本兩個部分，我用‘@和‘&兩個符號做了區分。之所以用它們來做分節符號，而不是采用通常的一、二這樣的順序來劃分次序，就是想提醒您，您可以按照自己對故事的理解，重新給本書劃分次序。我這樣做，并非故弄玄虛，而是因為葛任的歷史，就是在這樣的敘述中完成的。”

②與新歷史主義敘事策略不謀而合的《花腔》經由不同的敘述者敘述同一歷史事件，“每個講述者都有充分的理由對那段歷史進行遮蔽或扭曲。這是作者設置懸念的手段”；“因為說到底所有關于那段歷史的記憶在本質上也是靠不住的，因為事后任何人都無法再度進入歷史，個人的記憶是按照‘對自己有利的原則得以實現，或者說記憶在被講述之前可能已經出了問題，更不用說經敘述而成的歷史敘事。《花腔》關于葛任歷史的敘事似乎導向了虛無”。張巖：《歷史的回聲——重讀李洱的長篇小說〈花腔〉》，《文學評論》2014年第5期。所以，在單行本《花腔》里直接就有：“其實，‘真實是一個虛幻的概念。如果用范老提到的洋蔥來打比方，那么‘真實就像是洋蔥的核。一層層剝下去，你什么也找不到。既然拿洋蔥打了比方，我就順便多說一句，范老所說的阿慶吃洋蔥一事是值得懷疑的，因為白陂種植洋蔥始于1968年。”李洱：《花腔》，第282、283頁，北京，人民文學出版社，2002。

與《花腔》不同的是，《安慰書》中通過多個人物限制敘事，而重復敘述同一個事件，最終導向了事件和歷史舊案的真相漸次浮出水面，而不是導向了虛無。而且，《安慰書》由于環環相扣，也根本不可能不按小說本身的排列順序去讀，這本身也是由于北村搭建了一個細密如織、環環緊扣的敘述框架所致。《花腔》中，是洋蔥一層層剝下去、什么也找不到、甚至連洋蔥是否存在都是個悖謬問題，與《花腔》恰恰相反，北村在《安慰書》中是要把洋蔥一層層剝下去，也就是通過懸疑推理，抽絲剝繭，最終找到真相或者說呈現出“真實”。北村自己對《安慰書》的創作總結，也驗證了我的如上判斷：“我覺得在用這種推理形式時，可以慢慢地抽絲剝繭的，把很多發生的真相，首先是事實真相，然后是精神真相慢慢剝離出來，為什么要慢慢地剝離出來呢？中國大（疑為“作”，筆者注）家可能很缺乏一種透視、剖析、理性的思辨的力量，太多是一種感受性的東西。既然要有思想，就不能光有思想動機，必須要形成思想過程，這個思想過程實際上就是一個思辨過程，這個思辨過程如果放在小說的敘事里頭就變成一個抽絲剝繭、慢慢揭開的峰回路轉的過程，也是不斷的自我否定這樣一個過程。”②北村：《北村：人像一個秤砣 惡會把他拉著下墜》，搜狐獨家，2016年12月7日。雖然北村自言《安慰書》不是一部現實小說，但他應該主要是針對小說手法不符合經典現實主義規范而言，但就小說所反映問題的現實性和真實感備至的情況，小說已經儼然不是早期的先鋒做派，至少已是先鋒作家的轉型之作。

