簡明詩歌論:哲學與詩歌的博弈

□章聞哲

簡明詩歌論:哲學與詩歌的博弈

□章聞哲

"每逢我進行哲學思考時,詩的心情卻占了上風;每逢我想做一個詩人時,我的哲學的精神又占了上風;就連在現(xiàn)在,我也常碰到想象干涉抽象思維,冷靜的理智干涉我的詩."

---節(jié)選自席勒《給歌德的一封信》

哲學與詩歌的博弈發(fā)生已久.我相信,席勒的遭遇同樣發(fā)生在簡明身上.事實上,在詩人的大腦中,哲學一直魂牽夢縈,只不過它在大部分詩人身上是隱性的,偶爾出現(xiàn)顯性,譬如席勒,譬如簡明.在簡明三十多年的詩歌創(chuàng)作道路上,曾經有過三次井噴式的爆發(fā)和三次極其重要的系統(tǒng)性總結,它們引人矚目的成果是:詩集《高貴》 (河北人民出版社,2005年)、詩集《樸素》 (河北教育出版社,2013年)和詩集《手工》 (花山文藝出版社,2017年)。

一、哲學顯性---從簡明的"姿態(tài)"說起

"哲學:工具不萬能"---詩人簡明在他的詩集《高貴》中給讀者扔下這么一句,"高貴"就這樣充滿"姿態(tài)"地開場了。

簡明的姿態(tài)是什么姿態(tài)?答案可想而知:"姿態(tài)"即"哲學的姿態(tài)"。

"哲學的姿態(tài)"是什么姿態(tài)?上溯到公元前5世紀到4世紀的古希臘,也即柏拉圖時代,在那里,哲學是貴族階級用來鞏固統(tǒng)治的工具,柏拉圖哄抬哲人為第一等人,而把詩人趕入第六等的隊伍.這不僅因為當時的希臘人把寫詩與其他手工業(yè)、農業(yè)、烹調、騎射等具有"匠"性質的行業(yè)統(tǒng)稱為藝術,更因為哲學在那時基本上是掌握在貴族階級的手中.哲學在那時的姿態(tài)正是"高貴",不可侵犯.哲學之所以高貴,正在于它的工具性,惟其所以工具,它才能居高臨下,統(tǒng)領百科,壟斷思想,它的姿態(tài)與其說高貴,不如說傲慢,甚至是勢利.所謂"哲學:工具不萬能",同樣意味著哲學本身對真理的發(fā)現(xiàn)和對人類社會方向的指引是受到局限的,它所指明的真理只能適用于一個或數(shù)個時代和社會,而不是全部.照此邏輯,我們盡可以對哲學再寬容些,我們可以允許其傲慢,因它對這個時代和身處這個時代的我們或許是有用的,但我們不能指望它穿透宇宙和整個時空,哲學非神.讀者可以欣賞詩人簡明的高貴與傲慢,并對其詩歌中含有的工具性甚而至于抱有感恩---這就是讀者對哲學家和文學家們應持有的科學態(tài)度.你可以排斥,你可以附和,但我勸你最好抱有欣賞和感恩,我們需要哲學的姿態(tài),需要這種傲慢的姿態(tài)來為我們這個時代的精神提神。

在文學界,這種高處的"姿態(tài)"極為稀有,但也并非簡明獨有,孤獨而倨傲的才子大多有表現(xiàn)這種姿態(tài)的欲望,像《紅與黑》開篇引用丹東的話:"真理,嚴酷的真理";像艾略特在《荒原》中的開篇:當孩子們問她:"西比爾,你要什么"的時候,她回答:"我要死".西比爾所要的"死"和丹東的"嚴酷的真理"有著同樣平靜背后的巨大沉默,文學家們都想讓自己成為那個找到萬物本源的人,都想找到這樣一種效果:言既出,則聞聲者立刻聲噤,肅穆而醍醐灌頂.像上帝對著吵鬧的人群訓話:紛擾什么!抽出你們自己的一根骨頭瞧瞧吧---當文本變成文學家們表現(xiàn)姿態(tài)的場所,這恰好又應了《藝術的故事》中開篇的一句:"實際上沒有藝術這種東西,只有藝術家而已."這句話可以作為"姿態(tài)"存在的理由.但實際上我們有更合適的判斷詞,即:立場."立場"對藝術家來說是本能的結果,也是后天認知的產物,而對藝術本身來說,則成為必然---沒有一種藝術可以做到面無表情,不發(fā)一聲,相反,它總有大聲吶喊的欲望。

