慘淡現(xiàn)實(shí)與荒誕夢(mèng)境

弋舟的小說(shuō)與大衛(wèi)林奇的電影盡管分屬不同的文化媒介，卻在主體經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)上具有審美共通性。他們的創(chuàng)作以破碎、荒誕的寓意性表達(dá)實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)純粹性寫(xiě)實(shí)原則的超越，通過(guò)對(duì)駁雜多元的工業(yè)空間、荒誕交錯(cuò)的現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境、延宕迷離的生命回環(huán)的描繪，打造了一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代城市生存的精神隱喻，揭露出人類在精神困境中的惶惑與掙扎。

隨著現(xiàn)代城市化進(jìn)程的日益加深，社會(huì)飛速發(fā)展的同時(shí)，也呈現(xiàn)出體制化和固化的弊端和局限性。現(xiàn)有生活范式將個(gè)體困囿于其中，并內(nèi)化為個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的一部分。人們面對(duì)著繁復(fù)、晦暗的生活現(xiàn)實(shí)，時(shí)時(shí)處于無(wú)休止的內(nèi)心沖突中。弋舟和大衛(wèi)林奇都對(duì)現(xiàn)代城市的心靈困境表現(xiàn)出強(qiáng)烈的興趣，他們的故事，總是徘徊于現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間，擯棄了純粹的塵世摹寫(xiě)，傾情締造了一個(gè)充滿欲望、誘惑、罪惡和自由意志等具有迷狂色彩的世界。

一、駁雜多元的工業(yè)空間

弋舟和大衛(wèi)林奇的故事?lián)碛幸粋€(gè)共同的城市空間，城市文化精神是敘述的核心。城市的發(fā)展伴隨著工業(yè)體制的勃興與發(fā)展，廠房、機(jī)器、倉(cāng)庫(kù)這些凝結(jié)著工業(yè)時(shí)代影像的符號(hào)填充在人物故事里，混合了頹廢與絕美的復(fù)雜情緒，闊大而灰暗、凝重又生機(jī)勃勃。

《巴格達(dá)斜陽(yáng)》《蝌蚪》是少年們的蘭城紀(jì)事。時(shí)光深處的蘭城和十里店就像一個(gè)龐大、硬質(zhì)、銹跡斑斑的金屬，覆蓋了人物的生命原色，漂泛著艱澀而微苦的氣味。《巴格達(dá)斜陽(yáng)》所有事情的發(fā)端，是從目睹一場(chǎng)偷情開(kāi)始的，偷情的地點(diǎn)就是一排人跡罕至的倉(cāng)庫(kù)里，一臺(tái)廢棄的車床下。主人公叢好之后的生活都在與這種泥水與鐵銹混合的殘破現(xiàn)實(shí)相抗衡，她既驚駭于昏暗現(xiàn)實(shí)的猝不及防，更憎惡在朽壞生活面前父親的茍且和不堪。《蝌蚪》中的十里店則一直響徹著尖利而鋒銳的刀具碰撞之聲——鋒芒畢露的鐮刀、寒光閃閃的菜刀、橫沖直撞的土槍，乃至從人們頭頂滾滾經(jīng)過(guò)的電流，無(wú)不映射著工業(yè)時(shí)代的蠻霸與凜冽。在隱隱閃著寒光的鈍器面前，一切都明晰而有恃無(wú)恐，這種純凈的清冽感構(gòu)成了弋舟青春小說(shuō)系列的主要?dú)庀ⅰ?/p>

