日本浮世繪文化的一個視角

姜建強

一

太宰治將自己的小說稱為“私小說”。

荒木經惟將自己的寫真稱為“私寫真”。

那么，我們的一個思慮是：既然有私小說，有私寫真，那是否可有個叫作“私春畫”的，在枕邊慢磨撕糜？

這就想起葛飾北齋，這位日本浮世繪春畫大師說過的一句話：“裹挾著人之精魂，歡快地飛向夏天的原野。”

飛向原野的是人之精魂。這里的“人”，一般可理解為個己的或私人的。但問題在于，這里的“私”，又絕非是個己的，也絕非是私人的。

確實，浮世繪春畫屬于感官王國，它是體感的，因此也總是私人的。但正因為是感官王國里的體感，那么又必然是公共的。因為情欲永遠是公共的一個沉迷而絕非是私人的一個沉迷。感官在時間的流動中體驗肉欲的純粹。這個純粹，就帶有公共性。就像在感官中才能體感自己還活著一樣，這里的活著，就是誘人紅唇的具象化，就是瞬間堅硬的具象化。這種具象化帶來的一個觀念之物—交合之美，則一定是公共性的產物而絕不是個己的產物。

川端康成的短篇《隅田川》中的對話：

“秋天來臨，您都有些什么想法？”

“請您說一兩句對季節的感受的話。”

“我想和年輕的姑娘一起情死。”

“情死？哦，這顯然是秋日之寂了。”

這“秋日之寂”，也一定是公共性的。

這幾句對話，如果還原成浮世繪春畫的構圖，就是紅唇與堅硬的具象化。盡管藝術家們總是喜歡用極具私人化的視角去表現這個世界，但這個世界的邏輯往往又是非常簡單的。如，亮出一個前提，世界就會因之改變；如，給出一個支點，就能撬動整個地球。

二

我們總是說，被弄臟的東西就不干凈了。那身體被表現感官的愛液弄臟了，這也是臟的定義？對此，日本的浮世繪春畫亮出自己的話語權：我們要表述的一個淡白之理就是愛比死更冷。所以不是愛而是樂，所以不是性而是笑，才是男女交合的最高境界。所以浮世繪春畫也叫“笑繪”“笑本”。男女牽手看浮世繪春畫展，也是一路樂笑。為什么是樂笑而不是驚訝呢？原來就是對一個觀念的反動：妓女為什么就不能手拿康德的《純粹理性批判》？

如何將世間萬物的流轉狀態，成功地停住于瞬間的表象？或玲瓏嬌柔，或酒醉花迷，或浮華濃艷。與其漫無邊際地追求看不到的永恒，還不如抓住瞬間的在身邊的歡樂。而這瞬間歡樂的背后，卻是無盡的令人憂傷的哀嘆。用優美的形式包藏深切的悲苦，日本有二大庶民藝術堪稱孿生姐妹—歌舞伎與浮世繪。前者述說男色才是天邊的一輪月，后者述說女色才是胸前的一粒痣。天邊的一輪月也好，胸前的一粒痣也好，都是將性愛與生殖分離的一個結果。最禁忌的東西，如果硬性地將之人為地分離，就如同說上帝不存在一樣。而上帝不存在，則一切都好說。

浮世繪誕生于萬物充滿生機的江戶時代。血與火的戰國紛亂宣告終焉。德川家康以鐵腕收拾殘局，開啟了二百六十年德川世家的太平盛世—江戶時代。從“憂世”（中世）到“浮世”（近世），是日本人情緒世界的一大釋懷。身配武士刀，趾高氣揚的武士，漸漸淡出人們的視野，而血管里涌動著金錢欲望的商人，開始扮演起人間歡樂園的主人公。當時江戶城的場景是有各種小販，賣玩具的，賣枇杷葉肉湯的，賣冰水的，賣糖果的，賣壽司的，賣天婦羅的，賣油炸鰻魚肝的，賣玩蟲的，賣燈籠的，賣唱的，走街串巷的男按摩師，民謠歌手，算命者，說書者。醉鬼的，吵鬧的，在整天的亂哄哄中，我們看到了江戶人在享受生活。

