頑主·幫閑·圣徒

提到石一楓，人們很自然會想到王朔，因為二者的作品確有很多相似之處，或者說，是石一楓的作品中有著太多的“王朔氣”、“頑主氣”，他也因此一度被稱為“新一代頑主”、“痞子文學”繼承人。這種判斷，固然不無道理，卻也不免粗疏，會忽略掉石一楓在王朔以外的東西。其實在“頑主氣”的外衣下，石一楓作品中尚有“幫閑氣”與“圣徒氣”。他近年發表的《世間已無陳金芳》《地球之眼》等關注現實的小說，常被人視為“頑主”成長、轉向的標志。成長和轉向，當然都是有的，不過更多的只是視野、題材的拓展，并因這種視野的擴大，有從刻薄轉往寬厚的傾向，對于外部世界有更多的同情心，而其視角則有一貫之處。

一、頑主敘事：油滑氣與新貴氣

石一楓寫過一篇隨筆，提到他們這一輩人的“大院”身份認同，源于1990年代末《陽光燦爛的日子》的觀影體驗——是先有“大院文學”，再建構出一個“大院文化”和“大院”身份認同。在他看來，“大院文化”其實從未真正存在過，他從王朔（及崔健等人）那里所看到并吸收的，更多的是對“不俗”的追求和個人英雄主義情結。石一楓：《我眼中的“大院文化”》，《藝術評論》2010年第12期。

而王朔是有大院子弟的認同感的，這表現為“革命新貴”氣。他們口中的俗人，固然可以是人格上的庸俗，更多的則是政治身份上的“俗”——革命新貴以外的平民乃至賤民。“新貴”的身份，使得他們在“革命年代”雄踞“俗人”之上。1980年代以后，世俗社會來臨，“新貴”與“俗人”之間的等級壁壘松動，“新貴氣”就很容易變成“遺少氣”，二氣夾攻，又不免生出怨毒之氣。“油滑氣”與其說是王朔這類人的本質，不如說是他們的保護色，是以油滑來解構世俗社會的新秩序，以油滑氣掩蓋怨毒氣。

王朔最常漫畫化地諷刺、丑化兩種人：一是老干部，一是知識分子，尤其是西化的知識分子。這一方面源于他成長時代的教養。反官僚一度是他們成長時代的強音，反官僚而只反至“老”干部，自然是因為老干部好欺負。“反智”也是那個時代教養的一部分，并成功地培養出許多人對于知識分子本能的敵意，而知識分子也是軟柿子，不妨像阿Q欺負小尼姑一樣去捏一捏。1980年代以后，許多政治上的平民，正是通過“知識”改變了命運。知識沖淡了“新貴”賴以自傲的高貴身份和等級優勢，而對于傳統道德和現代文明的鼓吹、壟斷，甚至使得一些知識分子掌握了話語權，成為新時期的“新貴”，這又是舊的革命新貴們所不能忍受的。所以王朔對于老干部的諷刺倒常止于冷嘲，對知識分子則不免于熱罵。《玩的就是心跳》里面的劉炎，多次遭到猥褻，猥褻者之一便是她那掌握好幾門外國語、精通外國文化的學者父親。這樣的刻畫，充滿了怨毒氣息，足見他對西化知識分子的憤恨之深。

石一楓則只是油滑，而沒有王朔那么強烈的“貴族意識”，因而也沒有他的“怨毒”。王朔看似批判、消解一切價值，其實不能消解掉對自己的“革命新貴”血統的執著，對于曾經的等級特權的認同。石一楓則只是有一個青春夢和英雄夢，他的油滑，源自對當下社會人們對于“功名”熱切渴望的嘲諷，以及在與社會的互動中不知如何保持純真的逃避。

石一楓與王朔氣質和敘事契合之處，常在于他們都塑造了一些無所事事者。這些人不以常見的世俗成功為人生目標，不標榜道德，以低姿態作為自我保護，以文學化的弗洛伊德方式破除宏大敘事，將一切莊重的東西都視為幻覺，看作對于本能欲望的包裝。在此，道德高下的評判從“高尚不高尚”變成了“裝不裝”。他們都嘲諷一切的“裝”。不過在王朔的筆下，幾乎沒有“不裝”的道德和莊重的東西——靠得住的大約只有打江山得來的新貴血統。而在石一楓的筆下卻有。他諷刺挖苦一切的“裝”，可是對于真正“不裝”的道德，卻心存敬意——他并不反對一切的既定價值。更準確地說，他正是出于對莊重道德的認同，對那些“裝”的言行才不能容忍，必須施以頑童惡作劇式的嘲諷，以佛頭著糞的方式表達自己的真信，并以此與那些虛偽的善男信女們劃清界限。在王朔的筆下，沒有真正的知識分子——其實在他看來，知識分子本身就是“裝”，無所謂真偽。他是徹底不相信（其實是拒絕相信）有知識分子或高尚的道德情操這回事。而只要撥開石一楓語言表層的“油滑”，便能看到他在認真地區分真知識分子與偽君子，真義士與假善人，并對那些“真人”心存敬意。這些“真人”在他的筆下并不算多，卻都能使那個滿嘴跑火車的敘述者“我”一斂油滑，認真對待，如《我妹》中具有強烈的道義感和犧牲精神的記者老岑，《戀戀北京》中被稱為“長得堅毅不拔，堪稱知識分子中的一員猛將”的董東風，石一楓：《戀戀北京》，第175頁，北京，新世界出版社，2011。《地球之眼》中的安小男，甚至包括《我在路上的時候最愛你》中莫小螢的父親莫大衛。在石一楓的另一篇隨筆中，“我”對那位有知識分子氣節和道德情操而又不失生活情趣的牛k老師心存仰慕，雖不能至，心向往之，“夢想成為他們那樣的人”，避免成為他的反面。石一楓：《牛k老師》，《學習博覽》2008年第7期。