大衛(wèi)林奇對(duì)工業(yè)景觀的偏愛(ài)更甚。黑黢黢的殘?jiān)珨啾谟兄鴣児挪蛔兊撵o默感，時(shí)間一維趨于停止和消泯。《雙峰鎮(zhèn)》里陰森的伐木工廠，廢棄的火車和鐵軌，滯重的切割機(jī)制造出刺耳的音強(qiáng)，劇烈地沖擊著觀眾的鼓膜，神秘而壓抑；《藍(lán)絲絨》發(fā)現(xiàn)殘耳的那一刻，蟲(chóng)鳴和風(fēng)聲以音效的方式突兀地闖入，交雜成轟鳴的工業(yè)噪聲音響；《橡皮頭》主角亨利穿越漫長(zhǎng)的城市街道的大段鏡頭，簡(jiǎn)直就是大衛(wèi)林奇對(duì)工業(yè)美學(xué)景觀長(zhǎng)廊的盡情展演：泥濘的街道、散落的沙堆、碩大的鐵皮桶、昏暗的燈光、縱橫錯(cuò)雜的管道和機(jī)器，解說(shuō)著工業(yè)蠻荒時(shí)代的生澀與滯重。這些工業(yè)景觀看起來(lái)分外荒涼和頹廢，但在大衛(wèi)林奇的影像世界里，它隱藏著一種蒸騰的熱力，一種彌漫的豪氣，煥發(fā)出另一種絕美的感受。除卻導(dǎo)演身份，大衛(wèi)林奇還是攝影師、音樂(lè)家、畫(huà)家，他善于從損壞的真實(shí)中敏銳地篩檢出最具永恒價(jià)值的一部分。他這樣描述50年代的美國(guó)：“那時(shí)候的空氣中有一種如今已蕩然無(wú)存的東西，那是種絕對(duì)了不起的感覺(jué)，不僅僅因?yàn)槲耶?dāng)時(shí)還是個(gè)孩子。一切都在蒸蒸日上。我們很少有人意識(shí)到我們當(dāng)時(shí)是在為一個(gè)糟糕透頂?shù)奈磥?lái)打地基。當(dāng)時(shí)所有的問(wèn)題都已存在，不過(guò)被一種迷人的假象遮掩住了。然后假象就爛掉了，一切都慢慢滲了出來(lái)。”佚名：《黑暗而美麗》，《電影世界》2015年第8期。

以此反觀弋舟筆下的蘭城世界，可以發(fā)現(xiàn)它與大衛(wèi)林奇的美國(guó)西北具有著相近的氣質(zhì)：蓬勃與衰敗混雜、生硬和鮮活并存。生活如叢生的野草，恣肆、荒蠻，有著奇異的活力和激情。兩部蘭城世界的作品誕生了兩個(gè)富有意味的人物形象：郭有持和張樹(shù)。與其他小說(shuō)中眾多氣壓低迷的人物相比，弋舟對(duì)兩人無(wú)疑有著難以隱藏的偏愛(ài)。他們理直氣壯、血脈賁張，泛著生命張狂的強(qiáng)力，對(duì)生活有著漫不經(jīng)心卻無(wú)比自信的力量。就連遙遠(yuǎn)異國(guó)的薩達(dá)姆，在叢好的眼里，也是“衣冠如雪，松弛地騎在單峰駱駝的背上，嘴角掛著一絲不易察覺(jué)的微笑”。弋舟：《巴格達(dá)斜陽(yáng)》，《作家》2005年第12期。這時(shí)候的蘭城，生活中的一切都如機(jī)械般在轟鳴作響中有序運(yùn)轉(zhuǎn)。人們強(qiáng)烈地信賴個(gè)體的力量，就如同相信齒輪只要咬住一個(gè)豁口就會(huì)發(fā)力，電流會(huì)從每一條線路滾滾流向四面八方，而那些無(wú)所畏懼、漠視規(guī)則的勇士們當(dāng)然可以獲得勝利，讓秩序臣服在自己的腳下。這是屬于一個(gè)時(shí)代的特殊神話，弋舟對(duì)此懷有一種復(fù)雜的態(tài)度，他既清晰地剖開(kāi)那些蠻荒和殘忍之處，又情不自禁地懷念這種駁雜而豐郁的氣質(zhì)：明亮激越與陰暗沉著，藏污納垢又潔凈純粹。個(gè)體是如此霸道、野性，也是那樣自由、灑脫，他們未曾禁錮的力量富有理想主義色彩，著實(shí)動(dòng)人。