這可以作為簡明姿態(tài)存在的最充足理由。

二、哲學:冷峻的狂熱和清醒的審美

斯丹達爾們使用哲學是為了概括文本精神,而簡明詩歌中的哲學,則更多表現(xiàn)為浸淫和入迷.認知是令人快感的,站在哲學高度上的認知尤其令人興奮,在哲和詩的冷靜外表下,簡明對思辨的膜拜卻是狂熱的.打開《高貴》,光從標題我們就可以領略到矍鑠而嚴謹?shù)?哲學之象":《對猴子的再認識》、《鐘表:精確的誤差》、《一種事物對另一種事物的依賴》……如果說《高貴》第一卷,簡明已自動概括為哲學的精神,這一點似乎毋庸旁人贅述.除哲學篇外,《高貴》中還有戰(zhàn)爭篇,愛情篇,自由篇,它們又如何呢?我們同樣可以在這些領域的標題氣息中聞到哲學的冷峻:《消息樹》、《想象死亡》、《掩體對話錄》、《平庸的黃昏不請自來》、《成熟從被埋葬開始》……這里彌漫著一股哲學森林的迷霧,望之翠綠而幽深,似乎迎面而來的正是《查拉圖斯特拉如是說》、正是《寂靜的春天》……標題單刀直入哲學狀態(tài),文本則以"哲"為楔子進行雕塑,其形態(tài)亦無可避免地陷入"大衛(wèi)的沉思"。

哲學對真理的企圖正如簡明對詩歌的企圖:簡明要的就是如真理般清醒而永恒的藝術.事實上簡明哲學是什么呢?就像一棵樹,樹根越往低處,而樹身越伸向高處,誠如簡明在《卡夫卡自傳》中所言:"一直往低處走,反而成為高度".哲學對其自身命運的發(fā)展了如指掌,正如哲學本身的高度,而掌握哲學的人則如掌握了銀棒的音樂指揮家,輕輕一撥,音符即揚起或低伏,萬物便諱莫如深,哲學的任務便是讓萬物臣服,開口說出實話.簡明的詩歌正是帶著這樣的"臣服"企圖而來.拋棄囈語,拒絕隱晦---這與口語詩無關,與其說簡明寫詩,不如說他是以詩歌為載體,來完成他哲學的思考.我們也可以這么說:詩歌以現(xiàn)象完成詩人的表層抒情,而哲學則以內質完成詩人的深層抒情.前者無序,而后者有序,后者更容易長時間地占領讀者的意識領域,促成摹仿和借用,完成詩歌在審美基礎之上教化意義上的價值使命。

但簡明并非純粹的哲學家,他的骨子里存在著詩和哲的雙重屬性,他的思考過程必然是一次博弈的過程.這樣的過程充滿著藝術布陣和思辨布陣的雙重冒險.也正是這兩種個性鮮明的陣地對壘和交戰(zhàn),構成了簡明詩歌的獨特體質,一言以蔽之,這種獨特體質即:清醒.馬克思說:"思想的武器成了武器的思想."哲學之于簡明詩歌而言,我們也可以這么說:思想的詩歌成了詩歌的思想.哲學力圖保持清醒,簡明的詩歌也在竭力保持清醒,我們可以從他的《最后的對手》里一段對人生的回顧中審視這份清醒:"只有英雄與女人統(tǒng)治過我的生命/英雄給過我野心/女人給過我欲望/這一切,構成一部男人的歷史/……英雄比我多了一次勝利/女人比我少了一次失敗."復雜的人生在加減法中凌厲地呈現(xiàn),詩人的自我批判在自負而傲慢的辯證中破解了冗長的詭計,神清氣爽地回到了詩意的審美軌道上。

