遠方想象，這個時代的重要癥候

曾于里

時下的電視熒屏，民宿類的“慢綜藝”扎堆。湖南衛(wèi)視的《親愛的客棧》和東方衛(wèi)視的《青春旅社》不約而同播出首期節(jié)目，浙江衛(wèi)視推出了《漂亮的房子》，江蘇衛(wèi)視的《三個院子》也開播在即……慢綜藝的走紅，不僅僅是因為它提供了與競技類“快綜藝”不同的味道，更在于其貫徹的一種“慢生活”和“遠方想象”擊中了現代人的內心。

這些慢綜藝，在選址上可是有特別講究的。《親愛的客棧》錄制地點選擇了瀘沽湖，這是一個無論怎么拍都美的地方；《青春旅社》則選擇在莫干山，這里同樣風景優(yōu)美，是度假勝地；《向往的生活》是北京城郊的“蘑菇屋”；《中餐廳》則選擇了泰國旅游勝地象島……慢綜藝不約而同地構筑了一種遠方想象：遠離現代都市的城市森林和車水馬龍，到某一個安靜美好的地方，日出而作日入而息，與自然親近，與遠道而來的客人自在地談天說地，“采菊東籬下，悠然見南山”，“開軒面場圃，把酒話桑麻”……

這樣的遠方想象，已經成為我們這個時代的重要癥候。無論是早前某位女教師的“世界那么大，我想去看看”，上海彩虹室內合唱團的《感覺身體被掏空》的“我要去云南”，高曉松的“生活不止眼前的茍且，還有詩和遠方”，還是營銷號屢試不爽的“逃離北上廣”活動，都在輿論引起了廣泛的反響，它們共同昭示的是當下中國中產階層對遠方的一種渴望。關于遠方的想象是如何構建起來的？遠方真的有關于生活的所有真諦嗎？

誰的遠方？

首先，誰在說遠方？

每天凌晨就得起來掃大街的清潔工阿姨，每天在建筑工地里辛苦勞作的農民工，或者富士康工廠流水線上的年輕人，他們不是《新世相》的目標讀者群，估計也沒聽過《感覺身體被掏空》，相較于高曉松他們更熟悉的是鳳凰傳奇，因此他們不會總嚷嚷著什么遠方。早就實現財務自由的上流階層，隨時可以來一場說走就走的旅行，無聊時就坐個飛機到倫敦廣場喂喂鴿子，他們想要的遠方早就觸手可及，也不覺得這有什么可羨慕的。因此，在說遠方的，往往是夾在這兩個群體之間的人，你可以稱呼他們?yōu)樾≠Y、中產階層，或者統一稱為之為都市白領。都市白領，既是遠方的踐行者—比如“世界那么大，我想去看看”的主人公，他們也是遠方的忠實信徒—比如“逃離北上廣”的參與者。

與遠方相對應的，是眼下生活的茍且。都市白領對于遠方的召喚，首先意味著對當下生活的不滿和逃離。這與都市白領在社會經濟結構中的位置有關。無論是意識形態(tài)還是消費體系都不斷給他們灌輸這樣一種理念：他們是社會的中間（也是中堅）階層，只要勤勤懇懇工作就可以過上甜膩而體面的生活。可惜，理想很豐滿，現實很骨感。奔走在大都市的鋼筋水泥森林，疲于應付職場中的快節(jié)奏與復雜人際，庸庸碌碌、渾渾噩噩，不過是“流水線”上的“高級勞動力”；固然大城市機會多，但競爭也尤為激烈，階層流動并不是那么容易的事情；加之買不起的房子、還不完的貸款和賬單、令人心煩意亂的堵車：不少都市人感到的只有累。