但時(shí)間的摧毀性和顛覆性也在于此。社會(huì)的發(fā)展驟然提速，世界的輪轉(zhuǎn)風(fēng)云變遷，勇士們熟稔的那些規(guī)則被更強(qiáng)大的資本和力量擊得粉碎，他們?cè)詾榘恋墓I(yè)時(shí)期的兵器顯得如此不合時(shí)宜。當(dāng)郭有持徑直把菜刀劈向煤販子王老板的面龐時(shí)，新舊時(shí)代的隔閡也在不期然間被一分為二。神話終究顯露出猙獰的面容，迷人的假象一點(diǎn)點(diǎn)現(xiàn)出原形，勇士的隕落不可避免地發(fā)生了。張樹(shù)褪去了那件“劃破庸常”的外衣，為了金錢(qián)和優(yōu)裕的生活可以毫不猶豫地供出叢好；“弱陽(yáng)性”的金農(nóng)軍心中唯一的詩(shī)人尹毛，在詩(shī)歌史中壓根兒沒(méi)有留下任何痕跡。而郭有持，作為一個(gè)堅(jiān)挺到最后的勇者，當(dāng)他在布滿警力的院子里重新拿起那把印刻著過(guò)往風(fēng)云的土槍時(shí)，其悲劇性結(jié)局已經(jīng)注定。勇士神話存在的根基被鏟除，任何與詩(shī)意有關(guān)的想象世界灰飛煙滅，崇高、理想、自由意志這些工業(yè)時(shí)代的話語(yǔ)產(chǎn)物漸漸消弭于無(wú)形。

弋舟和大衛(wèi)林奇創(chuàng)作的工業(yè)場(chǎng)景是一種駁雜多元的存在，它是建立在頹廢之上的熱氣騰騰，混合了美麗與丑陋，兇惡與單純，冷酷與溫柔，以及過(guò)去與現(xiàn)實(shí)。就像電影《橡皮頭》城市空間漂浮過(guò)的層層煙霧，已凝練成為一種潛意識(shí)符號(hào)，呈現(xiàn)于黑白之間的混沌光影。這種模糊性消融了截然對(duì)立的二元價(jià)值觀和傳統(tǒng)善惡道德觀念。郭有持們絕非真正意義上的英雄，他們身上更多的是霸氣、痞氣和匪氣，但其形象依然具有深厚的藝術(shù)感染力，若追尋感染力的來(lái)源，則與個(gè)體本身的純粹性與直接性密不可分。在日漸蕪雜和紛亂的生存境遇里，眾多喪失了純粹性的人們沉溺于精神的深淵，愈掙扎，陷落更深，而郭有持們?cè)谏蠲媲氨３种臒岷鹾醯摹吧狻睔庀ⅲ麄兣畈⒌纳袕涀阏滟F。

二、荒誕交錯(cuò)的現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境

弋舟毫不掩飾自己對(duì)“先鋒”的熱愛(ài)，尖利的、鮮活的、靈動(dòng)的，這種藝術(shù)品性滿滿的形式無(wú)疑最接近小說(shuō)的本質(zhì)——它本來(lái)就是一種藝術(shù)品。弋舟對(duì)虛構(gòu)懷有一種巨大的熱情，他更愿意去描述一種氛圍，詮釋一種狀態(tài)，而非純粹地與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行兵戈相見(jiàn)的交接。雖然佩服田耳、張楚的“與塵世周旋的熱情”，但弋舟畢竟是弋舟，他在人性微妙的幽暗地域勘探發(fā)掘，現(xiàn)實(shí)明滅如燈火，荒誕奇異的意識(shí)交迭處，映射出現(xiàn)代人脆弱又迷亂的精神向度。而大衛(wèi)林奇更是著迷于人類內(nèi)在精神世界，作為“電影界的弗洛伊德”，他以夢(mèng)幻般的手法，進(jìn)入詭譎、怪異的潛意識(shí)深處，透視個(gè)體心靈中的欲望和瘋狂。