那時的江戶人，剛剛從戰亂的死人堆里僥幸地爬出來，還來不及抖落一身的塵土，便一頭扎進官能的欲海之中來放松自己。他們深感生命是一種寂滅，人生是一種無常，色欲是一種掙扎，春情是一種即逝。于是，他們整夜地沉湎于剎那的歡樂之中，一味地醉醺于游離的女色之中。他們想在感官王國中尋找屬于自己的人生樂園。不可否認，這正是市井和歡場文化的基礎，當然也是浮世繪的基礎。在日本歷史上，只有在江戶時代生長發育起來的日本文化，才最具國粹性。它既不同于專門模仿中國文化的平安時代，也有別于大量吸收西洋文化的明治時代。因此，江戶時代也是日本人最得意、最自豪的時代，其文化也是最燦爛、最輝煌的時代。因此它誕生了不同于精英文化和貴族文化的亞文化—鮮活的市井文化和盡興的歡場文化。

三

浮世繪以盡興作為對象，剎那的歡樂和男女私情也就成了畫作的主題。因此江戶時代，浮世繪也就是春畫的代名詞。畫師們為了滿足市場的需要，經常畫些閨中秘戲。而恰恰是這些秘戲圖，使得浮世繪裹上了一層厚厚的東方神秘主義的色彩。流暢圓潤的曲線，纖弱優雅的身姿，慵懶嫵媚的眼神，男人女人對香艷物語的瘋狂迷亂—這一切都在重復著一個非常日本化的主題：好色與色戀。而又恰恰是這一非常日本化的主題，使得浮世繪中的春畫，上升到了世界藝術的行列。

“誰家玉笛暗飛聲/散入春風滿洛城”。面對東洋春畫，西方人也是一臉的亢奮和莫名的惆悵。二○一三年十月，在英國大英博物館舉辦了以“春畫—日本美術的性和樂”為主題的“SHUNGA（春畫）回故里巡回展”。四個月的展期招來了九萬多名觀眾，百分之六十以上是女性。這是破天荒的。這是歐洲藝術的破天荒，更是西方人重新認識東洋文化的破天荒。

大英博物館號稱收藏件數超七百萬，春畫的收藏是在一八六五年開始的。這在日本還是江戶的幕末時代。這表明春畫作為社會學的研究對象，作為構圖和色彩感覺的木版畫技術，在當時就得到了承認。在展出的一百七十幅畫作中，被認為最具價值的是有“東西橫綱”之稱的喜多川歌麿的《歌枕》（1788）和鳥居清長的《袖卷》（1785）。前者估算有七千萬日元相當的價值。后者估算有四千萬日元相當的價值。

大英博物館展會后的三年，是日本思想曲折暗斗的三年。是展還是不展？是在這里展還是在那里展？問題變得復雜。

想不到，情色文化高度發達的日本，連辦個用線條構成的春畫展都這么費勁，而且還是數百年前的古舊之物。日本人“建前”與“本音”的曖昧性可見一斑。雖然從明治以來，浮世繪春畫就被視為日本文化的一個恥部。對這個恥部，不能窺視更不能公開。但問題是在一九九一年，日本情色史上最為震撼的一幕已經悄然開啟。寫真界大腕筱山紀信將鏡頭對準性感女演員樋口可南子的裸體，日本文化的恥部，早在那個時候就被撕裂開了一道口子。

盡管如此，在英國大獲成功的春畫展，在日本找尋場所都難上加難。春畫展日本主辦實行委員會的淺木正勝事后這樣說，在東京所有的公立美術館都試探過了。雖然都對學藝方面的志趣表贊同，但各館的上層部都顯得非常慎重。半年時間檢討的結果是有二十多家美術館拒絕承辦浮世繪春畫展。理由都是冠冕堂皇的。在這樣的情況下，開打風穴的是坐落在東京都文京區的永青文庫。永青文庫收藏著舊熊本藩主細川家傳下的美術品、歷史資料以及十六代當主細川讓率的各類作品。現任理事長是十八代當主，日本前首相細川護熙。這位前首相對浮世繪春畫傾注了熱情。他說永青文庫這個地方規模較小，設施也不很齊全，但是想彰顯春畫展在日本舉辦的意義和答謝大家的熱情。就這樣，日本戰后首次浮世繪春畫展，于二○一五年九月十九日至十二月二十三日在東京都文京區永青文庫舉辦。公開展示了版畫和肉筆畫共約一百三十件。有二十一萬人前去觀賞，女性多于男性，并規定十八歲以下者禁止入場。細川護熙在接受《藝術新潮》的采訪時說，這次浮世繪春畫展是個起爆劑，期待能成為打開禁忌大門的一個機緣。一位退位的前首相為春畫操心這件事本身，就是一幅非常有趣的春畫。繼東京展之后，二○一六年二月在京都市左京區細見美術館也舉辦了浮世繪春畫展。其規模與構成與永青文庫相同。被視為日本最古的春畫《小柴草子》的復寫本京都展也有展出。