當然,這"清醒"對一個杰出詩人來說,最終只能歸于唯心主義者的"清醒".詩人從根本上來說,他并無哲學的任務,詩人是歌者,他只抒發(fā)情感,表明態(tài)度和立場,他的哲學并非為了認識世界這一終極目標,而歸于對詩歌審美意圖的補充.同樣,盡管哲學對詩人來說,它是一個企圖統(tǒng)治詩歌的對象,但詩人的本質卻要返回審美,他必須讓詩性的功能最后凌駕于哲學的功能之上.如果詩是心臟,那么哲學就是動脈,它受詩心臟的指揮,隨心臟的跳動而脈動。

正因為如此,簡明為我們在詩中呈現(xiàn)的哲學現(xiàn)象所以是形而上的形而上,從一開始哲學的企圖占領詩人的意志,而最終詩的功能將重新維持詩人的秩序,回歸詩的本質.哲學何狂,但它是剛性的,詩者則以柔克剛,后者更勝于前者.如果讓一個哲學家和詩人同時開口,詩人的話常常更具鼓惑力.所以如果你只看到簡明的哲學,那并非對簡明的褒獎。

正如成于九十年代、備受大詩人周濤推崇的《最后的對手》,如果你僅僅對一個詩人的兵法進行頂禮膜拜,那么詩人簡明無疑將倍感失望:"擊毀對手為下/制肘對手為中/強大對手為上".拿破侖說:"假如我早日見到《孫子兵法》這本書,我是不會失敗的."《孫子兵法》一切目的為求勝,這是真正的兵家之道,簡明的兵法卻帶有強烈的英雄主義色彩:擊毀一個弱者,是對手的恥辱,惟有與強大的對手為敵,才是對手的榮耀,哪怕敗在對方手下,也將是無上光榮."至今思項羽,不肯過江東",霸王的自尊最終讓他成為萬眾瞻仰扼腕的悲情英雄,簡明贈給讀者的"對手"也正是帶著《荷馬史詩》中阿伽門農和阿基琉斯這樣的古典主義英雄印記,自負,更且自傲:"不君不臣不忠不義者不配為對手/……專橫跋扈自命不凡者不配為對手/好高騖遠花拳繡腿者不配為對手/血氣方剛有勇無謀者不配為對手……/不敢越雷池半步者不配為對手/……不作為者不配為對手/小人不配為對手/懦夫不配為對手/不以對手為業(yè)者/不配為對手"."對手"對對手的定義是帶有偏見的,然而一部英雄史詩的輝煌正是由兩個帶有不同偏見的旗鼓相當?shù)膶κ盅堇[而成.英雄不在乎失敗,而更關心敗在誰的手中,這才是至關重要的.高手的較量令人敬畏和仰止.顯然,詩人心目中理想的對手是帶有主觀愿望的,英雄對對手品行海拔的主觀性限定,使英雄形象得以接近大眾,換言之,即他之于對手的審美是符合大眾心目中那個介于高尚與褊狹之間的愿望的,英雄身上具備的凡人因子,將在讀者身上產生共鳴,惟此,他帶著缺陷奔赴悲劇時才能讓讀者對悲劇感同身受。

悲劇,正是詩意建筑的核心。

簡明的"對手邏輯"是一個不折不扣的英雄主義邏輯,一個悲情的邏輯.尼采在《悲劇的誕生》中如此言道:"當兩者(日神的造型藝術和酒神的非造型藝術)在永久的調和和不調和中,藝術才得以成為不朽……而希臘人憑借'意志'這個形而上的奇跡,使得他們彼此聯(lián)姻,終于因此產生了阿提卡的悲劇(雅典悲劇)."

這個悲劇誕生的說法同樣適用于簡明的"對手藝術":當對手和對手在相互的膜拜和制約中,對手哲學才得以成為不朽.而對手之間始終存在著那份決一雌雄的意志正是對手們互相欣賞和互相敵對的聯(lián)姻者,對手的悲劇因此誕生.對手之間的較量正如人類與自然的較量:自然孕育人類,人類仰賴自然,人類征服自然.人類與自然從和諧到敵對,再從敵對到試圖回歸和諧,這是一個痛苦的認識過程,也即悲劇的過程.對手同樣:對手創(chuàng)造對手,對手之間的認識過程同樣是曲折的,艱難的,驚心動魄的:

"自那個貫穿著悲傷與絕望/那個凄美的黃昏沉沒后/一種情緒便從我的雙足/自下而上地飛速生長/我因此變得極度驚恐/不敢行走/不敢說話/不敢睡覺/不敢造愛/不敢思考/不敢讓眼睛自由飛翔/不敢讓耳朵正常聳起/不敢在陽光下/干任何一件事/甚至不敢認為自己/活著",這是《最后的對手》中最初的較量,對手顛覆了對手的世界,對手的秩序遇到了毀滅性的破壞.對手通過這場災難成功地創(chuàng)造了"最后的對手".新的秩序開始了,對手將認識對手,敬畏對手,學習對手,強大對手,最后擊敗對手,建立新的史冊。

"現(xiàn)在,我躺在/巨大的時空之格中/人類的渺小/反襯著時間之空洞/仿佛最后的飛翔/永遠無法休止/沒有懸念/沒有開始/沒有結束/永無止境",詩人簡明發(fā)現(xiàn):對手從誕生到毀滅,再到重生,對手是永無止境的,生生不息的.簡明對對手的這一辯證敘述,正是人類認識世界的方法論,簡明為這一方法論找到了合適的象征體,從這一點來說,《最后的對手》這一具象和抽象的復合體被稱之為經典的意象和不朽的藝術將毫不為過。

"他們像獨來獨往的蛇/身披四季迷彩/胸懷遼闊山河/蛇,惟有攻擊/才能無足而立/柔韌/吞吐天下冷暖/冬眠/蟄伏下一次殺機";"朋友是轎子/抬舉你/對手是鏡子/矯正你/朋友關注你的前程/只有對手/才真正關注你的才智";"對手都是行動主義者/善于伺機出拳/不屑屏息防守/南拳北腿/北棍南刀/招數(shù)不斷創(chuàng)新/秘籍只有一個/先發(fā)制勝/一擊克敵";"絕無倫比的事物/總是在最后一刻出現(xiàn)/終極的決斗/是意念之戰(zhàn)/是王牌對王牌/是絕招對絕招/是共同的滅亡與新生".每一次認識都不同凡響,每一次解剖對手都是生與死、存與亡的預謀.對手哲學就在這生死之間綻放出令人驚艷的詩意:哲學從悲情中回到了詩歌。

三、簡明詩歌與哲學博弈的本質:浪漫主義和古典主義的交媾

在哲學史上,柏拉圖和維柯,他們都曾把詩與哲學對立起來.柏拉圖站在政治的立場上,把詩人蠻橫地列入匠人行列,跟下九流混為一談,卻把哲學家放在第一等的社會人上;而意大利歷史哲學家維柯更是經緯分明地把詩人看作人類的感官,把哲學家看作是人類的理智.但事實上,詩歌與哲學并非如此勢不兩立,從柏拉圖時代往上翻古希臘歷史,我們就知道希臘人最初的教育材料主要來自像"荷馬史詩"這樣的敘事詩,詩人在古希臘被公認為是"教育家"、"第一批哲人".詩歌到底該以怎樣的容貌出現(xiàn)在讀者面前?如果單從美學角度來為詩歌定義,那么我們或可從黑格爾的"美是理性的感性顯現(xiàn)"中找到詩歌的答案---不光是詩歌,任何一種藝術都應該在感性之上佩戴理性或者說哲學的徽章,否則這"美"就是蒼白無力,缺乏意蘊的,換言之即金玉其外而敗絮其中---正如雅典娜如若光有美麗而無智慧就成不了人類心目中真正的女神一樣。

雖然如此,哲學與詩歌依然是兩個不同的范疇,但站在美的概念之上,它們既對立而又統(tǒng)一.這主要表現(xiàn)在:哲學的思考在原則上是反對感性而尊崇理性的,然而哲學又能深刻洞察和理解感性,更能認識到感性對于人類的不可或缺.哲學有其自身的語言美學,以及思維美學,追求真理即它至高的美學.詩歌同樣具有探索自然一般規(guī)律的"生理需求".這種"生理需求"充滿著人對自身構造美學的尊重和贊美,充滿著人性的真實與質感.事實上,理性與感性存在于人類每一個個體之中,惟藝術家與哲學家頻繁地審視著這兩種認知方式,形諸筆端,成就風格。