“人們不需要開(kāi)口。任何想法、靈感都是以另外一種語(yǔ)言表現(xiàn)的，在表面之下，在內(nèi)心深處。”②克里斯·羅德雷：《我心狂野：大衛(wèi)林奇訪談錄》，第262、147頁(yè)，北京，三聯(lián)書(shū)店，2004。《穆赫蘭道》作為一部用四分之三的時(shí)間去講述夢(mèng)境的電影，對(duì)傳統(tǒng)好萊塢敘事原則構(gòu)成了極大的挑戰(zhàn)。這種新穎的敘事方式具有創(chuàng)造性的意味，與其說(shuō)它是打造了一個(gè)夢(mèng)境，不如說(shuō)是對(duì)真實(shí)夢(mèng)境的藝術(shù)性修飾。大衛(wèi)林奇相信Pure Consciousness（純粹意識(shí)）的力量，他認(rèn)為“時(shí)常潛入到純粹意識(shí)的海洋中，從根處觀照意識(shí)的升起，看事物的方式自然會(huì)異于常人，你的表達(dá)會(huì)更豐富，更有力量”。

②在這種對(duì)潛意識(shí)和深層欲望的關(guān)注下，大衛(wèi)林奇捕捉到人類在慘淡現(xiàn)實(shí)中焦慮郁悶的精神癥候。

《穆赫蘭道》中的戴安娜遭遇了演藝事業(yè)失意和戀情終結(jié)的雙重打擊，因愛(ài)生恨，她買(mǎi)兇報(bào)復(fù)戀人，隨即卻陷入無(wú)盡的自責(zé)、悔恨和絕望之中。瀕臨崩潰之際的夢(mèng)境帷幕在此徐徐展開(kāi)。“藍(lán)色盒子”作為證實(shí)死亡的信物，是現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的交接地帶，是引爆現(xiàn)實(shí)絕望處境的雷點(diǎn)，人物拼命逃避卻總是猝不及防地撞上，內(nèi)心的恐懼和痛苦達(dá)到極致。弋舟《跛足之年》中的“抽屜”無(wú)疑也是這樣一個(gè)“藍(lán)色盒子”，它代表著現(xiàn)實(shí)秩序和生活邏輯，代表著普遍的、本質(zhì)的、永恒的生存枷鎖。馬領(lǐng)們逃離出一個(gè)抽屜，卻還會(huì)遇見(jiàn)更大的抽屜，而那個(gè)“上帝都無(wú)法拉開(kāi)的抽屜”，則是象征著死亡的棺木。無(wú)處不在的“抽屜”隱喻了一個(gè)后現(xiàn)代意味的生存寓言。

除了時(shí)時(shí)闖入的夢(mèng)境，《跛足之年》里還充滿了大量的臆測(cè)、幻影和妄想。主人公馬領(lǐng)作為一個(gè)幽靈般游弋著的社會(huì)人，當(dāng)羅小鴿問(wèn)“什么才是你喜歡做的事情”的時(shí)候，他無(wú)言以對(duì)，只能以愛(ài)情為幌子進(jìn)行敷衍。馬領(lǐng)不能把握自己的方向和目的，所以，他接下來(lái)要做的事情就是尋找意義。馬領(lǐng)依靠臆想腦補(bǔ)了湖邊男女發(fā)生的故事，虛構(gòu)出窗外老太太和女孩行為的價(jià)值，對(duì)李小林尋妻事件表現(xiàn)出難以理解的熱情，總之，他對(duì)一切想入非非的事件樂(lè)此不疲，并持續(xù)地使之合理化和意義化。這種借虛構(gòu)出來(lái)的意義來(lái)激發(fā)生活欲望的行為無(wú)疑是荒誕可笑的，自欺性的行為本身指向的依然是虛無(wú)。同樣，小說(shuō)中的眾人對(duì)“千禧年”這個(gè)時(shí)間意符的迷戀將生活的荒誕性推向高潮，人們迫切地希望通過(guò)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的轉(zhuǎn)換使現(xiàn)實(shí)得以徹底改觀，但時(shí)間本身不會(huì)誕生任何意義，新生活、新景象也不會(huì)因新世紀(jì)的到來(lái)而驟然呈現(xiàn)，在時(shí)間意符中追尋意義的行為更暴露了人類生存意義的匱乏。

