現實感、思想性及其修辭選擇

假若說某人的某部作品缺乏厚重的“現實感”，他八成不贊同你的觀點，他會反駁：我生活在當下，我對這個時代的生活耳熟能詳；我作品的內容與主題無不與現實生活息息相關，你怎么能說我的作品缺乏“現實感”呢？應該說，你不能完全否定他的這種“反駁”，只能說，由于小說家們對“現實感”的理解與實踐的不同而最終導致了上述認知觀點上的分歧。其實，作為文學經驗的現實感，或者說作為美學的、審美意義上的現實感：它首先必須是作家與現實生活——人、事、物及其關系——互融互聚、互審互視的審美產物；它也是作家以強大的思想整合碎片式經驗，并在現實世界的幽微處和廣闊處反復體驗的藝術結晶；它還是作家以真摯的情感，串聯起種種細節、場景、人物，并使之生成獨立意義的藝術成果；它最終還必須彰顯為某種整體性的訴求，在此燭照下，歷史、當下、經驗、邏輯等一并敞開，從而呈現為一個既有“樹木”又見“森林”的審美界。

以審美性、思想性、整體性來界定和衡量一部作品現實感有無或強弱的必要條件，實在不新鮮，也不苛刻。新時期以來，這一傳統日漸式微，而新世紀以來，能夠彰顯厚重現實感的作品更是身影難覓。但式微或難覓并不等于說這種傳統過時了，而恰恰相反，與當代中國的宏大進程相比，其道路和使命遠未完成。如果說1930年代的《子夜》和《山雨》、1950年代的《創業史》、1980年代的《平凡的世界》所達到的藝術高度相匹配于各自時代的話，那么，有著厚重現實感的《人境》在2016年的出現，不僅是對這一文學傳統的回望和文學遺產的繼承，也是一次試圖創作出與大時代進程相匹配的文學作品的最新探索與實踐。

現實感離不開思想性的支撐。它賦予小說以靈魂，以質感，以啟迪。沒有深刻思想的小說宛若清湯寡水。《人境》最突出的特征就是對當下經驗的深入開掘和充分表達，并試圖對時代提出的諸多宏大命題做出呼應或回答。比如，城鄉巨變中的中國到底何去何從？資本與權力裹加下的個體命運該如何擺渡？知識與理想在多大程度上自立為主體并成為推動歷史進程的積極力量？以深刻的思想進入小說，并以一種統攝性的力量或規約著人物言行，或主導著情節演進，或輔助于社會歷史畫卷的整體呈現，這樣的氣度與格局在新世紀以來的長篇小說創作中并不多見。從這個角度看，這部長篇的出現不但是對中斷已久的《子夜》式的具有社會科學氣質的宏大敘述傳統的對接，而且也是新世紀以來不多見地以小說方式將對當代中國現狀與發展道路的探索引向深處的一次及時而深入地實踐。

《人境》也繼承了新文學“問題小說”的傳統。它以整體性視野全方位地呈現了當代中國發展過程中所出現的一些問題，比如，生態問題（楚風集團污染事件）、經濟問題（長江機電廠改制）、土地問題（神皇洲的土地變遷）、知識分子問題（W大學一學院的內部紛爭、慕容秋的道路選擇）等等。這些問題涉及工人、農民、知識分子、官員、資本新貴等廣泛的階層。作家不僅發現并提出了這些問題，還試圖以小說方式處理這些問題。那么，如何將對“中國問題”的探索引向深處，并在文學緯度上彰顯出小說所獨有的呈現方式呢？《人境》更多借助逯永嘉、馬垃、慕容秋這三位典型人物的塑造得以實現的。他們都是理想主義者，主觀上都有改變自我與社會的強大的精神動力，客觀上，他們也都是不等不靠的積極探索者。改革開放之處，作為先知先覺者的逯永嘉下海經商，他辦企業，在個人生活作風上自由不羈，事業上雖因投機而敗落，并因疾患而英年早逝，但他的理想——等賺到足夠的錢后，買下一座島，創建自己的理想國——并不著眼于一己之力。他的“理想國”也是我們人人渴望實現的“國”。如果說逯永嘉的“理想國”還停留于烏托邦式的想象階段，那么，馬垃到農村創業，創建同心農業合作社，走集奮斗之路，這樣的實踐就是切進實際的行動。同心合作社雖因資本與強權的強勢干預而不得不面臨自行解散的命運，但它的成立與運作是被實踐檢驗過的合乎當下農村發展實際的道路。落地生根的“馬垃之路”大有可為！慕容秋是知識分子的代表，因不滿于庸俗的官僚化的脫離實際的學術圈子而最終自愿到農村開展田野調查式研究，她曾經的迷茫與遭際比較充分地揭示了當下中國一部分知識分子真實的精神動態。她的突圍之路至少告訴我們：知識不死，理想不滅，中國才有希望！