北村在《安慰書》中搭建的敘述框架，是讓人贊賞的。敘述層次最高等級、最外層的“我”作為敘述者，在其他人物從其視角作敘述的時候，限制敘事的效果，其實是與敘述者“我”有關的，因為言語先由人物說出，才會被敘述者呈現。由于第一人稱的敘述者“我”既參與了情節（或部分的情節），又就該情節與對面的人物交流、甚至還要考慮與讀者交流的問題。所以說，第一人稱敘述者“我”（石原）在言語的呈現中發揮了關鍵的作用。當然，說到底是隱含作者在小說的限制敘事和敘述框架、言語的呈現中發揮著主導作用。為此，北村在敘述者“我”、不同人物的敘述和“我”與人物的對談中，用了大量的自由直接引語式的敘述——省去了引號等規約性標志的直接引語，更適合表現人物內心獨白式的敘述；而且還用了少量的自由間接引語——誰在說話？敘述者石原“我”？還是人物？需要讀者加一番辨識，而這辨識，本身也讓人推敲這敘述背后的可信度，等于讓受述者、讀者與“我”（石原）一起投身了懸疑推理，這或許也是北村在《安慰書》中制造懸念的一種方式。在這個完備的敘述框架里，延伸著數條線索，每條線索既可以梳理出其清晰的邏輯——這與先鋒小說有意制造形式復雜性和閱讀障礙已經完全不同，各條線索又互相纏繞、發生影響，線索的纏繞本身也讓懸念的產生成為可能，北村自言他很少修改，在提綱里，他已經把“里面幾條線的沖突，它的命運線，思想線，感情線等等，各個線我都先讓它們博弈一遍”，②非得作家有強大的思考、思辨能力，始有如此自在自為的一種藝術生發的狀態。可以說，小說的整個敘述框架細密、繁復，容不得錯訛，非得小說家具備強大的敘事能力并且掌握現代小說所需的純熟的敘事策略以及技巧所不能夠為之。

“隨意賦形”的敘事——隨著自己所要表達的意思賦予它形狀，小說的寫法根據自己的內心體驗來表達，北村的確做到了這一點。北村在后記里的那段話：“只有探索人性是迷人的。人性是精神的核心。而小說的敘事是跟著靈魂走的，如影隨形，走出故事，走出結構，走出語言，隨意賦形，并澆筑出整個形式和風格的大廈。”北村：《安慰書·后記》，第285頁，廣州，花城出版社，2016。這句話，讓我們看到了他身上先鋒精神的遺留、或者說潛藏于其中的先鋒精神，又或可視作他對自己《安慰書》小說敘事取得成功的總結之語。

三、潛藏于其中的先鋒精神

《安慰書》是以新聞事件作為小說素材的，尤其又是截取了案件——殺害孕婦的案件和強拆致死致殘、致兄弟手足相殘的歷史舊案，有些人說案件遠離現實，不痛不癢，不是文學，有的人會說，這個太過接近生活了，是新聞報道，寫的都是淺薄的，幸虧北村“對這兩個問題持不同意見”，北村在《安慰書》中書寫了作家心理觀照過的現實。不僅是心理觀照過的現實，《安慰書》中，北村的確具有一種足夠堅韌的力量，用他足夠堅硬的牙齒，咬進了現實。你可以說，《安慰書》不是一部現實主義小說，但是如前所述，小說家強大的敘事能力、敘事策略，尤其是限制敘事所產生的“真實感”，都無不在訴述小說具有鮮明的“現實性”。小說的真實感、反映現實的峻切性和對現實的穿透性，其敘述建立起來的進入現實主義卻又不是傳統、經典現實主義的那種力道，都無不表明小說具備頑強的先鋒意識。選自新聞事件的素材、截取的是案件，卻能夠成功避開由于缺乏足夠的虛構能力和超越能力而令文學性缺乏或缺失的危險，又能夠沒有滑入后現代主義的對新聞事件的無深度拼貼和戲謔情調，實屬不易。心理觀照過的現實，小說抽絲剝繭懸疑推理當中的理性思辨力量，尤其是其中惡與善的思辨、交戰的全過程，無不說明潛藏于其中很有力道的先鋒意識，也顯示了北村對藝術創新的孜孜不倦，鍥而不舍。