《跛足之年》中的眾人一直在躲避，也一直在尋找，這種逃避中的尋找模式，大衛(wèi)林奇電影《我心狂野》亦有體現(xiàn)。作為公路片，公路這種無(wú)限延長(zhǎng)又迷茫未知的事物十分適合于“尋找”主題的表達(dá)。尼古拉斯凱奇和勞拉鄧恩在途經(jīng)的沙漠中放肆、迷亂的舞蹈讓人印象深刻，他們的行為是個(gè)體逃出禁錮之后的喜悅與狂歡，雖然未來(lái)的方向依然混沌不堪，但主人公已無(wú)暇顧及。尼古拉斯凱奇熱愛(ài)的那件“蛇皮夾克”，如他所言，代表了“對(duì)個(gè)人自由的信仰”，《跛足之年》中的“馬鞍”與此類似，它是老康在想象世界中馳騁的道具，是他自由歡脫的個(gè)人意志。這樣的老康，在把“將生活堅(jiān)持到底”懸掛于城市最高處之后，帶著馬鞍瀟灑地遁逃了，他的背影恍若一個(gè)逃跑的英雄。

在此意義上，《跛足之年》是一個(gè)逃避現(xiàn)實(shí)又揭露現(xiàn)實(shí)的無(wú)情空間，個(gè)體在無(wú)意義的精神困境中無(wú)法自拔地滑入了無(wú)聊、昏聵的深淵。小說(shuō)中的人物在綿延無(wú)止的庸常里顯然被異化了，每個(gè)人都亢奮、躁動(dòng)、歇斯底里。除了馬領(lǐng)之外，還有以編撰打油詩(shī)為樂(lè)的李小林、怒氣沖沖敲打馬領(lǐng)的餛飩攤主、俯在地上啃噬青草的羅小鴿，甚至啤酒廠廠長(zhǎng)一家，最直觀的感受也是“他們一家子都長(zhǎng)得像貓”。這樣的人物在弋舟其他作品中比比皆是：掄圓了拐杖決意捍衛(wèi)“所有妹妹”的潘布（《雪人為什么融化》）；執(zhí)意尋找那顆沒(méi)有用途的齲齒的女人（《齲齒》）；在錦鯉死亡問(wèn)題上糾纏不休的林永靖（《愛(ài)情詩(shī)》）。這些在平凡和瑣屑中打滾的普通人，來(lái)自于現(xiàn)實(shí)生活世界，他們沉溺于固化的經(jīng)驗(yàn)和庸碌的生活，但他們又確乎成為這個(gè)社會(huì)的“異類分子”，怪異的行為，荒誕的邏輯，無(wú)不顯示著已經(jīng)異化了的心理思維。人們騷動(dòng)不安的心理癥結(jié)背后反映的是共同的精神困境：個(gè)體陷入粘稠、滯脹的生活狀態(tài)中無(wú)法排遣的苦悶與焦灼。

弋舟和大衛(wèi)林奇對(duì)于社會(huì)邊緣人群情有獨(dú)鐘：犯罪者、偷窺者、偏執(zhí)狂等，他們?cè)诂F(xiàn)代話語(yǔ)中被稱為病人。病是非常態(tài)，是對(duì)正常生活邏輯的僭越。但大衛(wèi)林奇說(shuō)：“人類精神中存在魔法般的成分，這種神秘性被簡(jiǎn)單歸之為‘精神分裂之類的名詞，當(dāng)我們只能這樣稱呼它的時(shí)候，我們便錯(cuò)過(guò)了體驗(yàn)這種龐大而神秘體驗(yàn)的可能性。”奇藍(lán)：《瘋了的童話——大衛(wèi)林奇的沉溺》，《電影文學(xué)》2004年第1期。弋舟和大衛(wèi)林奇對(duì)人類精神神秘性的窮追不舍，逼迫人們與內(nèi)在深藏的非理性短兵相接，使他們?cè)S多創(chuàng)作的主題圍繞著人物與內(nèi)心昏暗面的永久較量維度進(jìn)行展開(kāi)。

