故事：元朝御容

尚剛

御容本指皇帝、皇后的肖像，不過，蒙元時代情況特殊，也會表現若干重要的皇室成員。

元朝的御容已經大量佚失，流傳至今的只有二十四幅小型的肖像。臺北故宮博物院有二十三幅，分別保存于《元朝帝像》《元后像》兩本冊頁，其中，帝像八幅，后像十五幅，它們原為南薰殿的舊藏，清乾隆十三年（1748），兩本像冊被重新裝裱。中國國家博物館珍藏著一幅，它本是蒙古王公禮贈陳宧的《太祖皇帝》，太祖皇帝即成吉思汗，而陳宧是民國初年的風云人物，曾為袁世凱的智囊。

在元代文獻里，能夠檢出十八則關于當年制作御容的編年史料。它們主要出自《元史》和《經世大典》的遺文《元代畫塑記》。《元史》的記錄比較簡略，《元代畫塑記》不同，它是檔案性史籍，不僅詳述制作時間、對象、參與的人物等等，還登錄了使用的物料，尤其珍貴。此外，程鉅夫的《雪樓集》以及胡助的《純白齋稿》、夏文彥的《圖繪寶鑒》也有記述。

分析這十八則史料，可以直接獲得關于元朝御容基本的知識：

元朝制作御容不晚于忽必烈時代，忽必烈即元世祖，是第五位蒙古大汗。在他以后的十位帝王中，僅在位寥寥數月的天順帝、明宗、寧宗不見制作的記錄，其他帝王的制作往往不止一次。

用于供奉、祭祀的元朝御容制作在帝后亡故不久，它們至少有兩種規格。裝裱之前，大型的“高九尺五寸，闊八尺”，中型的應當高六尺，闊四尺（元代的一尺大約折合今日的40厘米，即它們的尺幅分別在380厘米×320厘米、240厘米×160厘米左右）。今存的元朝御容大多高約六十厘米，幅闊將近五十厘米，不少專家認為，它們就是《元代畫塑記》記錄的“小影”“小影神”，然而，通過制作物料的分析，“小影”“小影神”指的卻是中型御容，供奉于用毛氈搭建的帳殿。

大型御容主要供奉在大都（今北京）的神御殿。神御殿曾稱“影堂”，一三二九年，被傾慕漢族文明的元文宗改回了神御殿，這是宋代的“斯文”舊名。元順帝同文宗先有殺父之仇，后添流放之恨，一三四○年，他復仇之后，神御殿又再稱“影堂”。從忽必烈時代開始，蒙古族宗奉藏傳佛教，以后的多數帝王在大都各自修建了專屬的寺院，神御殿就在其中，帝后駕崩之后，其御容就供奉在那里。個別御容則在中央官署或外地寺廟中，如大都翰林院有太祖、太宗、睿宗御容，真定（今河北正定）玉華宮的孝思殿供睿宗夫婦御容。

蒙元時代，宮廷爭斗慘烈，帝位傳承混亂，新皇帝未必是老皇帝的子嗣，這樣的新帝一定要把他生前沒有當上皇帝、皇后的父母追尊為帝后。如成吉思汗第四子拖雷并未做過大汗，但其子蒙哥、忽必烈是蒙古的第四、第五位大汗。蒙哥時代，拖雷被追尊，廟號是睿宗，他們夫婦的肖像也成為御容。在臺北像冊里，還有順宗皇后答己御容（圖1），她本為忽必烈次孫的妻子，是在兒子海山當上皇帝后，才以王妃身份被尊為太后的。她對元中期以來的政治影響很大，元代最后的九位皇帝，竟有七位是其后代。

一些重要的皇室成員的肖像也被稱為“御容”，如一三○七年，元武宗海山即位不久，就為忽必烈第四子“南木罕太子”夫婦和忽必烈長孫晉王甘麻剌夫婦制作過御容。不過，這位晉王以后也貴為顯宗，那得益于他的兒子也孫鐵木兒靠“南坡之變”當上了皇帝。

《元史·祭祀志四》說：“神御殿，舊稱影堂。所奉祖宗御容，皆紋綺局織錦為之?！钡恰对嬎苡洝芳啊秷D繪寶鑒》都在證明，元人制作御容還大量采用繪畫的方式?！对贰肪幾置?，靠不諳史事幽微的山林隱逸之士兩次倉促修成，夙為史家詬病，上引文又是粗莽的典型。