四

菱川師宣，這位出生在房州（今千葉縣）保田的不起眼的鄉野小人物，首先被日本人記住了。記住他的理由是什么呢？

不是因為他天才地發明了木版畫，而是因為在他的浮世繪春畫中，首次出現了不同體位的交合姿態的描繪。這對當時的日本人來說，不啻是一場震撼的閨房性文化革命。他因此也有了浮世繪春畫“元祖”的稱號。

在晚年寂寞的時光里，菱川師宣耗盡最后的心力，用他最擅長的肉筆畫，勾畫了一幅大師級的名作《回眸一瞥美人圖》。這位美人為什么要回眸一瞥呢？她是不舍風月場的把酒言歡？她是回味剛才云雨翻騰的瞬間？她是最終告別這令人徒生悲哀的情色世界？但不管怎么說這幅畫表現了日本人的色戀情緒，卻是不爭的事實。一生畫了大量的全裸半裸春畫的菱川師宣，這回讓美女緊裹了色彩鮮艷的厚實的和服，連細嫩粉白的酥頸，都被遮擋得難泄春光。是肉體的歡愉終將稍縱即逝，浮華世界如水露的日本式無常在發酵？東京國立博物館為此收藏了這幅浮世繪，卻也表明其價值所在。這幅畫上的美人，日本人又稱之為“江戶的維納斯”。

為什么稱之為“江戶的維納斯”呢？恐怕還是在于情色之所以讓人興奮，就在于給了上帝一個若明若暗的背影。上帝不明事由，想轉身回眸一瞥。這一瞥，瞥出了湖邊月色的冷與暖，瞥出了女色嬌嗔的一嘟嘴。如果說安格爾的名畫《泉》，畫中女體像陽光照射過的云彩般輕柔光亮，那么菱川師宣的《回眸一瞥美人圖》，畫中女體像最嫩的青葉片傳出的一聲尖叫。

五

一七七○年六月，四十六歲的鈴木春信死了。

一向嗜酒如命的他，是酗酒引發腦溢血，還是心肌梗死？各有說法。

他死后六個月，豪華精美的畫集《繪本青樓美人合》問世。代表了當時青樓春畫的最高水平。春信在畫法上，喜歡運用纖細優美的線條和中間色，這是當時的畫師們所無法企及的。他所描繪的人物，摒棄了栩栩如生的肉感，男女無差別地手腳都很纖細。這種看似缺乏現實感的人物，反而給人帶來了夢幻般的美感。如他的名作《雪中相合傘》（現收藏于大英博物館）和《夜梅》（現收藏于紐約的都市博物館），就充滿了浪漫、物哀、靜謐的氣氛，觀后令人有一種本能的窒息。可以說在浮世繪的畫師中，沒有一人能夠像鈴木春信那樣將戀情、親情、鄉情與四季交織在一起加以表現的。月色下的梅/櫻/菊，積滿殘雪的柳/竹，小河邊的長椅，吹起門簾的秋風。男女歡愛，就在童話般的情景中悄然進行。微風翻卷起和服下擺的藝女，沐浴中裸露欲求的春女，走動上下樓梯、側眼斜視的舞女。這種無造作的人體美，就是鈴木春信在一七六五年前后的審美。這是大雪飄落山林無聲無息的審美；這是脫在一旁的和服，花式紋繡，絲毫不茍的審美。

鈴木春信有一幅名畫叫《折梅枝的少女》。畫面中，墻壁朝著斜面的水平方向延伸，中間有兩少女，其中一人站立在另一人的肩上，呈垂直的構圖。少女的和服花紋是冬天的景色：飛雪潤竹。這兩少女為什么要齊心協力，在寒冬的屋外折梅呢？原來，少女正處在開花的思春期，她們折梅（象征男人），正是向男人們發出性已成熟的信號。這幅春畫，強烈的性暗示在于：思春期的少女有時比人妻更膽大妄為。遺憾的是，好多浮世繪的研究者，都沒有讀出這幅畫的象征意義，僅把它作為一般少女美人畫來欣賞。

“輕喚自己的名字/淚水往下落/那十四歲的春天/還能再回去？”這是明治時期大詩人石川啄木的詩歌。如果說啄木還在那里憂傷地嘆息“那十四歲的春天”的話，春信則早就將江戶時代的性情艷事，化作了自然的一部分。