石一楓對于“頑主敘事”有一個從迷戀到逐步放棄的過程。他在19歲（1998年）時寫的《流血事件》，就是一個模仿王朔《動物兇猛》的故事，不僅情節的主要要素（如聚眾、掐架、拍婆子）與之相合，甚至連主角的名字都一樣：馬小軍。作于2006年的《不準眨眼》，主角仍然是馬小軍，這篇小說把頑主式的“語言多動癥”發揮到了極致。作家當然需要語言的熱愛，說話的沖動，不過語言多動癥會導致敘述的不加節制，行文往往不夠簡潔，缺少令人深思的韻味，更會將自己的本心淹沒、迷失在漫天遍地的語言迷霧里。常見的“痞子腔調”更會使語言成為刻意為之的抖機靈，顯出賣弄的努力，流于自貶式的自戀——這種自我貶低很少是真正的自省，更多的只是嘲諷與逃避的策略。以帶有強烈性意味的粗俗的語言狂歡，解構世間一切或真或假的“體面”，也不過是到“土豪劣紳的小姐少奶奶的牙床上”，“踏上去滾一滾”，充滿了對社會與他人濃濃的惡意，缺乏更為寬厚的理解與同情，仍未擺脫“頑主氣”，也并不構成對社會真正有效的批判。當然，所有的惡意都是有來由的，一個作家表現出特別粗暴和刻薄的時候，往往暴露其內心隱秘的情結。這篇小說中的四個人物，除了“我”（馬小軍），另外三個人分別是海歸女、金融男（中產階級）和學術男（知識分子），這些人也一直是頑主敘事里最常漫畫化攻擊的對象。不過如果撇開被作者渲染過多的頑主式語言，《不準眨眼》還表達了另外一層意思，那就是小說下半部分展現的，對于現代人被異化以至于喪失了正常情感的悲哀。而語言多動癥本身，也正是源于不能（或羞于）坦然表達正常的情感，以至于即便是健康的情感，也必須在痞化的語言中層層包裹，仿佛夾帶私貨。

在寫于2007年的《五年內外》中，石一楓已有了對于“頑主敘事”的反思。在這篇小說里，“我”從一個夢想當“一個成功的地痞流氓”的少年，到認為“當流氓也是一件最沒勁的事”，最后“終于超越了一個流氓的境界”并為此感到欣慰。石一楓：《五年內外》，《西湖》2007年第2期。這是一個轉折，也是作家的成長——從這個角度來說，王朔這樣的作家在1980年代以后是任性地拒絕長大的。

出版于2011年的長篇小說《紅旗下的果兒》，可視為石一楓對“痞子敘事”告別前的總結和致敬。這是一部彌漫著個人英雄主義氣息的作品，因而也帶有白日夢般的自戀色彩。小說的前半部分，小痞子學生陳星屢次英雄救美，為好學生張紅旗出頭，因此兩進派出所。在同學傳播他和張紅旗的緋聞時，他迅速“拍”了“壞學生”沈瓊，只是為了讓張紅旗能夠避開流言的困擾。“拍婆子”本來是“痞子敘事”中的重要節目，其重要性不亞于打架和兄弟情，在這里竟然“拍”出了自我犧牲式的個人英雄主義色彩。陳星不是一般的“拍婆子”，而是為了愛情、為了信念去泡（別的）妞，這樣的橋段固然矯情，在“痞子敘事”里其實經常出現。“痞子”的一面滿足的是人們隱秘的欲望，“矯情”（或“純情”）的一面滿足的是人們顯在的情感。純情和痞氣看似風馬牛不相及，甚至犯沖，實際上完全可能融為一體。因為痞子看似反叛，實則是既定規則的堅定擁護者，只不過自己未必愿意遵守而已。痞子可能不純情，但他們往往認同純情，希望別人純情，希望別人守著最陳腐的道德倫理觀。越“痞”的人價值觀往往越保守。純情痞子的故事既痞又純情，當然最好看的——香港古惑仔電影里就常有這樣的男主角。陳星最獨特的地方倒在于他是一個純天然的純情痞子陳星，他的純情不僅是道德、心理層面的，更是生理層面的——他面對沒有發生真正愛情的女友，竟然不能產生生理反應。他不需要刻意遵循性道德準則，他只在懵懵懂懂之間便自然能做到忠貞不二，這真是從心所欲不逾矩的境界，說他是古往今來第一純情奇男子也不為過。

《紅旗下的果兒》里另一個“頑主敘事”的常見元素是“走”，或者說“流浪”、“游蕩”，即所謂的“在路上”。“在路上”是文藝青年間一度流行的姿態，以一種永不停歇的姿態跋涉，尋找意義，找回自我，以此區別于他們眼中渾渾噩噩的蕓蕓眾生。陳星在高中畢業后進了一所很差的民辦大學，便每天不停地“走”。“走”源于不同于流俗的孤獨，又讓他陷入更大的孤獨。“走”也是最無功利的跋涉——“走”并沒有明確的目標，“走”本身即是意義。

“走”在“頑主敘事”中也并不罕見。都梁的《血色浪漫》的結尾，痞子鐘躍民就開始獨自一人跋涉“在路上”。對于“痞子”來說，從打架、拍婆子到“在路上”，從成群游蕩于街頭巷尾到獨自行走于廣闊乃至荒漠的曠野，是從俗痞“蝶變”成了雅痞。不過陳星與鐘躍民也有不同，鐘躍民的“走”是在功成名就、看遍繁華（其實也就是打過一些架，俘獲過一些女人的心，掙了一些錢）之后，“在路上”于他而言，是一種精神加冕，使他從世俗的成功人士變成痞子教主——類似于老干部談文藝，暴發戶講哲學。陳星的“走”，更具有迷惘中尋路的苦悶與孤獨，也是他人生成長蛻變中的重要組成部分。