回到簡明的詩歌文本上,我們說簡明是理性的,然而光有理性并不能成就一位偉大詩人.我們發(fā)現(xiàn)簡明詩歌中的感性,這毫無意外,意外的是,簡明的感性并不缺少理性.一首《暗器》讓我們看到簡明骨子里不受理性羈絆的另一面,它是奔放的,自由的,甚至是蔑視傳統(tǒng)的---這份天性對藝術來說是珍貴稀奇的,天才和后智都有江郎才盡的時候,惟自由不羈的天性可以使藝術生命常青。

你能到我的身體里來一下嗎

像曇花,一下就是一生

---《暗器》

如果說浪漫主義有時不乏虛幻之處,那么簡明的浪漫主義卻顯得真實遠大于虛幻.例如尼采的哲學和他的散文詩式的《查拉圖斯特拉如是說》,我們雖然也見到了尼采蓬勃蓊郁的反抗精神,見到了尼采的"酒神式的"精神舞蹈,然而,在查拉圖斯特拉這個尼采的自畫像身上,我們看到的更多卻是一位智者,一位遺世獨立者,一位傲慢不羈的精神領袖,因此查拉圖斯特拉仍然是一位理性而冷峻的哲人,卻不是一種生命體的自在形式.簡明的自畫像則再生在"卡夫卡"身上:

我在地球表層刻下一刀

簡潔的刀法,與我的命運相似

…………

一直往低處走,反而成為高度

我從未超越過別人,只完成了自我

我走了相反的路

我的偏執(zhí)抑或深刻

羞于后人勘測

---《卡夫卡自傳》

簡明的浪漫主義修復了尼采這種純精神上的偏頗,賦予了生命體以更真實可觸的,強烈的形體存在感和溫度感,例如《雪把雪傳染給了雪》:

天空從來就不是

雪的故鄉(xiāng).雪一邊舞蹈

一邊飄落,誰能夠讓雪

重返高空?正如凡夫俗子們

只是神農山的過客

他們的庸碌幸福近在眼前

而一朵雪只需要

一朵雪那么大的地方

安置善良和故鄉(xiāng)

它們遠行,它們路過天空

抵達樸素的人間

---《雪把雪傳染給了雪》

生命哲學在簡明的詩中得以徹底地還原為生命自身的形狀.我們從簡明的書名(如《高貴》、《樸素》、《手工》),可以一窺簡明的基本精神和一貫秉持著高潔的精神志向,為什么"高貴",為什么"樸素",為什么"手工",又或者"什么是高貴","什么是樸素","什么是手工",在簡明那里是可以找到明確的答案的.這個答案簡言之,即:對情感真實的維護與對詩性真實的維護.事實上,我們在簡明的詩中,常常能夠看到簡明的"弱點",這也是一個哲學家或者一個有良知的作家通常具備的"弱點",它就是對真理的維護,哪怕這個真理對自我來說是完全不利的.例如一個出身于資產階級家庭的哲學家馬克思,畢其一生精力卻是用來反對資本主義,而一個同樣出生于舊式富有家庭的作家魯迅,畢其一生精力卻是用來反對舊社會.盡管詩歌并不對真理有惟一的要求,但詩人簡明在其詩中所表現(xiàn)的哲學思考同樣具備了一種"不達真理不罷休"的勇氣.因此,也許我們會在簡明的詩中看到一個放浪形骸的形象,甚至一個好斗者,一個執(zhí)劍者的形象,而不是相反,一個謙和的,中庸的君子,甚至一個老成持重的學者或文人形象,但這恰恰反映了一個哲學思考者的本在精神,一個真詩人不羈的自由的形象---而這正是其手工打造的高貴與樸素之處.顯然,簡明有對自身的清晰評價,這種自我評價又不無帶有挑戰(zhàn)和傲慢之意,他試圖向人們提問:什么是高貴?什么是樸素?什么是手工?而他的回答也是空前絕后的---"它的綻放不是為了炫色,而是為了絕塵"(《讀詩筆記》)。

