技與藝的剪影

馬慧元

一

一八一○年，德國機械師考夫曼（Johann Friedrich Kaufmann，1785-1865）造出來的“自動吹號手”在德累斯頓亮相。這個神氣活現的號手吹得令人驚艷，據說“不僅擁有精確、強大的力度和純凈的聲音”，“還富有溫情”，“跟人一樣有表現力，但顯然比人更有效率，不知疲倦”。

這個目光堅定的號手至今還留存于慕尼黑博物館。“他”吹得如何，現存的文字記載或許只能當作《三國演義》中的“八十三萬大軍”看待，今人腦補或可猜到幾分。不過十九世紀上半葉的德國，確實出現了越來越多的樂器和能自動演奏的音樂盒，就算“奇技淫巧”，也是相當杰出的技術成就。這些小玩意或可追溯到更久遠的歷史，但因為難登大雅之堂，工匠自己又不留什么文字，各種成品被后人取代之后，往往湮沒無名，或者讓后人理不清線索。

比如考夫曼的這個小號手，其實借鑒的是另一位發明家梅爾澤爾（Johann Nepomuk Maelzel，1772-1838）的發明。

梅爾澤爾造出一個寶貝樂器“機械樂隊”（Panharmonicon），類似管風琴，能模仿樂隊演奏，還能模仿槍炮聲。題外話，這個梅爾澤爾居然曾經跟貝多芬合作過。一八一三年，貝多芬的《惠靈頓交響曲》就是在這個背景下寫出來的，給梅爾澤爾的“機械樂隊”“演奏”—后人公認這是給貝多芬掙錢最多的曲子，也差不多是貝多芬最糟糕的作品。兩人也有交惡、和好，梅爾澤爾后來又給貝多芬設計過節拍器。兩人在歷史上著名的交集，大抵如此。眾所周知，貝多芬后來完全走向了人生另途，“機械樂隊”不過是個小插曲；但梅爾澤爾的節拍器對貝多芬的音樂卻有著相當的影響，比如貝多芬一些鋼琴奏鳴曲標明的謎之快速，雖然無法證明一定是在梅爾澤爾的節拍器下寫出來的，但當時貝多芬常用梅爾澤爾的節拍器，而且公開宣布過以后不再用傳統節拍器，則為史家所承認。

著名音樂評論家、作家，深深影響了音樂家舒曼的德國人E. T. A.霍夫曼寫過好幾個關于“音樂小人”的故事。比如后來奧芬巴赫歌劇《霍夫曼的故事》，正是霍夫曼《沙人》中的情節：年輕男學生愛上彈鋼琴的機器娃娃。更早些年，霍夫曼還有個故事就叫《機器人》，說的是主人公費迪南擁有一個神奇的“會講話的土耳其人”（1784年，德國有過一個著名的“土耳其棋士”機器人，轟動一時。后來人們發現是由人操縱的騙局。“土耳其人”從此成了機器人的別名），帥氣、勻稱，跟人對答如流，還會演奏音樂，滿城皆驚。它被送到展覽會上時，人們都睜大眼睛尋找破綻，可是它行動得那么自如，無可挑剔。更神奇的是，人們在它的右耳低語幾句，提個問題，它就會偏過頭來，輕輕地吐出回答，甚至能預言未來！它的制造者神秘教授X安排費迪南和同學路德維格一起出席一場“機器人演出的”音樂會—那個現場的房間，墻壁上裝滿叮叮當當的機械鐘，尤其詭異。房間里都是人形般大的“音樂家”，有男有女，鋼琴長笛俱全。墻上的音樂時鐘也逐一響起。最后X教授親手彈出一個終止和弦，“音樂家”們遂整整齊齊地停止。

“挺有意思的，是不是？”費迪南說。“哦，天哪！”路德維格在機械音樂中汗毛倒豎，如坐針氈，對機器人模仿人的“行徑”惡心不已，“從小時候起，我就討厭任何模仿人的機器，連蠟像館都讓我想吐。蠟像館里觀眾都一言不發，你知道為什么嗎？那種‘人形般的逼真太讓人壓抑和恐懼了”。費迪南倒覺得，為什么不把機器的技術，用到改良人的樂器上呢？