所以陳星還必須有第二次的“走”。在人生再次跌入低谷，和張紅旗的戀情陷入僵局時，他又開始“走”——當然也是逃避。這次的“走”承擔了更現實的推動情節發展的功能。在《紅旗下的果兒》里，從世俗的角度看，陳星在任何一方面都不能與張紅旗相匹配。雖然石一楓后來許多小說中的“混混”常常理直氣壯地啃老、吃軟飯，實際上個個都自視甚高，尤其陳星是作者苦心塑造的痞子英雄，寄托著其個人英雄主義情結，自然不能居于這種卑微的依附地位。所以陳星必須“走”，而且還要在“走”中成為英雄，這樣他的無用和無所事事才會被“一床錦被輕輕遮過”。于是大地震適時地發生了，陳星也（莫名其妙地）成了拯救者，擁有了可以配得上甚至壓倒張紅旗的英雄光環。按照情節走向，即使這里不發生大地震，別的地方也要震，即使大地震不發生，也一定會發生別的災難。為了陳星的英雄主義，總要有點悲慘的事發生才行——這倒有點“圣人不死，大盜不止”的意思——陳星與張紅旗的戀情也可以算是一個當代版的“傾城之戀”了。《紅旗下的果兒》以已經懷孕了的張紅旗一句有些煽情的話做結尾：“如果你有了一個孩子，你覺得他應該叫什么名字。”石一楓：《紅旗下的果兒》，第346頁，北京，九州出版社，2009。這頗有童話里“從此王子和公主過著幸福的生活”的意思。陳福民在《石一楓小說創作：一塌糊涂里的光芒》中對此提出過疑問：“這些大團圓結局的軟弱性，當然是作者對于美好生活難以割舍的一種浪漫想象。但如果我們不再相信童話，那么故事的力量就會大打折扣。”陳福民：《石一楓小說創作：一塌糊涂里的光芒》，《文藝報》2011年11月7日。正如人們經常懷疑王子和公主在日常生活里也會遇到各種煩惱，不能永遠“幸福”，陳星和張紅旗之前交往中存在的問題，并沒有真正得到解決，只是被虛幻的“英雄光芒”遮掩。

或許我們應該把《紅旗下的果兒》看作石一楓對自己少年時代“痞子情結”的一個了結。他最關注的并非愛情，而是痞子成年以后怎么辦？石一楓既不愿意他們墮落成魯泡兒（《五年內外》）、古力（《紅旗下的果兒》）這樣無恥的老泡兒，又有了超越流氓境界的念頭，便以塑造陳星這個人物的方式來將痞子升華，安放自己的個人英雄主義情結，以此作為向青春期告別的儀式。從那以后，他不僅沒有寫過馬小軍這樣打架泡妞的俗痞，也沒有寫過陳星這樣生硬冷酷的雅痞。他筆下人物的主角從痞子變成了幫閑。

不過“痞子氣”甚至“惡毒氣”也不免時不時地出來搗亂。如《老人》的結尾，讓前一刻還頭腦清醒——可以迅速理清弟子趙埔和女學生覃栗之間的曖昧關系——年逾70的古典文學教授周先生突然“氣急敗壞”地非禮保姆，也過于生硬。大凡文學作品，寫到轉圜生硬之處或過分刻毒的地方，往往說明作者對某一類人或事存有偏見，內心有難以化解的情結，不耐煩深入其中，因而破壞了人性自身發展的邏輯。不過這類作品在2007年以后已屬少見，對于“頑主敘事”的克服，某種程度上可以視為石一楓開始逐漸走向成熟與寬厚，找到更適合自己敘事風格的表現。

二、“幫閑”視角：應伯爵的身子與賈寶玉的心

石一楓的小說中，最具特色的人物是那些無所事事的“混混”。所謂“混混”，指的是不愿意直接與社會發生真實、密切的關系，游離于社會主流之外，并以此為榮的一伙。以2011年為界，此前小說中的“混混”偏“痞子”，此后則偏“幫閑”。痞子與幫閑當然也可以相通，痞子常不免要干一些幫閑的事，幫閑的身上也總有幾分痞氣。而且痞子與幫閑都以“不俗”自居，并以此鄙視“俗人”，只是幫閑將鄙視與不合作從外轉向內。二者的區別可能在于，幫閑比痞子更多一些對社會的適應。痞子多生硬冷酷，幫閑則可以一團和氣，痞子以直接破壞的方式與社會較勁，幫閑則常和光同塵。幫閑比痞子入世更深，對世態人情也更多體察，這大約也是石一楓常選擇“幫閑”作為小說敘述視角的原因之一。

這樣的幫閑如趙小提（《戀戀北京》《世間已無陳金芳》）、陳駿（《我在路上的時候最愛你》）、楊麥（《我妹》）及《地球之眼》中的莊博益（瞧這倒霉名字）等。石一楓自己在一篇創作談中將之稱為“文化騙子”，認為他們“認清了自己是卑瑣本質的犬儒主義者，缺點在于犬儒主義，優點在于還知道什么叫是非美丑”。石一楓：《關于兩篇小說的想法》，《文藝報》2016年3月25日。“犬儒主義”是“混”的一面，幫閑的一面；“知道什么叫是非美丑”，則是他們“不俗”的一面。因為“不俗”，所以不肯“大干快上”，加入當下轟轟烈烈奔往“成功”的大躍進運動，而只是冷眼旁觀。這是他們“隨波逐流”的底線。

從這個角度來講，石一楓以及他小說中的“混混”們倒一個個都是老實人，與那些削尖了腦袋在功名路上狂奔的蠅營狗茍之徒相比，他們是真信那些“大詞”的。只是因為對世人道德水準極度失望，不愿與之為伍，索性以混混的面目示人。這倒頗有幾分名士風范，如同魯迅在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》中所說的，那些不談周孔甚至菲薄湯武的，倒是真正的禮教信徒，將禮教當作寶貝的迂夫子。魯迅：《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》，《魯迅全集》第3卷，第535—536頁，北京，人民文學出版社，2005。石一楓筆下的混混們竟是真正的道德信徒，人們不察，常被其表面的玩世不恭和偽惡所欺，只看到他們干著應伯爵、謝希大的事，容易忽略其“幫閑”的身體下，藏著一顆賈寶玉的心。