壓抑之下的精神世界，不再適合用傳統(tǒng)敘事方式加以呈現(xiàn)，荒誕交錯(cuò)的現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境更能內(nèi)在而直接地傳遞這種復(fù)雜感受。小說(shuō)《賦格》反復(fù)回響的復(fù)調(diào)變奏和電影《內(nèi)陸帝國(guó)》“夢(mèng)境套夢(mèng)境”的疊加結(jié)構(gòu)，都以潛意識(shí)縱深的方式再現(xiàn)了陰暗的真實(shí)。這無(wú)疑給習(xí)慣了完整故事和明確思想的傳統(tǒng)閱讀觀賞形式的受眾帶來(lái)了一定的障礙和難度，但正是這種貌似混亂和錯(cuò)雜的敘事方式產(chǎn)生了內(nèi)心深處的震撼效果。“傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)無(wú)力應(yīng)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人們多邊的、多維的心靈處境，這種心靈事象又是那么復(fù)雜地蟄伏在理性的軀殼下。要確立個(gè)人意識(shí)，某種意義上也就意味著對(duì)無(wú)意識(shí)的重視，甚至通過(guò)無(wú)意識(shí)的展示來(lái)矯正現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)給人的規(guī)劃性配方。異化的意義，不在異化本身，他讓我們覺(jué)察到現(xiàn)實(shí)的觸目，意識(shí)到人生的吊詭之處。”牛學(xué)智：《文學(xué)：去掉“自傳”以后——論了一容小說(shuō)創(chuàng)作的一些基本走向》，《小說(shuō)評(píng)論》2006年第4期。那些碎片式的敘事、游弋的人物、紛亂的意象和撲朔迷離的意旨具有濃郁的后現(xiàn)代意味，它們對(duì)有序性進(jìn)行拆解，將之還原為真實(shí)的碎片，呈現(xiàn)了一種消解中的生存本相，打造了一個(gè)現(xiàn)代城市的精神寓言。

三、延宕迷離的生命回環(huán)

在弋舟和大衛(wèi)林奇的創(chuàng)作世界里，人物的潛意識(shí)豐富而蕪雜，欲望的恣肆洶涌在一片混亂領(lǐng)域中直擊心靈的真實(shí)。這些散落、無(wú)序、不確定的特質(zhì)打破了傳統(tǒng)世界的穩(wěn)定性、連續(xù)性和邏輯性，反復(fù)表達(dá)的是人在黑暗與混亂狀態(tài)中的迷失感。但是，意義和價(jià)值的隱退也不可避免地導(dǎo)致虛無(wú)主義的泛濫，“窮則思返”，個(gè)體在意義的匱乏地帶展開(kāi)了生命的延宕和回溯，人性的幽暗探索之路呈現(xiàn)為具有往返性的迷離空間。

性與家庭關(guān)系是大衛(wèi)林奇電影的重要部分，《橡皮頭》和《我心狂野》出現(xiàn)了主人公被情人的母親挑逗的鏡頭，《藍(lán)絲絨》則近乎一個(gè)戀母情結(jié)的事件原型，偷窺的杰弗里和殘暴的弗蘭克對(duì)桃樂(lè)茜的性暴力釋放的是個(gè)體內(nèi)部的原始沖動(dòng)。弋舟在這方面的表達(dá)相對(duì)含蓄而節(jié)制，但其筆下的主人公對(duì)于母性角色的反常性迷戀亦有深刻的闡釋空間。《蝌蚪》中的郭卡對(duì)繼母徐未充滿了深刻的眷戀，聽(tīng)到她的聲音時(shí)，感到無(wú)端的羞澀和甜蜜；《我主持圓通寺的一個(gè)下午》里，我對(duì)照管阿姨產(chǎn)生了既柔情似水又惴惴不安的古怪情緒；《走失于葵花之間》中，潘冬子對(duì)阿莫近乎古典情懷的欣賞與愛(ài)戀。這些“俄底浦斯情結(jié)”盡顯人類意識(shí)的幽奇，傳遞出個(gè)體強(qiáng)烈渴望返回母體的深層欲望。在另一種意義上，它也是精神久久迷失后的尋路折返，是在不確定性泥淖中掙扎的心靈求生。