當時的德意志，不少科學家有著相當精深的文藝愛好，他們認為科學規律和藝術應該是統一的，當然也就經不住誘惑，想用科學解釋藝術。這樣一來，樂器改良甚至發明新樂器都不新鮮了。其實，對樂器的琢磨和改進自古有之，但往往依靠觀察、試錯等等工匠式的手段。但到了科學時代，人們會用數學、物理規律來研究音樂了。比如著名物理學家克拉第尼（Ernst Chladni，1756-1827），和同時代不少文化名人一樣，既投身物理研究，又是“文藝青年”。他發現的“克拉第尼圖形”直到今日還可以在物理課堂上展示聲波的運動—在一張硬的薄板上面均勻地撒上沙子，然后開始制造聲音（比如用琴弓在側面摩擦），結果在某個聲音頻率之下，這些細沙突然自動排列成對稱的美麗圖案。如果你變換頻率，它在某個頻率值上又突然形成另一種圖案。基本原理并不復雜，主要是因為聲音以波浪形式傳播時，由于平板的幾何和物理特性各異，當它被某特定頻率的聲音激發出共鳴的時候，聲波的“腹部”有劇烈運動，而“節點”保持靜止，故沙粒有去有留，不同的聲波留取了不同區域的沙子。反過來，根據沙子的圖案，也可推出聲音的一些特征。克拉第尼當時攜這些樂器和有趣的“沙畫”旅行歐洲展覽。另一個法國音樂兼物理愛好者薩伐爾（Félix Savart，1791-1841）受此啟發，設計出一把奇怪的“梯形”小提琴，他認為這種梯形結構對聲音優化得更好。這種思路完全可以理解，因為克拉第尼的圖形已經告訴大家，布滿沙子的板子的形狀會影響音質。可惜，這種新鮮的小提琴后來并沒有躋身提琴家族的大雅之堂，但作為一種“小眾”的變種也并未完全消失。

另一種古老樂器—管風琴似乎也迎來了新春。它本來是最古老的鍵盤樂器，也是最宗教、最遠離人間煙火的聲音，但同時也是極為理性和復雜的工程成就。它跟社會的關系也因時而異，因文化而異，有時因為宗教的性質，人們需要它穩定不變；但在合適的土壤下，它也可以成為一個物理實驗室—它的本質是管樂器，卻是由鍵盤操縱的，發聲間接，觸及的機關很多，變量很多，錯誤和改進的空間都很大，所以在歷史上催生了不少相關的研究。

管風琴最大的弱點，就是強弱不能控制—確切地說，是不能控制單個音管的音量。此外，大家都希望新時代的管風琴的音色更豐富，尤其是能表現一些多色彩，包括多愁善感情調的音樂。在這里，發出明亮誘人的小號般聲音的簧栓（管風琴上類似簧管樂器的音色）是突破口之一。上文提到的，做出音樂小人的考夫曼想了一些好主意，比如給簧管增加氣壓。可是事實表明，簧管的氣壓是可以逐漸增加，音高也會隨氣壓改變，這一點在各種簧管樂器中都如此，不過在單簧管、雙簧管這類樂器中，演奏者控制口型來吹出不同音量并保持音高，可是管風琴音管的管嘴是固定的，這就麻煩了。當時有個名叫韋伯的德國物理學家（Wilhelm Eduard Weber，1804-1891）打算攻克這個難題。此人是一位在歷史上留名的電磁學家，不過讀博士的時候，最感興趣的是聲學，那時他已經和大數學家高斯合作了，高斯也很支持他的聲學興趣。endprint

韋伯渴望的是，解決管風琴簧栓的瓶頸，讓簧管發出更響亮的聲音，這是讓管風琴更有表現力的第一步。他發現，簧管的音響受簧片振動影響，但也受管子本身共振影響。那么，如果在增大音量的同時，簧片的特定振動方式使管子的共振能夠抵消一部分音高的改變，不就兩全其美了嗎？此外，音管的彈性是一個重要的變量，如果能夠制約它，那么總體效果一定可以控制。最后他提出了一個相當復雜的公式，包括音管長度、單位時間內的振動次數等等多個變量，并要求工人嚴格遵守。