石一楓的小說中，“趙小提”常常充當小說的敘述者，如《戀戀北京》《世間已無陳金芳》《合奏》。“小提”自然是小提琴，作為一種高雅樂器，可視為美與藝術的象征。在石一楓的文學世界里，音樂具有超俗的神性，是抵抗庸俗、功利價值觀的武器。在《b小調舊時光》這部科幻小說里，石一楓比較系統地表現出他理想中的宇宙觀與價值觀：在我們所生存的此世界之外，在黑洞背后，有一個相反的彼世界。彼世界的“反物質”到了此世界即成為具有神奇的戰斗力量和音樂能力的“魔手”。音樂是兩個世界的連接，“魔手”的存在方式，也是外星人拉赫瑪尼諾夫穿梭時空的向導。在這個世界里，庸俗的地球人腦中功利的世俗性格占主導，超功利的藝術性格稀缺，根本不具備音樂才能。歷史上那些偉大的音樂家如貝多芬、帕格尼尼、拉赫瑪尼諾夫等或是外星人，或是被“魔手”附體。世俗性使地球人不能理解大智若愚的高等智慧，沉迷于積極進取的成功追求，流于無盡的爭斗。“我”由于是外星人在地球上的后代，所以與一般地球人不同，即便被拉赫瑪尼諾夫施“換魂術”完全置換為世俗性格，也仍然無法忍受庸俗的成功人士生活，終于選擇以自殺的方式逃離到“世界的邊緣——既在世界之中，又在世界之外”。石一楓：《b小調舊時光》，第233頁，北京，中國青年出版社，2006。這和趙小提們幫閑式的生活定位有相通之處。

在石一楓的小說里，音樂和愛情（美好的女性）是人性拯救的力量，因為她們都“不俗”。后者使他的小說具有了賈寶玉的色彩。這在《紅旗下的果兒》中便有所流露。生硬冷酷的小痞子陳星，正是因和張紅旗的愛情而得到拯救，終成圓滿。《戀戀北京》則更為明顯。趙小提自幼熱愛并練習小提琴技藝，后來因發現自己一直苦練的只是沒有生命的技巧而陷入絕望，偷偷砸斷了左手的中指。這種自毀，不僅因為自卑，也源于對藝術真正的熱愛，是對只練習技巧以獲得音樂自身以外名利行徑的反抗。這種非功利的藝術之愛和與世俗名利保持的距離，是他獲得女性之愛拯救的前提，是人性能夠變得更好的“種子”。

小說中趙小提有過類似于自我剖析（也是自我辯解）的片段，這可以視為作者本人對趙小提這種幫閑、懂得是非美丑的犬儒主義者的判斷：

在大多數男人眼里，我這種人肯定算得上是標準的無恥之徒：不求上進，混吃等死，寄生在一個勤勞的國度卻熱衷于以最尖酸刻薄的言辭來侮辱那些勤勞的人——借此顯示自己的卓爾不群。這30多年來，我的生活基本上由三個部分組成：啃老、吃軟飯、充當流氓資本家的幫閑。要是把我這種人通通趕進毒氣室，然后再挫骨揚灰、加工成肥皂，“中華民族的偉大復興”起碼能提前十年。但縱使真有那么一天，我也會遺憾地申辯：群眾真是瞎了他們雪亮的眼。我何罪之有，只是不想當傻逼而已，居然就成了社會的異端分子。石一楓：《戀戀北京》，第182、222、147頁，北京，新世界出版社，2011。

趙小提甘當“無恥之徒”，其實是以“無用”自居、自傲。“無用”并非真的無用，而是不愿意鉆營，以消極的方式堅守底線，所以他理直氣壯地說：“當寄生蟲也是我的自由、甚至是對社會的貢獻，比起那些勤奮地亂竄、無孔不入的家伙，我這種人起碼不會讓世界變得更差。”

③石一楓：《戀戀北京》，第182、222、147頁，北京，新世界出版社，2011。

這一段獨白頗有賈寶玉的色彩。《紅樓夢》中的通靈寶玉本是女媧補天時棄用的靈石，所謂“無才可去補蒼天”，而賈寶玉初出場時的兩首《西江月》，也在在表明他的“無用，”所謂“潦倒不通世務”、“于國于家無望”。因為“無用”，便可不必去精通世務，保持內心的純潔和人性的淳樸。賈寶玉厭惡與士大夫諸男人接談，認為建功立業乃是“沽名釣譽，入了國賊祿鬼之流”，都是須眉濁物的勾當，④曹雪芹、高鶚：《紅樓夢》，第563、27頁，上海古籍出版社，1988。而只愿在脂粉堆里廝混，也正是趙小提式的“寄生蟲”。

趙小提們對美好女性的感情，也是賈寶玉式的。他面對酒后的姚睫時，甚至產生了宗教偶像的情懷：“面前的姚睫一清二楚地端坐于我面前，每一個線條乃至大眼睛上的睫毛都纖毫畢現。她拈杯如同拈花，妙相莊嚴，宛如正在發育中的菩薩”，“她是晶瑩剔透，不諳世事；她美好如月亮，單純如孩童。”

③

這又是賈寶玉式的高論了。（“女兒是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉。我見了女兒，我便清爽，見了男子，便覺濁臭逼人”

④

）所以他不在意大多數須眉濁物（或者用石一楓式的話語來說：糙漢）的鄙視，只在意那聰慧、美好女性的了解與欣賞，便在于這種女性崇拜心理。至于那些不夠聰慧不夠美好的女性，當然就只相當于劉姥姥、周瑞家的之流，早已被男人世界污染，歸入糙漢行列，其看法可以忽略不計。有趣的是b哥的小保姆，她粗糙蠢笨，思維簡單，頭腦一根筋，卻被視為與姚睫不同的另一種“美好女性”，她后來也的確救了趙小提和b哥的性命。這里也可以看出石一楓對于“一根筋”的喜愛和一定的反智論色彩。

《節節最愛聲光電》中的節節，也是石一楓著力塑造的美好女性。這部小說被石一楓自稱為“無比純潔的意淫之作”，要寫出作為女性的“不容易”。石一楓：《無比純潔的意淫之作》，《當代·長篇小說選刊》2011年第2期。“意淫”云云，自然是紅樓話語，對“不容易”的理解卻使節節美好而不虛幻。在《紅旗下的果兒》《戀戀北京》中，女性雖然美好，卻終于仍是陪襯，是符號化的拯救男人的神圣道具。《節節最愛聲光電》則以節節為主角，以節節的眼光看世界。題材上的擴展帶來視角的豐富和寫作品格的寬厚，女人不再是完全不同于男人的“水做的骨肉”。雖有神性，都落在柴米油鹽的實處，是活生生的有血有肉的人。她的生命比姚睫和b哥的小保姆更豐富，因為她只要過好自己的生活，而沒有被賦予拯救男人的重任。