沉重的現實里，他們自然會有“靈魂出竅”的時刻。“世界那么大，我想去看看”，他們想掙脫現實臃腫的肉身，到遠方尋求美與自由。“飛機的起飛為我們的心靈帶來愉悅，因為飛機迅疾的上升是實現人生轉機的極佳象征。飛機展呈的力量能激勵我們聯想到人生中類似的、決定性的轉機；它讓我們想象自己有一天能奮力攀升，擺脫現實中赫然迫近的人生困厄……在我們的下面，是我們的恐懼和悲傷之所，那里有我們的敵人和同仁，而現在，他們都在地面上，微不足道，也無足輕重。”阿蘭·德波頓在《旅行的藝術》里準確描述了這種“逃離”的心理。遠方不僅僅是一個旅行目的地那么簡單，它還被建構成一種可以逃離現實，實現精神自由、心靈自由的庇護所。

現實秩序外的片刻想象

第二次世界大戰(zhàn)之后的美國，也有一群年輕人發(fā)起了類似走向遠方的運動。他們是著名的“垮掉的一代”。1957年，美國作家杰克·凱魯亞克發(fā)表了小說《在路上》，這部小說后來被視作所謂“垮掉的一代”的精神宣言書。小說講述的是，一群美國青年，幾次橫越美國大陸，最終到了墨西哥，一路上他們狂喝濫飲，高談東方禪宗，走累了就擋道攔車，夜宿村落，從紐約游蕩到舊金山，最后作鳥獸散。他們過著一種脫離了慣常軌道的生活，放蕩、四處流浪。在“垮掉的一代”這里，遠方不是某種疲倦后的想象和意淫，它是無時無刻地“在路上”；遠方既是自我放逐，更是對當時社會秩序的一種挑戰(zhàn)。

當下中國社會的遠方想象，并沒有從“在路上”獲取任何精神資源，恰恰相反，我們的遠方是剔除掉種種反叛、殘酷、硌人的東西的。輿論中常常提到的遠方目的地，包括云南大理、西塘烏鎮(zhèn)、廈門、西藏，不丹，或者某些歐洲國家，這些目的地是氤氳在某種理想、自由與文藝氣息當中的。都市白領青睞的是康·帕烏斯托夫斯基描述的遠方：“旅途上總會遇到一些意料不到的事。你永遠不知道什么時候會有狡黠的女性的流盼在睫毛下一閃，什么時候在遠方會露出陌生城市的塔尖，在天際會出現重載船舶的桅桿，或當你看到狂吼在阿爾卑斯諾峰上的大雷雨時，會有什么樣的詩句在腦中涌現，誰的歌喉，會像旅人的銅鈴般對你唱起，述說合苞待放的愛情的小調。”

換言之，都市白領渴望的遠方，是一種柔性化的遠方，一種充滿美、意境和格調的遠方。這樣的遠方，既與遠方的殘酷和貧窮無關—都市白領渴望的遠方，肯定不是梁鴻筆下的“中國梁莊”，也不可能是劉紹華筆下的“涼山兄弟”；這樣的遠方，也與真正的反叛無關，遠方不過是他們在現實秩序外的片刻想象，他們不會在遠方扎根生活，過過眼癮、拍拍照片后，還是規(guī)規(guī)矩矩行色匆匆的上班族。

柔性化的遠方想象如何形成？這首先是都市白領不自覺地“文化區(qū)隔”。布爾迪厄在《區(qū)隔》中指出，一個階層在成長過程中，需要通過經濟、政治、文化資本確定自己的身份，并將自己與其他階層區(qū)隔開來。文化區(qū)隔是中產階層的慣用手法，他們通過品位、中產趣味來明確自己的階層邊界。大理、西塘、烏鎮(zhèn)、鳳凰等成為都市白領的“根據地”，因為這些目的地都帶有某種小資與中產式的格調和氣息。