韋伯跟上述幾位人物不同，他跟浪漫主義音樂時代沒什么關系，他不是文藝青年，更關心的是政治，一直極力主張德意志的統一，而發展德意志的工業制造就是重要手段之一。就這樣，一個滿腦子理想主義的非音樂家碰巧投身于樂器的設計，也希望改善樂器制造者、工人們的勞動條件。在當時的條件下，他將對管風琴的計算精度推到了極致，并且反對按經驗行事，而是要嚴格按公式操作—當然這一點很可能行不通，各個建筑中的管風琴各有特色，并非一個公式可以囊括。韋伯的研究試用之后證明頗有效果，被許多制琴者“點贊”。這種簧管在一八二○至一八五○年的德意志相當流行，不過它的缺陷是無法承受高壓，所以漸漸被取代，此為后話。韋伯在聲學上的貢獻今天幾乎被遺忘（他自己的興趣不久之后也轉向了電磁學），管風琴制造的風向也變了，但他的影響至少持續到十九世紀末，最難得的是，曾經促成了科學家、管風琴家以及工匠的合作。

除了韋伯，數學家歐拉、伯努利都在與管風琴相關的聲學規律上有所貢獻，而杰出的聲學家亥姆霍茲不僅寫出了現代聲學研究的經典之作，還最早提出了音高標準化。其實，從十八世紀起，在音樂中追求自由與音樂操作的標準化就是齊頭并進的，音樂會的標準音高雖未定型，但音叉已經廣泛應用。這并非偶然現象。在當時的德國，音樂的美感、對靈魂的塑造之力，和精確的測量、廣泛的量化是共存的力量。當時影響力堪比歌德的文化名人洪堡就是個測量狂，自年輕時游歷四方，讀書行路兼格物致知，他的研究，涉及地理、生物、氣象、地質等數不清的領域。終其一生，他為追逐記錄事實不惜一切代價，“上窮碧落下黃泉”，留下了大量史料和傳奇。如今我們談論歐洲音樂、跟音樂相關的工程和技術，都離不開洪堡和洪堡的時代。我們都是那種文化的孩子。

二

紐約大學的歷史學家杰克遜（Myles Jackson）的《和諧的三和弦：十九世紀德意志物理學家、音樂家和樂器制造者》（Harmonious Triads： Physicists， Musicians and Instrument Markers in Nineteenth-Century Germany， Myles Jackson， MIT Press， 2006）搜集了許多科學家、工匠和音樂風潮的史實。當年，帕格尼尼、李斯特等炫技大師出現的時候，也是各種“音樂機器”不斷出新的時候—旁觀者或者不容易看清，到底是人模仿機器，還是機器模仿人。雖然機器對音樂的處理跟人相比還有一大截距離，但速度和準確性肯定不輸。此時，物理學家可以幫助音樂家推動音樂，機器似乎在某些方面勝出了。那么，機器和人，到底誰在模仿誰？

我自己的答案是，機器和人，永遠在互動，互相模仿。音樂自古以來都離不開技藝，而技藝，總會包括一定的精準、均勻和控制，這種“機器性”其實也是美感的一部分，因為審美觀念總還是期待一些穩定和流暢。

從十九世紀開始，音樂演奏技術大發展，人們已經開始抱怨音樂的技術化、機械化。不來梅的音樂家穆勒（Wilhelm Christian Müller，1752-1831）就曾抱怨貝多芬的音樂充滿艱難的顫音、大跳等技術元素，讓彈者和聽者都喘不過氣，哪有空閑顧及音樂？可是作曲家都是貪婪的。一八三○年左右，演奏家和音樂理論、作曲家開始分離了，音樂不斷發展，越來越多的音樂家左奔右突地苦尋出路，那么有什么能阻止這些瘋狂大腦的想象與苛求？技術越寫越難，音樂也越來越細膩復雜。人不會在好東西面前止步，自然有人出手幫貝多芬們培養演奏家。人雖然不會完全模仿機器，但演奏復雜的音樂杰作，無疑還是需要一些機器般的精準做基礎。演奏者得專業到全職練習的程度，才能成為這樣的“大匠”。而大匠的技術從哪里來的呢？對蕓蕓眾生來說，自幼開始的常年練琴，就是它的基礎。