與此相似，小說(shuō)《平行》完成了一個(gè)“活著”和“死亡”的生動(dòng)譬喻：“一生都力圖站成直角”，如今索性“和大地平行”。生命是在俯仰之間的過(guò)渡，老人剛開(kāi)始對(duì)于死亡是懷著一絲猶疑的，他不停地追問(wèn)“老去時(shí)怎么回事呢”，即為死亡本身尋找意義。意義追索的過(guò)程，也是個(gè)體從生命的混沌狀態(tài)超拔出來(lái)的過(guò)程。死亡是一個(gè)未知的、不確定的事物，但當(dāng)這個(gè)事物由時(shí)間維度上的生命截止轉(zhuǎn)換為空間狀態(tài)中的和大地平行之后，生命本身頓時(shí)變得可感、可觸摸，老人在虛無(wú)中尋覓到確定性和安全感，在無(wú)邊無(wú)際的宇宙中賦予了自我獨(dú)特的空間意義，面對(duì)死亡反而具有了從容的心境，詩(shī)意就此誕生。

生命的延宕和回溯包含著回歸的沖動(dòng)，回到母體，回到原初，回到生命源頭，也回到個(gè)體自身。根據(jù)福柯的理論，社會(huì)的主要矛盾不再借助激烈的斗爭(zhēng)解決，而是處在全景敞視式監(jiān)獄當(dāng)中，每個(gè)個(gè)體在接受訓(xùn)誡的同時(shí)，能夠反觀并不斷修正“母體”。周艷：《關(guān)于大衛(wèi)林奇電影風(fēng)格的思考》，《吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第6期。弋舟筆下的劉曉東系列，雖敘寫(xiě)了物欲的泛濫和價(jià)值認(rèn)識(shí)的迷茫，但究其核心，在于“自省”二字。弋舟熱衷于探索人性的幽暗地域，卻并不傾情于泛化的道德關(guān)懷，即使在與底層有關(guān)的《天上的眼睛》《我們的底牌》《鴿子》等作品中，弋舟的目的也絕不是簡(jiǎn)單地對(duì)被損害者施以憐憫和同情，而是透視人類如何面對(duì)罪惡，面對(duì)誘惑，以及他們?yōu)榱似胶膺@些復(fù)雜的、混亂的情緒所做的努力和掙扎。如他自己所言，70年代之前的人，面對(duì)苦難生活和社會(huì)壓抑，還有一個(gè)明確的申訴對(duì)象。但70后的人們呢，“我們劈面遇‘盛世，當(dāng)我們有意去控告自己的不幸時(shí)，是不是已經(jīng)喪失了顯而易見(jiàn)的呈堂證物？這就是今日我們的困局，從未有過(guò)的復(fù)雜，在這復(fù)雜的諸多維度中，自我審判，一定會(huì)是其中的一個(gè)面向。當(dāng)人們學(xué)會(huì)了自罪，天國(guó)或許就真的不遠(yuǎn)了。”弋舟、走走：《保持對(duì)生命那份微妙的警惕》，《野草》2016年第3期。

劉曉東系列書(shū)寫(xiě)的是一代人的心靈隱衷，一代人普遍喪失的精神記憶和靈魂恥感。曾高揚(yáng)著理想與激情的烈烈風(fēng)旗的人們，在現(xiàn)實(shí)面前潛逃、潰敗，最終被重塑為一群只能在深夜里宿醉的（《所有路的盡頭》）、利用罅隙去勒索布局的（《而黑夜已至》）、如佩戴項(xiàng)圈一樣噤聲的（《等深》）失落者。作品中頻頻出現(xiàn)的“孤獨(dú)、羞澀、自卑”等詞語(yǔ)，其實(shí)就是自咎和深省的體現(xiàn)。弋舟在此表現(xiàn)出一種挫骨揚(yáng)灰式的深剖意識(shí)，面對(duì)當(dāng)代的劉曉東們（也是自我的隱喻），他以驚人的勇氣揭開(kāi)平靜表象下的層層傷疤，對(duì)個(gè)體自身進(jìn)行深刻的辯難。這種正視殘缺和自我歸罪的意識(shí)，使弋舟小說(shuō)具有了強(qiáng)烈的反思性和西西弗斯神話般的存在主義意味。