先鋒文學曾經遭到現實主義文學詬病，言其無視常識，其文學世界“不真實”。先鋒文學卻說，文學實驗可能產生另一種“真實”的觀念，甚至產生另一種“真實”本身。這固然有強辯之嫌，但的確可以讓我們思考，并非是經典的現實主義規范、客觀寫實乃至白描手法，才能真實和忠于現實。當“50后”作家們比如賈平凹都在不斷越界、突破自我，不滿于自己所曾采用過的現實主義敘事模式而即便是現實書寫也走向“微寫實主義”參見李遇春：《賈平凹：走向“微寫實主義”》，《當代作家評論》2016年第6期。的情況下，當年的先鋒作家更有可能對如何表現現實、如何讓小說具備真實性，作出自主性探索。作家心理觀照過的現實，可能更具現實性、真實性和震撼人心的力量。以表現強拆的場景描寫為例，是拼貼一個戲謔化場景？還是用牙齒咬進現實、獲得直入人心的力量？《安慰書》中以自然回憶或者轉述的畫面，來復現當年為建高鐵暴力強拆霍童花鄉的慘景，唐松、“我”、孫小梅一起喝酒聊天：

我說唐松，我哪有你能耐？你寫了一篇小說，是那篇小說扭轉乾坤的吧？孫小梅急忙問小說是怎么回事，我告訴她，當時拆遷方強暴拆遷，有個領頭的農民以身阻擋推土機，他老婆點燃了煤氣罐，結果嚴重燒傷，老公則被壓在推土機下面，下半身粉碎，就像一盆番茄醬。孫小梅感覺要吐了。唐松寫了一篇小說叫《我的下半身（下半生）哪里去了？》，主人公被推土機全部碾平，變成了一張薄薄的血紙，由于全部碾平了，所以面積擴大了幾倍，血尸像煎餅果子那樣被攤平，但還是人形，于是在大地上形成了一張巨大的像麥田圈一樣的人皮，仿佛向天空無言地訴說和呼喊：人呵人！……當時民眾把唐松這篇小說誤以為是我寫的真實報道，引起的憤怒似狂潮一樣席卷同城，雖然我經過多次澄清，民眾后來分清了我的報道和唐松小說的區別，但被推土機壓爛下半身是事實，所以小說反而為報道加分，平添了新聞無法達到的情感烈度，市領導直接在我的報道上批示，霍童鄉強拆案終于獲得了圓滿的解決。我成了最大的功臣。如是云云。孫小梅聽傻了……（省略號為筆者所加）北村：《安慰書》，第29、30頁，廣州，花城出版社，2016。

這是小說第一次對強拆場景的描寫和再現，很好解答了“我”、唐松與當年強拆事件的關系，而“我”的報道與所謂的唐松小說之間的關系，也恰是一個象征和隱喻，隱喻了強拆這樣改革歷史當中普遍發生的事件與小說文本《安慰書》之間的關系。小說不是新聞報道，卻達到了新聞報道難以達到的真實感和震撼力。小說第二次強拆場景復現是“我”和唐松拜訪劉種田，看到劉青山遺像時“我”的一段回憶，回憶當時村民和拆遷隊“血地”抗爭的歷史場景和劉青山被軋后的慘狀：“劉青山被抬出來時，已經不能說話了，用手指指自己的褲子口袋，劉種田從里面掏出了一百塊錢，已經被血染紅了，軋碎了一半，他以為口袋還在，實際上他的一半胯部已經沒了。劉種田抱住哥哥號啕大哭！”②④北村：《安慰書》，第29、30、46、52、53頁，廣州，花城出版社，2016。作家讓褲子口袋里的一百元錢只剩一半，另一半隨著已經沒了的胯部軋碎了，以褲子里的只剩一半的一百元錢這樣一個物象來象征并極寫當時境況的慘烈。而孫小梅喝酒之后向我傾倒的李江（李義之子）的很多秘密，就“包括當年花鄉慘案對他的影響。最駭人聽聞的細節就是：少年李江那天晚上發現出事的原因，居然是從倉皇回家的父親李義腳指頭上發現的一塊小肥肉開始的，那塊小肥肉拇指指甲大小，有些黃，他還拿來玩了半天，后來才知道這是一塊人的脂肪。當整個事件的報道鋪天蓋地而來時，李江才意識到父親真的卷進了一個命案中。無論父親如何向兒子辯白他并沒親自軋死人，但那塊人類脂肪總是在李江眼前出現，拍打著他的神經”。