其次，遠方早就落入了消費主義的陷阱。都市白領成了后工業(yè)時代文化旅游觀光產業(yè)的主力軍，消費主義捕捉到了都市白領的需求，它們先是充分迎合，并通過對旅游目的地的包裝和改造，以及狂轟濫炸的廣告宣傳，對都市白領進行新的引導和規(guī)訓。時下不少旅游景點打出的口號都是“小清新”“尋找心靈自由”“精神洗禮”，旅游被包裝成一種結合心靈尋覓、健身、休閑、時尚等諸多元素的高級運動；雖然目的地大多千篇一律，“從一個工廠里生產出來的一樣，散落在全國各地，那里一定有臺灣奶茶鋪、有火柴天堂、有烤魷魚炸臭豆腐、有義務廉價工藝品、有時光郵局、有青年旅社，也一定有酒吧”。

遠方沒有一勞永逸

電影《革命之路》中，萊昂納多和溫斯萊特扮演的夫妻，在日復一日的繁重工作和沉悶無聊的家庭生活中喪失了激情。夫妻倆都渴望尋找自己可能的另一種未來，過上夢想中充滿藝術氣息的生活，重拾愛情的火焰，他們決定搬到巴黎。巴黎就是他們逃離現實困厄的遠方。然而，他們最終并沒有成行。男主角在面對職場的晉升時動搖了，女主角在絕望中通過自殘讓自己流產，死在了醫(yī)院里。

《革命之路》就像是一個關于遠方的悲觀預言，面對現實的困厄，遠方或許并不是一勞永逸的救贖，并不是出去轉一圈回來，就能改變世界了。首先，遠方多半只是我們的想象，我們的遠方其實就是身處遠方的人的“眼前的茍且”。比如在很長一段時間以來，媒體中關于尼泊爾、不丹等“幸福”國家的報道，但事實是，尼泊爾、不丹都屬于全世界最貧困的國家之列，這里貧窮、匱乏都是常態(tài)，基礎設施幾乎沒有，平均壽命低于全球平均值。我們只不過是和我們不太了解的事物互為遠方，“遠方”的濾鏡屏蔽了當地人的困苦。

其次，如果我們無法勘破現實，那么遠方里也沒有關于現實的答案。費爾南多·佩索阿在《惶然錄》中這樣寫道，“‘通向N市的任何一條道路，都會把你引向世界的終點但是，一旦你把世界看了個透，世界的終點就與你出發(fā)時的N市沒有什么兩樣……我們所看到的，并不是我們所看到的，而是我們自己。”也就是說，如果你沒有想通，那么走遍全世界你依舊無法想通，甚至走向遠方反倒成了對現實的逃避。

很多人就成了英國作家安妮塔·布魯克納筆下的“浪漫主義者”，他們“好像總是游蕩在廢墟間，或者是瀑布旁，或者是山里；他們總是在思考永恒，或者在發(fā)瘋；而且眾所周知，他們都認為滿懷希望地旅行比抵達終點要更好。在無法忍受的境況中無休止地說理，卻依舊被這樣的境況所限”；或者毛姆筆下的“心智平庸者”，“他心智平庸，卻孜孜追求高尚嫻雅，因而從他眼睛里望出去，所有的事物都蒙上了一層感傷的金色霧紗”。于是，出去玩一趟回來，發(fā)現一切如舊，什么也沒有改變。

說到底，想象遠方并沒有錯，“生活不止眼前的茍且，還有詩和遠方”也沒有錯。只是很多人犯了兩個錯誤。一方面，他們將眼前的茍且與詩和遠方截然分割對立起來了，可實際上，眼前既有茍且，也有詩和遠方，工作再忙碌，總可以抬頭看天上的月亮。另一方面，他們將詩和遠方具象化了，詩就只是詩歌，遠方就必然是某個度假村或旅游勝地，可實際上，“詩和遠方”更近于抽象意義上的概念，它還可以指涉一種心靈空間、生活想象和生活方式。遠方，可以是心靈的遠方，即便囿于雞零狗碎，也不放棄對自由和美的熱愛和想象；遠方，也是一種生活方式，生活節(jié)奏再快，也應該給自己放空的時間，慢下來、靜下來，想想初心再出發(fā)。

“世界上只有一種真正的英雄主義，那就是在認清生活的真相后依然熱愛生活。”心有遠方，熱愛當下，這也是一種英雄主義。