《戀戀北京》中趙小提的成長與精神的救贖，內因在于他內心有對“俗氣”的鄙棄，具有“藝術性格”，外因在于美好女性的鼓勵，可稱得上是“永恒的女性，引領我們上升”。當然最后的得救，還需一番儀式化的精神磨煉，類似陳星的出走和遇難。趙小提在受到姚睫的刺激以后，閉關數月，開始了和b哥及其小保姆的出游，終于遭遇地震。閉關、出走和遇難，都是通過劫難使人精神升華，有類于唐僧師徒歷盡八十一難方成正果，或是革命者經過種種苦難磨礪成為革命圣徒。

《世間已無陳金芳》中的敘述者也是趙小提，這一個趙小提所起的作用與《戀戀北京》有所不同。在《戀戀北京》中，趙小提是男主角，小說也意在講述他的精神成長，所以更多寶玉氣；《世間已無陳金芳》中的趙小提所起的作用主要是充當敘述者，更具幫閑氣。以幫閑之眼觀察世界，以幫閑之口講述故事，是石一楓的精心選擇，即“通過這類人的眼睛看待世界”，以之為支點來撬這個世界。石一楓：《關于兩篇小說的想法》，《文藝報》2016年3月25日。幫閑游走于各階層人群之中，視野開闊，可以更廣泛地觀察社會中形形色色的人群。而作為觀察、評判世界的著力點（立場），幫閑的眼光具有流動性和含混性，隨所觀察人物的移動而移動，有更多入乎其內的了解，對人與事的判斷不太容易偏于一極。這當然只是相對而言。石一楓筆下的幫閑雖然消極頹廢，其實自視甚高，姑且不論《戀戀北京》中的趙小提其實是將自己和“長得堅毅不拔，堪稱知識分子中的一員猛將”的董東風相提并論，歸為一類人，區別不過在于一個肅穆，一個頹喪，石一楓：《戀戀北京》，第175，131頁，北京，新世界出版社，2011。即便是《世間已無陳金芳》中的趙小提，雖多幫閑氣，卻也是有所不為。他仍然拉小提琴，具有一定的“藝術性格”，守著一個“合格的幫閑”的底線，即“寧當幫閑，不做掮客”，不去參與這個時代“輝煌事業”的巧取豪奪。石一楓：《世間已無陳金芳》，《合奏》第58頁，濟南，山東文藝出版社，2014。所以他們與b哥、李無恥、李牧光這種西門慶式的流氓資本家之流本無直接依附關系，并于表面的隨波逐流中暗含褒貶。

在《戀戀北京》中，作者行使虛構的特權，讓b哥得怪病，有家不能歸，有豪宅而不得住，夜夜做夢被追殺，受盡折磨，最后只好帶著一根筋的小保姆全國各地四處游蕩。這是一種頑童式的狡獪報復。在《世間已無陳金芳》和《地球之眼》中，如果去掉莊博益和趙小提這兩個人物，并無損于故事主線的完整性。他們游離于劇中熾烈的“成功學”氛圍以外，提供了一種異質聲音和視角，是對“成功學”聲音摻沙子式的平衡，使小說的意蘊更為豐富。《世間已無陳金芳》中如果沒有趙小提的存在，則不免流于當下常見的下層小人物奮斗最終失敗的故事套路。趙小提游走于陳金芳和b哥的圈子之間，以幫閑的眼光打量那些功名路上的或成功或失敗的奮斗者，對于那個歌舞升平的名利場冷眼旁觀，眼看他起高樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。在這樣一種異質眼光里，陳金芳的悲劇才顯出可悲而又可笑的內涵。可悲是因為她的努力只不過想活得有尊嚴一點，可笑則是因為她被這個時代追求“成功”的風潮所裹挾，一心在功名之路上狂奔，而這并不能真正獲得人的尊嚴。小說的批判性不僅僅在于小人物無由出頭的悲哀，更在于世人只以世俗“成功”為人生唯一追求，人人爭做“成功人士”而無暇反思，這才是這個時代更大的悲哀。

這便是石一楓以趙小提、莊博益們為支點，撬起來的文學世界。幫閑式的眼光使作品具有寬厚的品質，又不失批判的鋒芒。不過以幫閑作為支點，也常會削弱批判的力量。石一楓筆下的幫閑們，雖以清高自詡，終究是和光同塵，不免久入鮑魚之肆；雖設置底線，但是幫閑的底線也常常若隱若現。魯迅寫過一篇短文《二丑藝術》，勾勒出“二丑”這種知識階級的畫像：他們不做義仆，因為義仆“先以諫諍，終以殉主”；也不做惡仆，因為惡仆“只會作惡，到底滅亡”。他們“有點上等人模樣，也懂些琴棋書畫，也來得行令猜謎，但倚靠的是權門，凌蔑的是百姓，有誰被壓迫了，他就來冷笑幾聲，暢快一下，有誰被陷害了，他又去嚇唬一下，吆喝幾聲。不過他的態度又并不常常如此的，大抵一面又回過臉來，向臺下的看客指出他公子的缺點，搖著頭裝起鬼臉道：你看這家伙，這回可要倒楣哩”！魯迅：《二丑藝術》，《魯迅全集》第5卷，第207頁，北京，人民文學出版社，2005。這說的其實就是幫閑。與魯迅筆下的“二丑”相比，石一楓小說中的幫閑所處時代不同，與“權門”間或有更大騰挪躲閃的博弈空間，但仍有相通之處。無論多么自命清高的幫閑，長期在藏污納垢之所廝混，逐日浸染，難免污濁。所以石一楓小說中的人物總是亦正亦邪，亦雅亦俗。私下里他們自視頗高，甚至以英雄自居。對于“俗人”，他們也不憚于責以大義，而當別人對他們做出類似的要求時，他們卻又立刻就地打滾，以自污的方式逃避責任，甚至將一切期許與指責都歸結為“裝”。這又是無賴氣發作了。這種價值立場的游移，源于性格的怯懦和對于責任的本能逃避，所以他們的道德觀念和對社會病象的批判總是以消極退守的方式體現出來：雖然“我”不免“俗”，但是社會更“俗”，相比之下“我”的消極反倒顯得“不俗”，甚至是“脫俗”；既認定社會太“俗”，也很容易本能地反對一切積極進取，將所有看起來“不俗”的人事言行都視為虛偽、“裝x”，加以嘲弄。這固然是因為社會上虛飾太多，美好的名詞早已被污染，成為人們獲取功名的終南捷徑，但由此轉以消極和敢于自污為榮，也不免淪為自己所鄙視的“俗”的一部分，很難自外于既有之“俗”。體現在語言層面，便是以痞子話語將自己的真性情藏于其中，兜鍪深隱其面，從而導致表達與交流的雙重障礙，傷害了作品與世界對話的有效性，又因障礙而遭誤解，因誤解而自怨自艾，更生避世避人之心。只不過有人避往山林草野，有人避往鬧市，避往女性的臂彎。