我向來對寫練習曲的人很感興趣，比如車爾尼和克萊門蒂（Muzio Clementi，1752-1832）。他們不一定直接孕育出大作曲家，但無疑提供了接受大作曲家的土壤。經典是作曲家生產的，卻也是在接受者這里固化成型的，沒有接受者的吸收和解釋，也就沒有音樂的傳播和發展。尤其是克萊門蒂，不僅彈琴作曲教學生，還親身實踐鋼琴制造、音樂出版。他的鋼琴品牌之一是“四角鋼琴”（square piano），這其實是從羽管鍵琴時代就開始流行的一種家用琴，形態像一張方方正正的桌子。那個時代，鋼琴制造頻繁出新，也不斷演化，克萊門蒂的鋼琴不久之后走入歷史，今人不易論其成敗。而在他的時代，克萊門蒂自己的公司Clementi & Co.，生意相當火爆。一八○七年，鋼琴廠遭遇火災，庫房毀于一旦，但他的事業并未終結。這一年，他成為貝多芬在英國的“御用”出版商。

克萊門蒂其人，經歷十分豐富，他自身的作曲風格，也隨著他本人角色的轉換不斷改變。傳世音樂家里，很少有人像他這樣對鋼琴“產業鏈”全面參與。而且他的生活年代，幾乎橫穿了巴洛克、古典和浪漫時期，見證了各種時風—據說在生前的時光，克萊門蒂的名聲遠超莫扎特（1781年，兩人在約瑟夫二世面前有過一場“對撕”），用現在的話說，此人是個“時代弄潮兒”，他的商業頭腦在英國如魚得水，比彈鋼琴引人注目多了。

歷史東挑西揀之后，今天的克萊門蒂最為人所知的還是練習曲集《名手之道》（Gradus ad Parnassum， Op. 44），連霍洛維茨大師都錄過。這些練習曲雖以技術為主，離后世的肖邦練習曲尚有距離，但也有相當的樂思和音樂性，方方面面都能提供足夠的挑戰吸引“勇夫”。練習曲，不光是為作曲家們準備演奏家，更是挑戰熱血青年的游戲：看誰能征服這匹烈馬？“烈馬”不只是樂器，人自身的生理條件更是難馴的悍獸。endprint

練習曲這個“門派”里，還有另一個大名鼎鼎，而其生活和氣質跟克萊門蒂幾乎處在兩極的人物，這就是全世界琴童幾乎都知曉的名字，哈農（Charles-Louis Hanon，1819-1900）—他那本著名的《哈農鋼琴練指法》不知道折磨了多少代孩子，我也曾是其中之一，曾經堅信它能給我們準備全部鋼琴技巧，當然，這些想法在后來幾乎全都被狠拍。哈農的年代其實比克萊門蒂晚得多，他比肖邦出生晚幾年，一直活到二十世紀初，按說應該處在浪漫時代的核心，可是此人非常不合時宜。他是個傳統的管風琴家，又是個極虔誠的天主教徒，在安靜的海港城市濱海布洛涅住了大半生，并在教會學校教書，他的一些練習曲，很可能是在教學過程中寫下的。哈農練習曲中，有很多特別分開四五指，尤其讓小指彈重音的練習，音程覆蓋整個鍵盤，兩手同步。它的中心思想之一，是訓練雙手十指有幾乎平均的靈活性，這種理念，在一個世紀以前還相當少有—早些時候，人們還沒那么跟自己過不去，十指有強有弱，弱指就應該避免彈奏強音才是。而十九世紀后，音樂家對手指機能的追求，幾乎是以機器為模板了，天然的弱指應該通過訓練成為強指，沒有什么是不能訓練的。