②花鄉慘案，是那天晚上倉皇回家的父親腳指頭上的“一塊小肥肉”——“一塊人的脂肪”，這塊小肥肉，是意象，也是象征，象征著拆遷的慘烈，也成為李江一生揮之不去的心理陰影。在弗洛伊德看來，在所謂的最早童年記憶中，我們所保留的并不是真正的記憶痕跡而卻是后來對它的修改，成人的記憶是一種“掩蔽性記憶”弗洛伊德：《日常生活的精神病理學》，《弗洛伊德主義原著選輯》（上卷），第105頁，沈陽，遼寧人民出版社，1988。，但童年記憶里的事，即便可以遺忘、修改，長大后的李江，也不會淡忘夜間倉皇回家的父親腳指頭上的一塊小肥肉。他后來對陳瞳、實際上是對陳先漢的復仇，都緣于那塊人類脂肪的深刻記憶。“孫小梅關于李義腳指頭上一塊人的脂肪的描述，差點讓我惡心得吐了出來。”

它勾起了我非常不良的回憶：出事的那天夜里，我記得很清楚，人們從現場把人拖出來，抬上擔架，耳邊一片哀嚎聲，有人縱火，一個保管寮起火了，我突然看見才五六歲的劉智慧竟然也跟到了現場，她就那樣眼睜睜地看著自己的父母血淋淋地被人從推土機下拖出來，她母親痛得大聲呼叫，父親從腰以下內臟襤褸，慘不忍睹！我沖過去緊緊抱起劉智慧，轉過身去，但她卻扭過頭去直視著母親的肚腸在地上拖著……她的表情異常平靜，是因為太小，還是完全被嚇呆了，看不出一絲驚恐來，只有巨大的眸子里映照著熊熊烈火……我蒙上她的眼睛，拼命地往回跑。直到把她交給劉種田時，她仍沒有害怕的表情，只是在黑暗中睜著亮亮的眼珠。

④

“我”的這段回憶，融入了“我”太多的主觀心理感覺，強拆的“現實景象”是經過我的主觀心理過濾過的場景復現，它不是純粹寫實的，但比純粹寫實更加真實，因為它是作家主觀心理觀照過的現實。小說后面還有幾次對當時強拆的場景復現，由不同的人重復敘述同一個事件，從不同的角度、維度補充甚至是強調當時的景象，每一次復現，都會因為其真實和沉重，敲打著人心，讓人不能承受之重。這種場景復現，也從小說敘述邏輯的角度，解釋了燃起李江、劉智慧心中復仇火焰的緣由。而“我”每一次重回陳瞳案發生地、地上的“石板”都作為一種意象和象征，復現血案發生時的情形。小說第一章，我再度經過陳瞳案發生地的時候：

我心情轉為輕松，攏緊風衣穿過廣場。突然我站住了：離我大約幾十米遠的前方，就是陳瞳案發生之地，我慢慢地走過去，蹲下來，凝視著石板路面：唐山曾經帶我來實地看過，他描述陳瞳行兇時的表情，不知道是哭著還是笑著，表情很古怪，一手狠狠按在她脖子上使之不能反抗，另一只手緊握尖刀喪心病狂地捅著她的肚子，他成了一個血人，看著像鬼似的，“喪心病狂”是唐山當時使用的詞匯，警察一般不使用這樣非專業描述的語言，他可能也被陳瞳的暴行震驚了：由于反復捅刺的部位一致，導致被害孕婦的肚子開了一個大洞……洶涌的血水噴薄而出！流得到處都是，完全染紅并覆蓋了十幾塊地板石。②北村：《安慰書》，第18、19頁，廣州，花城出版社，2016。