反抗精神,求實精神始終貫穿著詩人的精神史,這不僅體現(xiàn)在"哲學"上,也體現(xiàn)在"性感"上---在簡明的詩中,古典主義和性感實際上是一體的,這是因為在其"性感"中恰恰蘊含著一種原始的牧歌精神,如:"自然香的女子/為什么像閃電一樣就出嫁了/……為什么你只用一天,百媚千嬌/卻用一生做女人?"(《我將怎樣迎合你死去活來的妖嬈》)牧馬民族單純清澈的情歌風格與草原民族自身的奔放、豪邁的情感和簡明的精神可謂十分契合,盡管它同時又契合了"性"的術語和"性"的形象,但卻完全不能等同于"下半身"對于"性器官"的張揚而專一的宣泄性描寫.對此,簡明更有洞察:他認為"下半身詩人"關于女性身體的作品總是不可抑制地彌漫著下體的氣味.他們對女性面部、頸部、腰腹和四肢等充滿詩意與想象的部位,總是缺乏自信、修養(yǎng)與好奇心……相反,他們在女性的雙乳和臀部上,卻顯出"野心",表現(xiàn)出一種夸張的"暮年之渴".簡明對"下半身詩人"的揶揄,正好從側面反映了他對自身"性感詩寫"的嚴格甄別和自覺.無疑,簡明詩中的性感更傾向于形而上的美學.這不僅是一位學者對性文化的詮釋,也是一位詩人對詩歌、語言純潔度的維護。

華山以孤高名世,普天下

誰能與它齊名?云越低

越孤獨,樹卻越高越獨立

根扎一尺,樹高一丈

一動不動的飛翔,才是真正的

飛翔!天地之間的行云流水

游人只觀喧鬧,喧囂背后的故事

落在詩人筆下.詩人寫春秋

也寫風月,古往今來

只有一個名叫徐霞客的人

醉生夢死過一回

我渴望與這位獨具風范的行者

在山頂上相遇,我們席地而坐

簡明望著徐霞客

徐霞客望著簡明

---《在華山上,與徐霞客對飲》

不妨,讓我們把詩的"真實"與哲學家的"求真"精神再次聯(lián)系起來:當盧梭把小偷的罪名轉嫁于一位女仆身上,他說"再也沒有比這個殘酷的時刻更讓我遠離邪惡了",盧梭在當時毫不愧疚,甚至有點得意.他的這份得意在簡明這里找到了同謀,這份善感的思辨讓哲學家看起來不近人情,事實上不過是出于對這種思辨模式的敘述之崇拜而已.但筆者認為,盧梭雖有他不負責任的流浪者的氣質,但是哲學家的懺悔卻避免了基督徒式的形式主義,雖然同樣不夠虔誠,卻直抵問題的核心."殘酷"和"邪惡"同時為被告和原告提供了最深刻的證詞,而這正是比"痛哭流涕"的懺悔更有效的理性的自我批判.哲學將始終避免多愁善感的呈詞.這種哲學氣質在簡明的詩中是前后貫徹的.但是與"不負責"的盧梭相比,簡明卻是極度"負責"的,正是這種"負責"將哲學的溫度提升到了詩歌的溫度.詩人在他自身的情感和語言的情感中表現(xiàn)為以"一生"為期限,他的情感以"人理"為基礎,而哲學家的情感則以事理為基礎,詩人"置身"于情感,而哲學家盡管在懺悔卻仿佛置身于情感之外,似乎他所敘述的只是一件客觀上存在,而主觀上與他毫不相干的事情.簡明恰恰是理智的,而盧梭卻反而無理智,因為完全哲學的態(tài)度與主體的懺悔完全是兩種人文境界.簡明對詩的諸多獨創(chuàng)性的觀點,也正好證明了其古典主義向度上的規(guī)范與節(jié)制。

眾所周知,規(guī)范在古體詩范疇內曾造就了詩體的誕生與輝煌,這些筑成詩歌史的詩體,除了代詩人言志,為社會立象,造就文明的同時,也揭示了規(guī)范對于詩體自身的正義性.換言之,詩,乃至文學的德性正在于其規(guī)范的形式和思想性.簡明的詩文本以及與之貫徹一致的相關詩理論,正在或已經構架了簡明大詩人的格局和氣場.簡明給予我們的不僅具有柏拉圖理念上的正義美好,也具有嚴肅詩學上的探索和啟示.作為極有代表性的當代詩歌文本,它無論在精神指南上,還是閱讀興趣引導上,還是在語言技術上,抑或在個性化的、非潮流性的審美品性上,都足資借鑒,堪為義本。