一八七八年，哈農的練習曲正式被巴黎音樂學院和布魯塞爾皇家音樂學院吸收為教材，自此廣為流傳。一百多年來，哈農的教材受到的批評不絕于耳，它過于刻板，無音樂性，助長學琴者只顧手指、不需傾聽、不愿思考的惡習。此外，這些手指練習并非獨創，在哈農之前，早有德國、英國音樂家編纂過類似的練習，不知為何，萬般湊巧地，獨獨哈農練習留在歷史上。總之，古典鋼琴教育確實有一定的連續性，或者說保守性難除，這個管風琴家出身的人的刻板練習，竟然占據了那么多中產階級家庭孩子的童年。它指向那些“成為鋼琴家”的浪漫夢想，同時也讓大批孩子痛恨音樂。英雄與平庸的日常，手指練習與精妙的音樂，就這樣在世上纏斗多年，誰也離不開誰。

三

許多科學家已經證明了，樂器制造大發展，人們掌握了越來越多的聲學知識，讓樂器和演奏都更科學有效率，這不更有助于音樂的發展嗎？的確，在一定的程度上是這樣的，但兩者相得益彰一陣之后，又可能分道揚鑣甚至“反目成仇”。比如，樂器可以各自優化，甚至人作為音樂成型的一部分，也可以不斷優化掌控技術的能力。但技術層面的優化仍然是一種“局部優化”，它不一定引向“整體優化”。對于這種沖突，一個活在二十世紀以后的人可能會有這樣的想法：藝術不是各項指標簡單相加的結果，它需要那么一點雜亂、無序、無法預測的神來之筆，需要一點盲目和“自我催眠”。而二十世紀之后音樂演奏的高度技術化，強行過濾掉了本來鮮活豐富的音樂家個性，多少人本來有機會向眾人傾吐自己的聲音，但過高的技術門檻令音樂家失語，也令音樂界遠離眾生土壤而干涸。

所以，科技和人文的對抗，在各個時期都是共存的。科學無疑增強了人們的信心—看上去，越來越多的神秘現象都可以被了解、被控制，對音樂的量化認知可能助人一日千里，各種針對性的訓練能讓音樂家成為超人、“非自然”的人，那么音樂背后曾經的心理圖景都被消解了，音樂的神性，至少是那種讓人沉浸和迷醉的催眠性，還能理直氣壯地存在嗎？歌德本人算得上科學家，同時也堅決捍衛“有機”的生命和藝術。在他的時代中，各種機械音樂盒、會跳舞的小人雖然粗陋幼稚，但讓人不由得設想它們日后的“野心”而擔憂。至于人和機器的關系，從古至今就是“相愛相殺”，機器對人既是折磨也是引誘。在文藝作品或者電影中，既有瑪麗·雪萊的《弗朗切斯卡》中的奇異可怖，也有電影《雨果》中的浪漫童話和懷舊溫情—順便說一下，電影《雨果》中那個一板一眼寫字的小美人有史有據，以瑞士Pierre Jaquet-Droz （1721-1790）為首的三個鐘表匠當真做出來過，那可是杰出的團隊技術成就。

可是世上總是有一些“極化”的存在，有了一種趨勢，也往往會有回拉的力量。杰克遜的研究提出了一種格外遠離個人技巧，強調音樂“有機性”的形式，這就是合唱。一八二二年，萊比錫有了一個“德國自然研究者和醫生協會”（Versammlung Deutscher Naturforscher und Aerzte），在提倡科學家的聯系之外，也組織合唱和民歌活動，希望中產階級家庭要以參加社區合唱為榮。所以，總有一撥人鍥而不舍地推動精英藝術，把個人天才發揮到淋漓盡致；同時也有人呼吁群體活動，認為藝術的終極意義是服務于社區多數人。前者的例子不用說了，傳世作曲家多多少少都是這種個人天才理想的代表，而后者包括歌德的同時代人，作曲家策爾特（Carl Friedrich Zelter，1758-1832）。他說過，“寫作多數人不愛聽的音樂的作曲家應該被罰款”。這一撥音樂家鼓勵社區生活和社交，鼓勵集體性音樂，這當然并不是此學會的發明，民歌也好，合唱也好，都古已有之。他們的反應，或許起始于一種音樂訴求，甚至跟德語地區統一的愿望相關。更重要的是，看上去音樂已經那么機械和技術了，也越發孤立，離人和人群越來越遠。歌德與洪堡以及很多著名知識分子都強烈表示，音樂與科學應該有統一的解釋，各種科學和藝術，都服務于共同的目標，藝術中的“整體性”極為重要，管風琴伴奏的合唱極為重要，因為它對宗教生活、社區生活都很關鍵，而音樂，不就是為了提升宗教感，陶冶多數人的靈魂嗎？