“我”再度經過兇案發生現場時，對石板路面的凝視，讓我回憶起了唐山向我描述的陳瞳行兇時的表情及慘烈程度，是對唐山事后敘述的再敘述、場景再現的再現。足夠激烈強度的場景，但如果作家場景復現僅止于此，并不能夠達到最佳的敘事效果。因為不管怎樣強烈，都是敘述的再轉述，距離較遠，無有佐證的話也難有足夠的可信度和說服力。可是，小說家沒有止步于此，他繼續寫道：

我低下頭凝視著石板：環衛工人連續刷洗了幾天，血印都沒有完全褪去，而是深深滲透進了石板，這種石板有著像根脈和樹杈一樣的裂紋，血跡就深深嵌入那里，像人身上密布的神經和大腦的溝回一樣，十分瘆人！連石板都記住了血腥的暴行，某種恐怖傳聞開始在同城奔走，唐松在他的微博上寫道：“石頭也在控訴官二代的肆意橫行，它記住了仇恨”，來血紋石板上獻花和點蠟燭的人越來越多……（省略號為筆者所加）

②

這一下子又把距離拉近，近到是正身處廣場的“我”凝視著腳下的石板，我的低下頭凝視，看到的石板景象，是現實景象、現實實存，也讓“我”的敘述，在敘事距離上由遠及近，這種敘述者和其中事件的距離變化，本身就對敘事虛構和作家能夠手法靈活地表現事件的激烈程度和產生真實效果、震撼力，發生作用。要知道，距離概念揭示了敘事虛構（特別是小說）的一個基本特征：如果敘事虛構異常靈活并以激烈強度表現事件和沖突，它本身就由一系列距離化的手段構成。〔挪威〕雅各布·盧特：《小說與電影中的敘事》，徐強譯，申丹校，第35頁，北京大學出版社，2011。石板已經成為記錄暴行的意象和一種象征，在陳瞳案當中發揮著作用，“市府意欲拆掉這幾塊石板，重新鋪裝路面，但居然被一個人攔下來了”，這個人就是李江。這些場景復現和景象呈現，都不是經典現實主義的描寫手法，是熔鑄了作家主觀心理感覺的情景描寫和現實景象。有研究者認為，莫言在《檀香刑》之后的小說當中，把感覺推到一個超感覺的象征世界，感覺象征化是現代小說的重要標志，也是莫言成為大作家、具有莫言式先鋒性的關鍵一步。謝有順：《感覺的象征世界——〈檀香刑〉之后的莫言小說》，《文學評論》2017年第1期。我倒覺得，像北村這樣，把作家的主觀心理感覺融進現實，實存的物象作為一種意象和象征，不是拘泥于純粹寫實的景象描寫和場景復現，反而更加具有現實沖擊力和真實感，潛藏于其中的是一種先鋒意識，烙印著作家轉型之后依然具有先鋒意識同時又深具現實感這雙重的印記。

“血石”不止是血案的證據，還是情節發展的動力。小說第四章：

從岳母家回來，經過成功廣場，又在陳瞳行刺的地方的石凳上坐了下來。這已經是本周第三回啦。我抽著煙，低頭看看那塊血石，抬頭望著人來人往，好像能想清楚一些事情。已經是初秋，地上鋪了稀稀落落的樹葉，雖然還不夠紅，但遠遠看去，還是在我眼前幻化為一抹凝固的血跡。一個穿著栗色風衣的女子從眼前匆匆走過，踩死了一只正在過街的小蟾蜍。我看她猶豫了一下，還是踩了上去。在一瞬間這樁命案就發生了，也許這個風衣女子正赴一場約會，驗證美好愛情，抑或是去做一件好事和義工，這是一種合理沖撞和損耗？至少無須查驗追責和辯護。我記得在大學時老師曾給我們做過一個實驗：用圖釘扎甲蟲，一種據說沒有痛感的動物，因為沒有痛苦，所以施害者并無道德責任？但我已經不記得我當時的結論是什么了。北村：《安慰書》，第61、62頁，廣州，花城出版社，2016。