三、道德堅持：低調的圣徒與幫閑的權利

石一楓對逃避現實的“犬儒主義者”是有很多同情的，雖然他常常讓這些“文化騙子”在作品里自我貶低，卻也忍不住流露出對他們的欣賞與喜愛。這除了逃避沉重現實的成分外，還源于石一楓對于堅硬的道義姿態的警惕：道德會演變成一種新的權力，使人產生幻覺，沉迷其中，讓人變得簡單粗暴，不近情理，陷入“非黑即白、非此即彼”的戰斗思維。

在發表于2016年的一部中篇小說里，石一楓塑造了一個“特別能戰斗”的老年婦女苗秀華。苗秀華不僅“能戰斗”，而且“愛戰斗”。如小說中所述，苗秀華的“戰斗性”是被現實逼出來的。年輕時她也曾是“沒說話先臉紅，根本就不能跟人家吵架的人”，為了保護出身不好的丈夫，她只有變得強橫。石一楓：《特別能戰斗》，《北京文學》2016年第5期。在一個缺乏規則、不講道理的社會環境里，處于弱勢者只有靠“能戰斗”才能勉強生存下去。她耍橫、“犯渾”，是因為那些掌握了權力的人（哪怕是一丁點微末權力的小人物）根本不屑于講理，只以“犯渾”的面目出現，也只愿意正視“犯渾”式的反抗。一個好的社會制度與氛圍，可以讓犯渾耍橫的人變得溫柔敦厚，而不好的制度與氛圍，必然逼著溫柔敦厚的人犯渾耍橫。這是苗秀華生活其中也必須面對的社會環境。她正是從這里煉出了充滿戰斗性的生活經驗與智慧。

在小說的前半部分，苗秀華的戰斗是有合理性的。小說正面敘述的是一起小區業主維權事件。在面對物業違約侵犯業主權益時，苗秀華最早也最積極、最堅決地進入維權、戰斗狀態。在這一點上，她比大多數人更勇于維護自己的合法權益和尊嚴。而從現實的角度來看，當處于權力格局中的弱勢者面對強勢者時，也必須有苗秀華這樣能戰斗又愿意戰斗的人出現，爭取自身合法合理的權益。她的戰斗，在維護自己權益的同時，也是在維護小區所有業主的權益。不論她個人性格喜愛不喜愛戰斗，這時她身上顯現出來的戰斗性，都具有一定的自我犧牲色彩。與苗秀華相比，其他業主，包括敘述者小林，反倒顯得自私怯懦。隨后他們撇開苗秀華，背地與物業方妥協，一度獲得了免費停車位的優惠條件，而這個優惠條件，正是因苗秀華的戰斗得來。苗秀華付出了戰斗成本，其他人不勞而獲，這是典型的“搭便車現象”。在一個處于弱勢需要爭取權利的群體中，如果所有人都持犬儒主義的人生態度，懷搭便車的心理，是不可能甚至也不配從強勢者那里爭取到合法權益和人性尊嚴的。

苗秀華的問題出在“革命勝利后的第二天”。“一直都在跟領導作對，所以也就從來沒當過領導”

石一楓：《特別能戰斗》，《北京文學》2016年第5期。的苗秀華忽然成了“領導”——業主委員會主任，并帶領眾業主戰勝舊物業，招聘新物業，成了新權力格局中的強者。戰斗的勝利，使她自信心暴增，比如她也敢于直接批評葉教授這樣的文化人了。戰斗思維的延續，使她在挑選新物業公司時，堅信業主與物業之間只存在“客大欺店”與“店大欺客”兩種可能，所以不選擇有經驗的大公司，而是選擇了剛成立幾個月的小公司，原因是小公司“聽話”。雖然小說中的她并不貪錢，可她貪戀的是比錢更容易讓人著迷的權力。小說中將苗秀華描寫成不貪錢財的人，也是為了更突出她“戰斗性格”的純粹性，以及權力腐蝕力的強大——即便是一個清廉正派的人，也會被權力異化。她沉浸于“當官”的快感中，給自己特設一間辦公室，每天專職辦公，事必親躬，還給自己雇了一個秘書。部分業主不滿于小區的管理現狀和她的獨斷專行，要求更換物業和管理公開，她視為奪權和摘桃子。

她迷上了權力的滋味，沉浸在救世主的幻覺里，不肯放棄自己“打江山”得來的權力，因為權力是她帶領大家戰斗得來的，不能輕易讓渡。在她帶領大家與舊物業斗爭時，是以弱者的身份爭權利，為自己和他人謀福利，而此時的她自身已成為新的強權，她的獨斷專行甚至“夙夜在公”（每天在辦公室工作十幾個小時），都已構成對其他業主權益的侵犯。以救世主自居，不肯適時地讓渡權力，也使她陷入了最常見的“打江山，坐江山”的權力循環，甚至將成長為新的暴君，變成了她曾經反對并最終推翻的那個權力怪獸。