六

“畫狂老人”葛飾北齋用萬物流轉的思想，表現女性美的流動感。剛剛洗過的長發，如波浪般地披散飄逸，合著美女迷亂的神情，給人一種香艷感。這是他拿手的神來之筆。在名作《浪千島》的一個場面中，芳艷猶存的半老徐娘，熟練地和年輕小伙在逗樂取歡。在《浪千島》的另一個場面，豐腴富態的年輕媽媽，雙手托起白胖的嬰兒，逗他取樂。然而在她的裙擺下方卻有意無意地走漏春光。嫵媚的誘惑使女性本能，美得更加可愛。北齋確實對女人傾注了自己的理解，并把這種理解化解成自己的哲學觀念，然后再用這個觀念，關照天下所有的女人：女人自己就是時鐘。如生理的周期，如懷孕的周期，如哺乳的周期等。所以女人永遠在時間中。所以女人對名表興趣不大。

與喜多川歌麿的女性器崇拜不同，北齋是男性器崇拜者。在《雛形》《甲小松》和《偶定連夜好》等畫集里，都有不同身份的女人對男性器因雄壯而生羨慕，因神奇而想獨占的描繪。“男性器是全人格的肖像畫”。西方精神分析學者曾如是說。看來北齋深得其中的精髓。

葛飾北齋一生搬過九十三次家。七十三歲那年，他畫了李白觀賞廬山瀑布圖。八十八歲那年，他畫了赤壁曹操圖。在死前的幾個月，他畫了雪中虎圖。最值得驚嘆的是在七十五歲那年，這位畫狂老人在《富岳百景》畫集的跋文中，寫下了這么一段文字：

七十歲之前的作品都不值得一提。

希望能在八十歲有點進步。

九十歲時能明了事物的奧秘。

一百歲時我的畫作能進入神妙的境界。

一百一十歲時一點一筆一畫都會充滿精氣。

讀了這段文字，我們對葛飾北齋的心境、情感、意念，究竟能理解多少呢？這位活到九十歲高壽的大師，提出了這樣一個設問：是“齒白唇紅”美，還是“齒黑唇紅”美？

七

日本人有“好色余情”的概念。

創生者是江戶時代的大學問家本居宣長。他在一七六三年的《排蘆小船》里提出“好色余情”是文藝作品的真髓。什么叫“好色余情”？其實，浮世繪春畫就是媚態與神威在“好色余情”中的視覺化。極度夸張內心的足夠強大，極度張揚本能的不死，其結果浮世繪春畫就像懷石料理。如果說懷石料理是吃的最高境界，那么浮世繪春畫就是色的最高境界。喜多川歌麿春畫中的“女上位”之美，十九世紀法國文豪愛德門·歌露在《青樓畫家》書中這樣評論說：“在情事即將達到高潮的瞬間，上體位舞伎奏響了三弦琴。整個畫面猥褻之意頓時全無，只留下藝術的審美。”不難想象，這是何等妖異的審美意象：在剎那的瞬間，神不亂，意不散，宛如女神般的玲瓏靈動。和著凄美的三弦曲，和著情事的節奏，透著坐懷不亂的氣韻。真是令人有所動。這樣看來，雖然投胎于這個世界的每個個體都是偶然，但浮世繪春畫將這個偶然，硬是用男女“青樓十二時”的那種必然，挖掘了一道人間陷阱，人們一旦跌落進去，必然成神成仙。

確實，性有時就是“即興”，但這個“即興”也是被必然性所容忍的一個偶然。“明天你還再來嗎？”“明天我們還能享受魚水之歡嗎？”生活中我們常這樣設問。問題是如果設定明天你一定來，設定明天我們再來一場“盛宴”，那么，邂逅還有意思嗎？浪漫還有詩味嗎？知道明天是什么了，還能活到明天嗎？就是因為不知道明天為何物，明天會發生什么，所以，人們期待著活過明天。浮世繪春畫將這個理，還原成一種柔軟性和蓬松性。雖然是夸大的了的男女性器，但是和服的柔軟與蓬松，表達的是飄忽和輕盈的狀態。而在這飄忽和輕盈的背后，則是令人憂傷的哀嘆。這就觸及了日本人精神底色—物哀。一切都是瞬間，一切都是易逝。無論是菱川師宣筆下的《回眸一瞥美人圖》，還是鈴木春信筆下的《折梅枝的少女》，感官的艷情不管如何泛濫，如何迷亂，其沉淀的精神底色還是使畫質變得厚重。從表面看，日本人只是把“樂極生悲”顛覆成了“悲極生樂”。但這個“樂”是短暫的，易逝的，最終還是要走向“悲”的不歸之路。這正如萬葉和歌所言：與君相見情癡癡/別后朝夕心閑寂。