面對血石，連落葉都依然“在我眼前幻化為一抹凝固的血跡”。而在這個場景中駐足，看到匆匆走過的女子踩死一只過街小蟾蜍，我內心的一系列心理活動，其實是關系到我對陳瞳案和歷史舊案中施害者與受害者、施害與受害的一種思考和思辨的過程。

《安慰書》有一個最為重要的方面，就是作家對善與惡尤其是惡與罪的一個思考的過程，思辨性和近乎“天人交戰”（北村語）的情形，貫穿小說始終。北村自言不喜歡東方的故事傳統和敘事傳統，不喜傳統的“傳奇”小說，在他看來，傳統的傳奇主要是描述故事的表面，北村要在他的文學中講究心靈的沖突，“你外在的思辨的或者情節沖突的邏輯，就必須符合內在的精神沖突的邏輯”。北村：《北村：人像一個秤砣 惡會把他拉著下墜》，搜狐獨家，2016年12月7日。卡夫卡曾經說道：“對于我們來說世界上有兩種不同類型的真理。我們可以把它們描繪成認識之樹和生活之樹，也可以說成行動真理和休息真理。在第一種真理中善和惡是分開的，而第二種真理并不是別的什么東西，它就是善本身，它對善和惡都是一無所知。對于第一種真理我們確實很熟悉，而對于第二種真理我們卻只能去猜想，這是令人悲傷的景象。”④〔德〕彼得·安德雷·阿爾特：《惡的美學歷程：一種浪漫主義解讀》，第420頁，寧瑛、王德峰、鐘長盛譯，北京，中央編譯出版社，2014。據此，彼得—安德雷·阿爾特進一步說：“由于人固守在感官世界里，因此他就必然生活在惡那里。而惡不允許他清楚地感知到自己的境遇，只允許他感知到認識的表面現象。”

④在卡夫卡和阿爾特看來，善與惡分開而惡普遍性存在著，純然的善只能去猜想，人在惡里時，惡并不允許作惡者清楚地感知自己的境遇，所以惡是這樣普遍、廣泛、不可更移地存在著。《安慰書》中，把對惡的展示、審視和思考，幾乎做到了極致。在杜秀麗、陳先漢乃至李義看來，“惡”是“推動歷史進步的力量”，強拆的施害者，成了他們意念中的“英雄”，受害者，成了阻礙社會進步的“螞蟻”。吊詭的是，施害者也可以變成受害者，陳先漢的獨生子陳瞳，成了替父輩贖罪的犧牲品，隨著落入劉智慧圈套后，這個善良的年輕人與劉智慧一起做義工，隨劉智慧去面對她的植物人母親、一次次接受心靈的拷問，愛上劉智慧、在當眾表白后，遭到羞辱而“沖動”殺人、葬送了自己年輕的生命。而陳先漢在得知兒子被判死刑后與劉種田（劉種田害死哥哥劉青山的事情被劉智慧知道）在樓頂不期而遇、都想跳樓自殺，最后陳先漢搶先了一步，跳樓身亡。李義、李江本是受害者，但同時又是施害者。當年李義以陌生人身份現身，挑動了幼小的劉智慧的復仇火焰，教授她復仇的辦法，李義當年軋殘了劉青山，后來又被陳先漢、劉種田利用，第二次動手、殺死了劉青山，自己也癌癥晚期死掉了。李江直接在陳瞳案中，夾帶私貨亦即私仇，導致陳瞳被判死刑，卻因在陳瞳案中的偽證罪失去了檢察官資格。小說結尾，李江坐上了往剛果的班機但卻未必能夠與劉智慧雙雙團圓……劉青山劉種田兄弟本是受害者，在花鄉集團發展的利益面前，兄弟反目，劉種田竟然與原來的冤家對頭陳先漢聯手，殺死了自己的親哥哥。復仇成功的劉智慧，并沒有獲得真正的解脫，小說“尾聲”，她在非洲做了一名修女，“染上了一種很難治愈的新型流感，現已病危”。