當然，合唱音樂愈加發達之后，人又會克制不住地向“更優”發展，精英還是會奪取更高的話語權。熱血青年門德爾松（其導師之一正是上文提到的策爾特）在這種氛圍下寫了很多合唱作品，著名的有清唱劇《詩篇四十二：如鹿渴慕清泉》（Psalm 42： Wie der Hirsch schreit）。今人可能更熟悉他的器樂協奏曲、獨奏曲，但他自己把合唱作品看得極重，其中的佳作無愧傳世之名。他對巴赫《馬太受難》的復活（1829年正式公演于萊比錫），某種程度上也是此氛圍下的產物—如此盛事，和民族自豪感、群眾意識的需求有關，而長遠的后果，則是給世界發掘了長久不滅的寶貝。偉大的《馬太受難》，既是供眾人演唱、提升集體靈魂的精品，同時又是結構精巧的技術產物。這些作品，都已經成為音樂會的經典曲目，需要專業人士才能達到標準。它們既期待宗教背景，又期待對復雜音樂的吸收能力，而大眾能對準那個“窗口”的時間并不長，這樣它在斗轉星移之中，又開始跟大眾拉開距離。多年以來，它經歷了遺忘、復蘇、再次遠離。好在我們的社會用巨大的技術能力（又是技術！）收集了許多快照、閃存。人類還未完全失憶。

每每，技術、機器、自動化這些詞語頻頻出現的時候，也會逼得“人性”“靈魂”頻頻出現。而所謂“人性”這個東西，也是動態的。我常常想，人性大概也是跟機器比照出來的吧，各個歷史時期，機器都在擠壓人性，跟人性對峙，但也在發明新事物，讓“人性”不斷吸收重塑，只是機器的速度實在太快，而人終歸是慵懶的。從某個方面看去，人或許在機器時代節節敗退，機器留給人的殘陣不多了。可是看看歷史，貝多芬時代、肖邦時代、馬勒時代，機器曾經激發了更多的音樂可能（當然也會使一些可能喑啞無聲）。人的欲望和想象總是無盡的，什么都想要，有了還要更好，并且代代生生不息—這才是“罪魁禍首”，而這也是我們習以為常，只能接受的世界。

有時，讀歷史如同讀當下。自古以來，人對機器有需求、有羨慕、有模仿，最后往往自豪于那些柔軟、奇詭、野蠻、和真實人生實時對話的東西，終歸不能被機器取代。可是，強人工智能時代的機器概念已經完全不同了，它甚至能吞食一些“人生”的數據，消化之并且回答，就像霍夫曼的“小土耳其人”。那個時刻，人生已經不是此人生，音樂也不是此音樂了—而它到底來得有多快？在那一天到來之前，我們來得及“重新發明自己”嗎？

參考文獻：

1. Harmonious Triads： Physicists， Musicians and Instrument Markers in Nineteenth-Century Germany， by Myles Jackson， MIT Press， 2006

2. Music and the Making of Modern Science， by Peter Pesic， MIT Press， 2014

3. Clementi： His Life and Music， by Leon Plantinga， Oxford University Press， 1977

4. Charles-Louis Hanon's life and works： https：//www.thefreelibrary.com/Charles-Louis+Hanon's+life+and+works.-a0201609121endprint