你看，就這么別后的朝夕之間，思念者就從“樂”轉到了“悲”。這就是日本人特有的色戀情趣。這就是同樣是春畫，中國明清時期的春畫，在給人筆法細密感覺的同時，也給人淺顯、猥瑣、小人氣的色情感覺。這是何故？問題恐怕就在于中國春畫的背后，缺乏憂傷與風雅的美學觀照，缺乏諸如物哀與無常的精神底色。這正如日本學者上田敏所指出的那樣：不是以一時散漫的興趣掠過事物的表面，也不是指那種消閑時，興之所至地游戲于真與美之間的毫無誠意的虛偽風流。真正的享樂者應該要有更深的用心。

八

“毫無誠意”與“更深的用心”。看來這就是人的精神面的問題了。

按照已經患上前列腺癌，右眼失明的荒木經惟的說法，如果將春畫分為猥褻或藝術的話，就不是春畫了。言下之意，春畫必猥褻也必藝術。這就像夏，必定是生命力也必定是情色力。

而就在去年，日本有關方面推出了作為人的教養一生都能受用的九本書。除了岡倉天心，折口信夫，加藤周一等有名學者的論著之外，還有一本就是日本浮世繪研究第一人白倉敬彥的書。書名叫《春畫娛樂的方法完全指南》（池田書店）。曾經作為日本女人出嫁道具之一春畫，如今用來了提升日本人的教養。這就想起江戶時期最具權威的儒學大師荻生徂徠受人之邀為春畫題歌，他揮筆寫下《老子》卷首的名句：玄之又玄，眾妙之門。日本春畫里面有老子哲學？抑或，老子哲學先驗地隱含了春畫的天機？抑或，這是荻生徂徠觀念中的老子哲學？但不管怎么說，這可能是對日本春畫最高獎賞的一句話了。

九

浮世繪春畫初期全裸的交合圖很多，但漸漸著衣交合開始增多。從明和到寬政（十八世紀后半）年間是浮世繪全盛期，全裸交合圖幾乎沒有。裸體著衣的娛樂，生出的是新的交流回路，這是除春畫之外所沒有的一個藝術特征。春畫要表現的是沒有性差的肉體，那就只能用衣裝遮掩。你看喜多川歌麿的代表作《歌枕》系列，圖案中的和服紋樣與裸露的雪白肌膚，和服布料的折疊處內存了肉體的動感，呈現出兩者相融的樣態。從和服開口處外泄出的僅有的肉體細部，如臉面如四肢，也都映照了鮮艷的色彩。身上錦衣重重，發髻繁雜，長身玉立，端莊中自有邪狎。既表“形”又現“心”。穿衣與裸體的化學反應，穿衣是為了解帶。這樣看來，浮世繪春畫就是人類藝術史上最早的時尚。都說羞恥心是人類穿衣的起源。其實誘惑才是穿衣的真正本源。用枝葉樹條遮擋性器，就像三宅一生用褶皺面料，其用意是為了遮羞遮恥？法國哲學家福柯寫《瘋癲與文明》，表明的一個思慮是：將瘋癲視為不正常，送進瘋人院，其實是文明生病了。借這個思路，我們看到將裸體穿上衣，其實也是另一層面的瘋癲，也是另一層面文明生病的表象。

這就像看春畫也能在戰爭中取勝。這個思維，怎么想來都是怪異的。但在怪異的同時作深入思考，又發現這其實是從古代傳來的咒物信仰的一種。出陣前的武士拿出春畫看完后大笑，這一天的合戰必定會勝。當時的武士最要看的是大坂畫師月岡雪鼎的肉筆春畫。這種風習一直延續到近代。明治時期戰爭之際，日本各地制作出了大量的春畫，放入慰問袋送到前線。戰爭結束后，就開始收繳春畫。從當時收繳的記錄看也是很有趣的：

麻布警署 春畫六萬三千枚，版木三千枚

牛込警署 春畫五萬枚，版木六百八十枚

日本橋警署 春畫三萬枚，版木兩千枚

其他地方合起來共有數十萬枚

所以，日本人又將春畫叫作“勝繪”，將春畫存放在日用器具柜里，防火防蟲。

可能也正是沿著這條思路，去年東京有一名四十二歲的女性藝術家五十嵐惠遭到逮捕。逮捕的原因是她用三維掃描儀拍攝自己的性器提供給他人。之后以“猥褻電磁記錄頒布罪”被起訴。但這位藝術家被告強氣地說，自己的性器自己做主，何來猥褻之說？這真可謂草莓被揉爛，紅里透出白。

為此，我們看到了一種純粹，一種時間的流動與色彩的純粹。