《安慰書》中，貫穿著一條很重要的復仇敘事的線索。當然，這個復仇故事的真相，在小說臨近結尾，才得以揭示。所以，小說整個懸疑推理的過程，與其說是圍繞復仇敘事展開的，不如說是圍繞北村對善與惡、尤其是惡的一個思考和思辨過程展開的，這在以前的當代小說中，是少見的，甚至是僅見的。喬葉的近作《認罪書》也是復仇敘事，卻與《安慰書》有著很大的不同。喬葉《認罪書》，復仇的緣起，是由于金金被“始亂終棄”這樣一種女性的情感仇怨，后來才轉向對梁家家族罪惡和歷史之惡、普通個體身上“平庸的惡”的揭示和反省，而這一切，經歷了一個敘事邏輯的轉換，就是對于惡的揭示，讓位于一種復仇敘事。故有研究者認為：“小說以金金為主線進行的敘事，偏重的是對復仇行為、復仇過程和復仇結局的展現，而行為主體因復仇所形成的罪，以及由此可能產生的靈魂的激蕩和道德的焦慮并未得到豐沛的呈示”；“當金金的復仇目標達成后，小說也以善必勝惡和因果報應的邏輯匆匆結尾，小說中的人物面對罪行而進行的自省、掙扎和承當的敘述空間、長度和深度被大大擠壓。”沈杏培：《〈認罪書〉：人性惡的探尋之旅》，《文學評論》2015年第5期。《認罪書》的復仇敘事，更多體現中國復仇之作所慣常的“更多地激發善必勝惡的愉悅感”和因果報應的善惡倫理。

《安慰書》中對善與惡尤其是惡的一個思考和思辨過程，是傳統文學所沒有的，潛藏于其中的，是豐沛的先鋒意識和先鋒精神。有研究者（張檸）認為，北村從《憤怒》到《我和上帝有個約》和《安慰書》提供了當代作家思想問題進入情節和形象的非常好的經驗。傳統小說向來缺乏思想如何進入形象和情節的方法，而北村在這點上十幾年來一直在探索。“只有讓思想進入我們的民族自身的人物形象中去，小說才能變得鮮活。而不是直接把觀念移過來，移過來是容易的，但要把觀念變成具體可感的情節和形象是有難度的。”參見《呂新與北村：重新打開先鋒文學之門的密鑰——先鋒小說在“花城”》，作者趙芯竹，來源：百道網，2016年12月13日。北村在《安慰書》中，毫無疑問地解決了這個難題。《安慰書》，名曰“安慰書”，實際上寫的還是人的“沒人安慰”和“無法安慰”，這說到底探索的仍然是人的生命存在與人性的根柢，這也正是先鋒文學作家北村所一直在意、著意和執著探索的。北村自言：“《安慰書》實際上是沒辦法安慰。《圣經》有一句話是非常合適的，它說被欺壓者流淚，沒人安慰，欺壓人的人也流淚，也沒人安慰。大家互相欺壓都很孤獨，彼此成為孤島。”北村：《北村：人像一個秤砣 惡會把他拉著下墜》，搜狐獨家，2016年12月7日。或可用一句話來概括小說的主旨：無法安慰的《安慰書》——從中，我們看到了先鋒文學的轉型，而且，先鋒精神，是不滅的。

【作者簡介】劉艷，博士，中國社會科學院文學研究所《文學評論》副編審。

（責任編輯王寧）