繪制的御容不必一一織出，但為了保證相貌的寫實，織造的御容都有繪制的粉本。繪御容的作坊是工部諸色人匠總管府的梵像提舉司，織御容的工役則由將作院系統的局院承當，將作院是統領大批宮廷作坊的中央官署，其主官秩正二品，高于工部尚書的正三品。

制作御容的頗有名人。繪制的名家是李肖巖，他是中山（今河北定州）人，為元代最重要的宮廷肖像畫家，也和當年的士大夫過從甚密，寫真造詣很受推崇。在一三二○年到一三三○年之間，他至少三次被皇帝點名，參與御容制作。繪制中，他的地位還步步提升，甚至排到了秩正三品的工部諸色人匠總管府主官之前?，F存的元朝御容或許就出自李肖巖的筆端。

已知最早織御容的人物是大名鼎鼎的阿尼哥，他來自尼泊羅（今尼泊爾），是元代最重要的建筑家、雕塑家、工藝美術家，曾經掌管工部的諸色人匠總管府，后來當上了將作院的主官。至元早期，他為原廟織“列圣御容”，令“圖畫弗及”；一二九四年，又織忽必烈夫婦御容；一三○四年，再織裕宗夫婦御容。裕宗也是追尊的廟號，他名真金，是忽必烈欽定的太子，不想，忽必烈長壽，還沒輪到當皇帝，真金就已死去，忽必烈只好把帝位傳給了其三子鐵穆耳，是為元成宗。阿尼哥織造的御容雖然不存，但他的建筑作品還有孑遺，那就是北京阜成門內白塔寺的白塔（圖2）。白塔落成于一二七九年，在忽必烈專屬的寺院大圣壽萬安寺內，忽必烈以及真金夫婦的御容都供奉在寺內的影堂里。

《元史·祭祀志四》說，一二七九年，忽必烈曾令翰林學士承旨“和禮霍孫寫太祖御容”。次年，又命他“寫太上皇御容”。因此，和禮霍孫也被美術史學者認定為御容畫家。這固然不為無據，但翰林學士承旨卻是秩從二品的達官，以后，和禮霍孫還升任更加顯赫的中書省右丞相，成了百官之首。中國古代的畫史其實也很“勢利”，記下的不少帝王、高官往往并沒有較高的藝術造詣。像和禮霍孫這樣顯赫的權貴如果能畫，并且具有高超的寫實本領，畫史就不會缺載，而畫史里確實不見其人，其他文獻也不見他繪畫的資料。故而，和禮霍孫大約只是以重臣的身份轉達敕命之類，并不親手繪制，一如一三○八年的丞相脫脫、一三二三年的將作院使明理董阿、一三二九年的同知儲政院使阿木腹等。

以上，說的是分析十八則編年史料能夠直接獲得的知識，如果以它們串聯圖像和其他造作文獻，對元朝御容的了解還將更多、更深入。如小型御容的功用、織御容的工藝、織御容的作坊、御容的構圖、御容不同制作方法的文化背景。

元朝御容的規格至少有三種，用于殿堂祭供的是大型的及中型的，制作可織可繪，遺存的實物都是小型的繪畫，其縱約六十厘米，橫近五十厘米。大型和中型御容制作在帝后亡故不久，小型御容不同，能夠制作于帝后生前，還可以繪畫在他們死后，應當主要用作日后制作更大御容的相貌粉本。此外，元代實行兩都巡幸制度，每年春季，帝后率領宮廷和政府赴上都（今內蒙古正藍旗）避暑，秋日，返大都避寒。蒙古族尊天敬祖，小型御容也可用作旅途中瞻仰。

按照《元史·祭祀志四》的說法，元朝御容“織錦為之”，不過，古代錦機的能力有限，實在不能令像主的相貌逼真。而祭供的御容又必須逼真，否則見過先帝、先后的祭供者無由產生虔敬之心，這樣，織御容的工藝肯定不是織錦。

元朝御容的織造費工耗時，如一二九四年，由將作院使唐仁祖督工的世祖御容，“越三年告成”，一三二五年完成的英宗御容，耗時二十三個月。符合這個工耗的古代織造工藝應當是刻絲，并且，在當年的織造工藝里，也只有刻絲才能確保御容相貌的寫實。對于織御容的高度寫實，當年就享有盛譽，如元中期的胡助就極其傾倒，他說：“皇朝將作匠善織御容，其工妙非繪畫所及，前古之未聞也?！保ā都儼S稿·慶云頌》）刻絲的細膩精妙為何能超過工筆繪畫？道理其實很簡單，畢竟絲線細過筆鋒，只要有足夠的耐心，技藝高明的匠師就能實現。