生命的回環(huán)形態(tài)在大衛(wèi)林奇電影《史崔特先生的故事》中更是表現(xiàn)得淋漓盡致。作為怪才型導(dǎo)演，其極具個(gè)性化的暗黑藝術(shù)風(fēng)格甚至擁有了“林奇主義”的稱謂，因此，有評(píng)論說(shuō)他的影片“缺少光明和圣潔”也并不為過(guò)。但《史崔特先生的故事》無(wú)疑是個(gè)例外，它如圣經(jīng)般簡(jiǎn)單質(zhì)樸的風(fēng)格具有一種純粹之美。70多歲的史崔特先生罔顧他人阻攔開(kāi)著割草機(jī)跨越州省去看望哥哥，在旅程中，他勸慰了離家出走的孤獨(dú)少女，參與了年輕熱烈的自行車手們的狂歡，目睹了急躁女子撞死羚羊后無(wú)望的哭泣，接受了沿途家庭滿滿的善意，當(dāng)然，他還訴說(shuō)了自己沉痛的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷——那次悔恨終生的失手。他要去看望他的哥哥，要與他化解嫌隙，重新拾起他們童年的那片星空。生命中曾經(jīng)的齟齬和虛榮，比起生命的相連，在生命的另一個(gè)起點(diǎn)將至?xí)r顯得如此蒼白。這是一個(gè)暮年老者對(duì)人生旅程的回望與追思，正如他所堅(jiān)持的“我打算獨(dú)自完成旅程”，他要獨(dú)自去沉思死亡、哀傷與生還的意義。這趟遠(yuǎn)行，作為老人生命的回返，是一次心靈的自我審視、省察和反思。

弋舟說(shuō)：“我從來(lái)相信，時(shí)代浩蕩之下的人心，永遠(yuǎn)值得盼望，那種自罪與自贖，自我歸咎與自我憧憬，永遠(yuǎn)會(huì)震顫在每一個(gè)不安的靈魂里。”弋舟：《創(chuàng)作談：而黎明將近》，《北京文學(xué)》2013年第10期。夢(mèng)魘和困境并不是弋舟和大衛(wèi)林奇的永久性主題，哥特式的昏暗背后有著對(duì)明亮的希冀，延宕迷離的生命回環(huán)中，隱藏著人類逃脫虛無(wú)羈絆、尋回生命意義的永恒信仰。

米蘭·昆德拉在《小說(shuō)的藝術(shù)》中談道，作家創(chuàng)作的目的“不是為了把小說(shuō)改造成哲學(xué)，而是為了在敘事的基礎(chǔ)上動(dòng)用所有理性與非理性、敘述的和沉思的，可以揭示人存在的手段，使小說(shuō)成為精神的最高綜合”。張靄霞：《都市小說(shuō)的別樣風(fēng)景——須一瓜小說(shuō)淺談》，《陜西師范大學(xué)繼續(xù)教育學(xué)報(bào)》2006年第12期。其實(shí)無(wú)論是小說(shuō)，還是電影，作為文化的表達(dá)方式，它們的終極指向都是探索人的精神價(jià)值，實(shí)現(xiàn)精神超越。弋舟和大衛(wèi)林奇以藝術(shù)家所具有的敏銳性，用超越性的目光聚焦于人類“無(wú)端”的痛苦和深刻的精神困厄。這種直面人類心靈幽暗地域的勇氣賦予他們的創(chuàng)作深刻的穿透力，并塑造了一個(gè)清醒又迷離、郁熱而豐饒的奇異審美世界，具有著獨(dú)特的意義和價(jià)值。

【作者簡(jiǎn)介】楊慧茹，蘭州大學(xué)文學(xué)院。

（責(zé)任編輯王寧）