據說緬甸有一個關于惡龍的傳說：每年，這條龍都會要求村莊獻祭一名童女。每年村子里都會有一名勇敢的少年英雄翻山越嶺，去與龍搏斗，但無人生還。當又有一名英雄出發，開始他九死一生的征程時，有人悄悄尾隨，想看看到底會發生些什么。龍穴鋪滿金銀財寶，男子來到這里，用劍刺死龍。當他坐在尸身之上，艷羨地看著閃爍的珠寶，開始慢慢地長出鱗片、尾巴和觸角，直到他自己成為村民懼怕的龍。〔美〕艾瑪·拉金：《在緬甸尋找奧威爾》，第95頁，王曉漁譯，北京，中央編譯出版社，2016。田秀華正如那個少年英雄，在“屠龍”時，她是為自己（順便也為他人）爭取合理權利的英雄，而在“革命成功”后，人們已經得到自己的權利，不再需要英雄——英雄總要代表他人，因而也總要侵占他人權益——她卻難以克制權力欲望，利用在抗爭過程中積累的威望（威望本身即是一種權力），異化成自己抗爭的對象，變為惡龍。

指望苗秀華能夠跳出“打江山，坐江山”的權力循環，當然是過于苛求。她的戰斗性格本身就源于惡劣的社會環境，她只信任戰斗（其實就是強權）的力量，而不相信有理性的妥協和制度對人性的合理約束。她的精神與思想資源，也多來自影視文學作品里的戰斗英雄、革命烈士和她數十年前所見過的干部，從田秀華在斗敗原來的物業后的裝扮也可以看出這一點：她“給自己添置了一件幾十年前女干部標配的藏青色列寧裝，穿也不穿個周整，而是像一件大氅一樣披在肩上”。石一楓：《特別能戰斗》，《北京文學》2016年第5期。甚至是特殊年代里的大字報。她源于惡劣的環境，在適應之后，又在強化著惡劣環境中既有的不公正、不平等的權力格局，如魯迅所說，“這是互為因果的，正如麻油從芝麻榨出，但以浸芝麻，就使它更油。”魯迅：《論睜了眼看》，《魯迅全集》第1卷，第254頁，北京，人民文學出版社，2005。

石一楓從“特別能戰斗”中抽象出來的是戰斗思維、戰斗性格。苗秀華的戰斗性并非面對新處境的臨時反應，而是從日常環境中浸染、磨煉而來，“特別能戰斗”已經內化為她自身的氣質，融入到血液里。而這種戰斗性和她的支配欲又是連為一體的。她有著支配他人的本能，在家支配丈夫、女兒，初見面便支配小林，成了業委會主任后自然支配其他業主和物業公司。她家庭的和諧，是以丈夫和女兒對她的絕對順從為前提的，她在外面為家人出頭，家人則接受她的保護，放棄在家庭事務上的發言權。在公眾事務上也是如此，她通過為人戰斗而將對方納為保護對象，獲得對他們的支配權——如小區的其他業主；她也通過與人戰斗獲得對對方的支配權——如后來的小物業公司。這種戰斗思維與那種面對真正的強權時信奉犬儒主義的態度，又是一體之兩面。因為肆意侵犯他人的權利與不敢爭取自己的權利，都不能真正懂得人己權界，而只認同“戰斗”，或因為敢戰斗而勇于踐踏別人，或因為不敢戰斗而甘心被人踐踏。

苗秀華身上的戰斗氣質之所以讓人不舒服，其實主要在于“特別能”，即走了極端。戰斗思維和戰斗性在我們社會中多數人身上都有。我們畢竟與她分享著同樣的生長環境，也分享著她身上的“戰斗血液”，只不過一般人沒有苗秀華那樣堅強的意志，旺盛的精力——我們多數人只能做一個“弱化”的苗秀華。人們口頭常說“有人的地方就有斗爭”、“有人的地方就有江湖”，都說明了在我們這個社會里“斗爭”的普遍性。這些斗爭往往不以爭取個人合理權益為訴求，不建立在尊重普遍適用的規則之上也不以建立良好規則為目的，甚至更多的戰斗是不公開的，隱藏在黑影里。這些戰斗比苗秀華的戰斗更“高級”，更有策略，也更具有隱蔽性乃至殘酷性。與之相比，苗秀華的戰斗倒顯得小兒科了。

在石一楓的筆下，與“特別能戰斗”的英雄相比，“文化騙子”、犬儒主義者毋寧更讓人愿意接近。他們頂多耍耍無賴，并不熱衷于干涉別人。出于對道德英雄本能的警惕乃至恐懼，石一楓心目中理想的道德者都是溫和而低調的，如《戀戀北京》中的董東風，《我妹》中的老岑、肖瀟等人。低調意味著消極意義上的堅守，而非與世浮沉，流于犬儒和無恥。他們堅持自己，卻不苛求別人；不同流俗，又不英氣逼人。不為道德的光環所迷惑，不因道德堅守而獨斷專行，產生救世主的幻覺，因而能在自己和他人之間保持合適的界限。

這也源自對自身行為的反省和他人處境的理解。對自身有反省，就不會陷入道德權力的幻覺中，也不會有所謂的“裝”。權力需要限制，道德權力雖是一種虛化的軟性權力，一樣可以使人內心膨脹，以宇宙真理在握者自居，變得專制蠻橫，勇于粗暴干涉他人。于己，是使自己的心靈變得粗疏僵硬，缺乏對更豐富的世界和人生的感知；于人，是視天下人皆為螻蟻而獨自己為英雄救主——這其實恰恰喪失了道德追求與堅守的本意。