刻絲的寫實還有實物的證據。美國紐約的大都會博物館有一幅刻絲大威德金剛曼荼羅，它是修改完成于一三二九年初的皇家織佛像，作品的主題是藏傳佛教圖像，下方的兩端織出了元明宗、文宗與他們的皇后作供養人。供養人雖然高度僅在二十厘米上下，但相貌逼真，其中的明宗皇后八不沙與文宗皇帝圖帖睦爾還能與臺北像冊中的御容比對，尤其是元文宗，對比刻絲曼荼羅的供養人（圖3）、臺北畫像（圖4）里的主人公，他們相貌的一致絕不比今日的攝影遜色。

當年的文獻已經透露過織御容采用刻絲工藝的消息，如孔克齊就曾將織御容同宋代刻絲比較（《至正直記·宋緙》）。隱約支持織御容采用刻絲工藝的，還有匠師和督工者的籍貫。已知最早織造御容的阿尼哥是尼泊爾人，成宗時代督工的唐仁祖是畏兀（維吾爾）人。他們都有西域的背景，而西域的刻織技藝源遠流長，中國刻絲的工藝源頭正是西方的刻毛，已知最早的幾件刻絲也均應出自唐代西北織工的梭下。

《元史·祭祀志四》說：御容“皆紋綺局織錦為之”。但是，這個紋綺局不見于現存的其他元代文獻，或許這只是對官府絲織作坊的概稱，而非確指。前文曾經判斷，織御容的工役由將作院系統的作坊承當，這是因為在編年史料里，如果織造御容，敕命便每每下達到將作院。并且胡助也對將作院織御容備極稱道。而從一二七八年起，織御容的第一人阿尼哥就“兼領將作院印”，一二九四年督工世祖御容的唐仁祖也是將作院使。

至于將作院屬下的哪個局院織造御容，盡管史無明載，卻依然可以推測。將作院屬下有一個大都等路民匠總管府，歸隸它的有一個織佛像提舉司。其前身為織佛像工匠提調所或者提領所，是一三一六年由元仁宗在大都設置的。織御容的祭供與藏傳佛教有關，文獻中，織造皇家宗教物品的局院僅此一家，其產品應當包括織御容。況且大都會刻絲大威德金剛曼荼羅是今存唯一的織佛像，它也織出了帝后的肖像做供養人。這樣，又可以基本認定，仁宗時代以來的織御容，應該是織佛像提舉司的產品。

現存的元朝御容都是小型的單人胸像，除去寧宗像（圖5）一幅之外，像主都取四分之三正面。文獻史料里的元朝御容主要是大型作品，兼有中型的“小影”。它們大多是單人像，如果它們也是胸像，像主可能也取四分之三正面。《金史》修撰于元代后期，其《禮志六》在說到金太祖完顏阿骨打的御容時，用過“半身容”的名詞，這應當也是元人對單人胸像御容的稱謂。

對金太祖的御容，《金史·禮志六》還用過“立容”“坐容”的名詞，這兩種形式也見于元朝御容。袁世凱的二公子袁克文風流倜儻，富于收藏。一九一四年，法律史家程樹德曾造訪其流水音書屋，“盡半日之力”，觀賞了歷代帝后像兩冊。對于成吉思汗像，程樹德的描述是“長身鶴立，北人南相”（《國故談苑》卷二）。倘若“長身鶴立”，就一定是“立容”了。

在今存的文獻史料里，“坐容”出現過一次，即一三二九年文宗下令為其父母武宗夫婦繪制的“共坐御影”。這顯然是雙人的全身像，并且像主大概是全正面的，因為如果從“經營位置”的角度考慮，“共坐御影”只有正面，畫面才好布局，像主才更顯莊嚴。

與其他時代的御容不同，記載中的元朝御容多次出現夫婦合像，除去武宗夫婦的“共坐御影”之外，還有一三○七年織造的成宗夫婦御影和“依帳殿內所畫小影織之”的“南木罕太子及妃、晉王及妃”。這些夫婦合像究竟取立姿還是坐姿，就無法推測了。

總之，今存的元朝御容構圖比較單一，基本都是四分之三正面的單人胸像，但是當年御容的構圖形式要豐富許多，有胸像，還有全身像，有坐姿，還有立姿，有單人像，還有雙人像。

元朝御容的制作有繪畫和織造兩種形式。繪御容是唐宋以來的傳統，富有濃郁的漢族傳統文明的特色，織御容卻為蒙元獨有，聯系著蒙古統治集團對絲綢的熱衷。御容的不同制作方式體現了當朝大汗本真的文化傾向：繪御容展示了皇帝對漢族傳統文明的親近，織御容則顯現了皇帝對蒙古文化的依戀。