他們的道路也注定充滿著諸多不確定性。集自由主義與重商主義于一身的逯永嘉在錯綜復雜的市場較量中敗下陣來，這不是他一個人的錯。走錯了路，回頭就是，但歷史沒有給他這個機會。馬垃繼承了他老師的精神衣缽，從他哥哥那兒繼承了對于集體主義的篤信，以個體強大的理想主義激情投入同心社的創辦與運營，但也都不是一帆風順。他與種棉戶趙廣福之間的競爭，他與各種資本勢力的周旋，同心社與神皇洲居民不斷發生著的緊張關系，等等，都預示著馬垃要彌合理想與現實之間的鴻溝著實不易。當最后好不容易建立起來并走向正規的同心社被一場暴雨和不可阻拒的強權與資本的合力所吞噬時，它在宣告這一實踐最終破產的同時，也給我們留下了足夠的沉思：鄉村發展，路在何方？馬垃及同心社還會東山再起嗎？潔身自好的慕容秋一直梳離于主流學術圈，努力維護著自己在心靈和精神上的自足性，然而，當她目睹馬垃、何為、曠西北、鹿鹿等人的行動后，毅然要離開大城市，到農村去開展田野調查，她要走的路會一帆風順嗎？探索者注定是孤獨的。他們總是一個人在戰斗，既要與整個社會中看得見的勢力抗衡，也要在漫無邊際的“無物之陣”中搏擊。然而，孤獨的精神之子、地之子們在短暫的迷茫、痛苦后還會重來嗎？小說對他們在現實中主觀能動性和精神處境的詳細關照和描寫，實際上，就將講述的重心引向以下兩個向度：有關人與現實以及人在特定現實中可能境遇；人與自我以及人在與自我的對視中可能生成的生命意識。這寄托了作家對理想主義及其實踐者們深深的人文關懷意識。

《人境》之所以表現出了強烈、深刻的現實感，除了對當下生活作整體性觀照外，還與對早年知青歷史的交代和知青生活的描寫密不可分。

首先，小說要全景再現30多年來的城鄉生活史，作為“城”與“鄉”連接點的知青及其歷史是不能被忽略或一筆帶過的。其次，由于小說主人翁馬垃、慕容秋的生活、思想及事業追求，其精神動力莫不與這段歷史息息有關，因此，對馬坷、慕容秋以及相關人物在知青年代里的故事和命運遭際作詳細交代，就是不可或缺的組成部分。甚至，在結構上，兩個時代里的人、事及其關系也展現了同樣的邏輯。比如，馬坷的日記之于馬垃的寫作，馬坷與貧協主席郭大碗伯伯的關系之于馬垃和谷雨的關系。由此可見，不但知青生活作為一種精神資源被重新加以言說和敘述，并與馬垃們的時代勾連起來形成了某種淵源關系，而且這段歷史作為小說現實感的重要內容被納入整個敘述體系中，并成為支撐其價值體系的重要依托點。所不同點在于，馬垃在新世紀的理想與人生受制于現實世界的強力約束，他在神皇洲的事業最終以失敗告終，顯得悲痛而無奈。這是現實邏輯對于個體邏輯的勝利。而且，當原住民全部搬離，消亡的就不僅僅是同心社，還有神皇洲。這也是一種寓言。土地的被掠奪，鄉村的衰敗或消亡，是鄉土中國奏響的最后一曲挽歌或悲歌。馬垃們的道路注定不會平坦的，但他們所開創的事業和所昭示的方向都是切合農村實際發展需要的。總之，《人境》將歷史感與現實感交融一體（或者認為“現實感即歷史感”），并以經典現實主義原則和理想主義追求為目標，試圖重塑歷史和介入現實的文學實踐，這在新世紀以來的創作中也是不多見的。

“小說修辭是小說家為了控制讀者的反映，‘說服讀者接受小說中的人物和主要的價值觀念，并最終形成與讀者間的心照神交的切合性交流關系而選擇和運用相應的方法、技巧和策略的活動。”

李建軍：《小說修辭學》，第13頁，北京，中國人民大學出版社，2003。《人境》的修辭選擇與對現實感、思想性的經營互為表里的。小說采用的敘述方式是現代小說最為常見的模式——講述。作為展現強大主觀性和自由度的講述賦予小說“作者”以極大的權力，但作者因素在敘述中的隨便出現，不但會壓抑或破壞小說其他要素的能動性，還可能會阻斷與讀者的正常接受。故小說家們在采用這種方式時都會特別謹慎，或者經過了一番藝術上的苦心經營。這部50多萬字的長篇小說依賴這種“講述”所取得的通透效果是如何取得的呢？