出版于2013年的《我妹》，講述的是幫閑楊麥一度與世浮沉而最終在“義人”老岑、陳米（即“我妹”）等人的感召下重拾道德堅守的故事。老岑身上有著濃烈的圣徒氣息，是小說中的一面道德旗幟。他所以能夠獲得新時代“西門慶”李無恥和犬儒主義者楊麥的尊敬與認同，正是因為他的道德理想主義不具有攻擊性和侵略性。他自己義無反顧地與一切丑惡現象斗爭，卻不以此驕人。他對他人的道義影響，只通過身體力行的示范來實現，潤物細無聲。楊麥年輕時曾是他最看重的記者，甚至被人們視為他事業的接班人，可是楊麥性格柔弱，既不肯投入艱苦的維護道義的斗爭，又不能無底線地加入攫取財富的無恥狂歡，在青年時代一度旺盛的道德激情消逝以后，就迅速地流入犬儒主義式的幫閑生活，一邊心存愧疚，一邊為自己辯解。可是老岑不以為忤，并不因楊麥的退出而認為他懦弱，而是仍然認定他是好人，因為心軟才老躲著自己。他對楊麥的選擇表示理解，并將自己的義無反顧歸結為沒有牽掛，因而認為大家都不過是（有缺陷的）凡人，不覺得自己高尚而別人懦弱。②④石一楓：《我妹》，第261、44-45、260頁，北京，外文出版社，2013。當然，老岑的選擇并不能單單用沒有牽掛來解釋，因為沒有牽掛的人也未必會選擇做圣徒，有牽掛的人也未必便沒有堅守。不過老岑不因自己的道德操守產生幻覺，保持著低調而清醒的自我認知和對他人處境的理解，是很重要的，也是許多道德義士缺乏的。

實際上在石一楓看來，即便是如此溫和的道德主義也有可能令人不安。楊麥雖然后來重拾道德理想，但是他的幫閑生涯并非一段可有可無的插曲。他的幫閑視角作為一種重要的力量平衡甚至制約著老岑式的道德理想主義。楊麥當然是尊敬乃至有一些崇拜老岑的，但也害怕老岑。他不愿意見老岑，固然是因為他的理想主義情結并未褪盡，心懷愧疚，也有著對于老岑這種圣徒式堅守本身的恐懼。見到老岑，就必須直面人生中那些沉重得令人窒息的苦難，這本身就讓人產生壓力。所以他一面為老岑的道義堅持、對他人苦難的關注所感動，視之為精神導師，認為“他的形象就多少具有了圣徒的意味”，但是又迅速予以解構，不以為他的情操有多么高不可攀，認為他義無反顧地堅持道義的決定性動力在于個人不幸經歷及其帶來的精神創傷，甚至是一種病態。

②這套說辭和老岑的自我剖析如出一轍，但是出自不同人之口，意義卻有不同。于老岑而言，這是對自己可能具有的道德權力清醒的克制；對楊麥來說，就不免流于尋找口實。人的處境固然不同，可是任何處境都有可能成為堅持的動力，也有可能成為放棄的借口。朱熹批評人不肯讀書時曾說，“人多言為事所奪，有妨講學。此為‘不能使船嫌溪曲者也。遇富貴，就富貴上做工夫；遇貧賤，就貧賤上做工夫。《兵法》一言甚佳：‘因其勢而利導之也。”朱熹：《朱子全書》第14冊，第284頁，上海古籍出版社，2002。處境并不能解釋一切。

石一楓刻意在小說中加入楊麥這一視角，并非是要講述一個“浪子回頭”的套路故事，而是擔心老岑式的道德理想主義成為書中的唯一聲音，形成對于書中其他人物乃至讀者的壓抑與侵略，強調人有選擇生活方式（包括幫閑式生活方式）的自由。他并不認同幫閑式的價值觀，稱之為犬儒、逃避。可是人難免有軟弱、逃避的時候，也有軟弱、逃避的權利。道德主義的堅守必須源自自我的理性選擇，而非外力的裹挾。當楊麥去見躺在病床上的老岑時，他一度懷疑老岑是想最后爭取他：“這老頭兒太幼稚了。都已經過去多久了，老記著這個舊茬兒，人還怎么過日子呀？再說句像李無恥一樣無恥的話，現在我是誰他是誰呀，他還想挽救我呢，誰挽救誰呀？”

④看似矛盾的是，當他認為老岑想“挽救”他時，他憤憤不平，而老岑并沒有“挽救”他，最后他卻回到了老岑的路上。這正是因為“挽救”這一行為的雙方是不平等的：一方全知全能，高高在上；另一方懵懂無知，俯伏在下。被挽救者不具備與挽救者平等對話的能力，也被剝奪了理性思考的權利。人的精神覺醒只能是自我理性思考的結果，而不應靠別人的灌輸、“挽救”。

在石一楓看來，即便是真正的圣徒，也不必人人皆要去做。人有選擇非圣徒式生活的自由和權利，這也正是真的圣徒們懷著高貴的自我犧牲精神奮斗的目標。一個道德行為，只有出自道德主體的理性選擇，才是真正合乎道德的。而一個無法做出自主理性選擇的人，是精神上的未成年人，也不可能有真正的道德堅守。楊麥心懷愧疚地隨波逐流的那一段生活，看似走了彎路，實則意義重大，因為正是這一段幫閑生活，證明他后來的“回歸”，是真正理性的選擇。

石一楓的小說具有很強的可讀性。這首先因為他的語言天賦，機智俏皮的口語，即便“一腔廢話”也能說得趣味橫生。他的小說情節也暗合了許多通俗文學的“套路”，譬如“英雄救美”模式，“浪子回頭”模式等。當然，石一楓的“浪子回頭”與傳統的套路多有不同。傳統小說中的“浪子回頭”是幡然悔悟式的，劇中人物最后總是覺今是而昨非，常以對主流道德的認同來否定從前的“誤入歧途”，穩固既定的社會價值觀。而石一楓的小說著力最深之處，恰在于對既定價值觀念的松動，拒絕任何絕對真理。這影響到他的寫作姿態，是與讀者及小說中人物平等的，常以調侃語氣出之。在脫離“頑主腔”之后，他的小說基本是在“幫閑腔”與“圣徒腔”之間的搖擺回旋，這也使得他的敘述口吻從容自如，說幫閑雖油腔滑調卻不流于虛無，談道德雖一本正經也能親切自然。

〔本文系安徽社科院青年課題“70后作家研究”的階段性成果〕

【作者簡介】王晴飛，博士，安徽社會科學院副研究員，中國現代文學館客座研究員。

（責任編輯王寧）