僅僅官府作坊的設置，就能明白顯示蒙古上層對絲綢的熱衷。從《元史·百官志》的記錄看，隸屬于中央的官府絲綢局院有七十二所，在產品性質明確的中央官府作坊里，它們占了將近百分之四十七。盡管七十二所的數量已經遠遠高出以前、以后的各個朝代，還沒有包括散處各地的地方性官府絲織作坊，它們在江南設置了許多，這在現存的元代方志里有記錄。同時，當年官府絲綢作坊的規模往往很大，如著名的資政（正）院東織染局，管轄人匠超過三千戶，即令今日，這個規模依然夠大。蒙古族熱衷絲綢本于游牧民族的生活形態，因為只有貴重易攜的物品，才利于在不斷的遷徙中保有財產，而織御容又因特別精致而格外貴重。

在御容造作中，幾個重要的時代就足以說明制作方式與文化傾向的聯系。世祖時代，原廟御容啟用了織造的形式，中央官署翰林院的御容卻采用繪制的形式。忽必烈（圖6）既要努力維護蒙古舊俗，又在保留中國傳統文明。可以相信，前者發乎天性，后者卻是統一中華的明君英主的政治作為。原廟祭祀富于帝王私家色彩，翰林院祭祀則屬官府性質。兩次制作御容的采用不同形式，當由忽必烈的本心天性和政治作為有差異索解。繼位的成宗是“忽必烈成就的守護者”，在他的時代，三次御容制作都采用了織，這也該視作“守成”的舉措。

元朝帝王里，仁宗、英宗和文宗對漢族傳統文明最親近，他們在位期間，御容共計制作六次，其中，五繪一織，所織為文宗時代的武宗御容，而武宗海山曾是漠北的軍事統帥，具有“標準游牧騎士的魯莽和樸實”，他的御容采用織造，這應當出于文宗皇帝對父親秉承草原習俗的尊重。

順帝時代的御容四次，二織二繪。順帝是文宗的侄子，文宗第二次登基就是因為毒殺了順帝之父明宗。在文宗皇后等的監管下，一三三三年登基的順帝對文宗起碼維持了表面的尊敬，最早一次御容制作依然取用繪制的方法。但一三四○年復仇之后，兩次御容制作都采取了織造的方式。復仇之后，順帝還曾命冷起喦“寫御容”一次，然而，這應當是在為日后制作大型御容留下相貌的粉本。

雖然屬于蒙古族，但畢竟在做中國的皇帝。既然君臨天下，經邦治國便難以率性由心，而皇家制作御容卻是帝王家事，不必矯情做作。因此，與時政比較，皇家御容的制作方式更能準確體現帝王的文化傾向。

藝術史尤其關心作品的時代，因而最后還該說說臺北故宮像冊制作的時間。由于它們圖像完整，構圖相近，尺幅一致，所以應當是遵奉同一敕命繪制的，而遵奉不同敕命繪制的御容則至少有尺幅的差別。如臺北故宮的太祖像（圖7） 縱五十九點四厘米，橫四十七厘米；國家博物館的太祖像（圖8）縱五十八點三厘米，橫四十點八厘米。它們顯然有年齡的差異，后者更顯蒼老，而尤其重要的是尺幅不同。臺北太祖御容的像主位置適宜，視覺很舒服，國博的那一幅則位置太靠上，幾乎“頂天”，特顯局促，如果尺幅更高、更寬，視覺才會舒服。而它當年確實應當更高、更寬，可惜在長年的祭供、遷徙中，邊緣磨損，為了保持御容的莊嚴，作了剪裁。

無論容貌還是尺幅，都說明臺北像冊和國博御容是在不同時間遵奉不同敕命繪制的。那么，臺北像冊應該繪制在何時呢？因為帝冊含有寧宗御容，所以應當繪制在他故去的一三三二年十二月十四日之后。因為帝冊里還有文宗御容，而順帝對他的復仇十分徹底，在下詔嚴譴、流放家人、處死親信、裁汰官署等等之外，還包括了棄毀廟主（太廟里的木牌位），所以，繪制的完成一定在復仇的一三四○年七月九日之前。而臺北后冊里還有寧宗皇后的御容（圖9），她的相貌比享年僅只六歲的寧宗成熟了不少，這樣，繪制完成的時間應當去順帝復仇不遠。