講述的重心在“人物”。“人物”是小說的基本要素，其基本功能有：作為小說的“行動元”，推動小說情節的發展；作為小說的“角色”，展開性格的自我形塑；既是“行動元”，又是“角色”，情節發展和自我形塑同步展開。《人境》主要采用“核心人物”的自我形塑功能，展現了人在現實境遇中的能動性和生命張力，而采用“次要人物”的行動元功能，推動故事情節的轉換或發展。具體來說，馬垃和慕容秋是這部長篇集中表現的兩個主人翁，而以他倆為中心，分別向外交叉輻射，紛紛帶出眾多人物和故事。中心人物指向中心事件，次要人物旁及時代邊角。這就在橫向和縱向上形成了一種網狀結構。其中，作為“典型環境中的典型人物”，馬垃可謂新世紀以來長篇小說人物畫廊中的最新人物形象。如何讓馬垃這位帶有時代理想色彩的人物“活”起來，作者可謂用心良苦，從情感投射、思想表達，到對其心理與精神世界的表現，都努力“貼著人物寫”（沈從文），貼著生活走，并以他為中心建構起了整部小說的人物網絡體系。

講述的焦點在“隱含作者”。《人境》是主觀性、思想性很強的長篇小說。作者明確的傾向性表達（即“作者要素”）是如何以藝術方式得以顯現的呢？這部長篇采用了全知敘述，作為講話者的“敘述者”交代時代背景，轉換敘述內容，勾連人物譜系，代理作者傳達某種思想，但單靠“敘述者”的專斷言說，是不足以生成穿透性的文學意義的。這就涉及到了小說的“隱含作者”。作為作者的替身，它在文本中就有了存在的合法性。很明顯，馬垃是作者的化身，也即“隱含作者”之一。既然馬垃的理想是整部作品的靈魂，那么，小說通過對馬垃形象及其人生歷程的細致描寫，也就完成了“作者因素”在小說中的有效代理。在這一過程中，是隱含作者而非作者本人的感情和判斷支撐和建構起了作品的藝術世界。

講述的節奏趨于舒緩。講述與顯示作為兩種相對的敘述模式到底孰優孰劣，曾經發生過激烈的爭論，并在實踐中形成了兩類不同的風格。一類強調作者介入，高揚“作者要素”在敘述中的主導性；一類強調作者自動退出，強調不動聲色的客觀呈現。其實，既然承認小說是模仿與表現的藝術，任何極端的認定與實踐都是不切實際的。《人境》采用講述式，除了如前所述采用多種方式力避“作者要素”在文本中的直接顯現外，還將“講述”這一動作放慢、趨緩，以達成動態世界與靜態世界的有效融合。因為，世界永遠在運動，單靠主觀的“敘述”是不可能無限接近其真的，而講述一旦慢下來，這就形成了講述與呈現的結合體——既有講述的動作特征，又有顯示的藝術效果。《人境》以其綿密舒緩的敘述節奏，特別是在聚焦內心獨白，描述個體的精神活動，展現人性狀態和生活細部，描摹自然風景時，所呈現的內外經驗都是無比真實可靠的。

講述的向度可圈可點。一般而言，小說空間延展的向度有三個，即人與社會、人與人（包括“自我”）、人與自然。文學對前兩者的書寫已相對充分，而對人與自然緯度上的表達反而大大弱化。新世紀以來不僅幾難見到探討人與自然關系的小說出現，就連中國文學最傳統的“景物描寫”也似乎銷聲匿跡了。實際上，小說家們放棄對人、景及其關系的深度表達，這等于是人為關死了通向廣闊世界的另一扇大門。文學不該也不能缺少這一向度！《人境》在方面做了可貴的探索與實踐。小說對神皇洲自然風景的描摹，特別是對具有烏托邦意味的桃園世界的細致描寫，不但有效拓展了表達的內部空間，還在“人與自然”緯度上充分地展現了主人翁馬垃的精神世界。其中尤值一提的是，小說屢屢提及桃園中的一只小刺猬，并對之作細致描寫，這既可看作是作家對世間“萬物有靈”論的宣示與敬畏，更是對馬垃隱秘的心靈世界的外顯與表達。

《人境》既有現實感，又有思想性，是近年來出現的難得一見的現實主義力作。他對歷史的處理方式，對現實的勇敢認知，對文學傳統的有效繼承，對講述形式的有益探索，對新文學人物的塑造，都將給當下日漸式微的現實主義寫作以有力啟迪。它也告訴我們，中國當代作家在面對現實生活時是有能力處理當下重大題材的。因此，在新世紀以來出現的非虛構式、新聞體、劇本式、下半身式、流水賬式、碎片式等一大批“偽現實主義”小說中，《人境》以其厚重的現實感而在同類創作中顯得卓爾不群。劉繼明在《人境》后記中說：“我寫出了這一生中最重要的作品。”我倒覺得，《人境》也必將是21世紀第二個十年最為重要的作品之一。

【作者簡介】張元珂，博士，南京大學在站博士后，中國現代文學館助理研究員。

（責任編輯王寧）