電影《愛·慕》中神秘的“二重身”

王 蕾

電影《愛·慕》中神秘的“二重身”

王 蕾1，2

奧地利精神分析學家弗洛伊德在《論神秘》中把現實生活中“既熟悉又陌生”的、讓人恐懼的種種異象都歸結為心理活動在外部世界的投射，是一種“受壓抑的強制復現，”其中最直接的表現就是神秘的“二重身”現象。本文用“二重身”剖析奧地利電影《愛·慕》中深愛妻子的退休音樂教師在妻子患病癱瘓后，在痛苦和孤獨的打擊下幻化出來的詭異“二重身”現象背后的深意，深層次解讀精神世界的復雜性和多樣性。

二重身 死亡驅力 生命驅力

奧地利著名導演邁克爾·哈內克執導的電影《愛·慕》斬獲第85屆奧斯卡獎4項提名，并最終榮獲最佳外語片。這部影片中，82歲的法國戛納柏林雙料影帝簡-路易斯·特林提格南特與85歲的威尼斯影后埃瑪妞·麗娃擔綱扮演一對年逾八旬的退休音樂教師夫婦——喬治斯和安妮。這是一對人人艷羨的精神貴族，他們相濡以沫、執手偕老，過著恬淡而平靜的生活，這種隱士般的生活被安妮的突然中風癱瘓打亂了，對喬治斯而言，這意味著現實的世界的瓦解和崩潰。悲傷的丈夫為了完成陪伴妻子走完人生旅途的諾言，堅持獨自照顧已如行尸走肉的安妮，生活越來越封閉。漸漸地，在夾雜著錯亂的記憶和幻覺的迷狂中，二人逐漸變成一對“二重身”。終于，心力交瘁的喬治斯在走向幻滅后，結束了安妮干枯的生命，也完成了“自弒”的儀式，消失了。

一、“二重身”的理論框架

在日常生活中，人們幼年時期被壓抑的恐懼常常以令人“暗恐”（uncanny）的、隱喻化的方式不斷地復現，并不斷地喚起負面的恐懼情緒，這種種或顯或隱的詭譎現象就是“二重身。”這個概念衍生于古人對于超出其認知能力的超自然事物的畏懼與著迷。弗洛伊德在《論神秘》（1919）中引述了心理學家奧托·蘭克對“二重身”概念發展史的歸納：“‘二重身’是人的心理需要的投射，往往和鏡中的影像、陰影、保護神以及人們對靈魂的相信和對死亡的恐懼聯系在一起。古時，‘二重身’是防止自我被毀滅的一種保證。這個階段過后，‘二重身’又以魔鬼的面孔（即對死亡的恐懼的陰影)出現。”[1]

綜述成因，弗洛伊德把這種現象歸結為兒童時期俄狄浦斯情結在精神世界投射的幻象。“二重身”的具體內涵歷經演變發展，擁有了不同的表現形式。其中之一便是“良心”——被內化的外部的權威，負責監督審查自我。“良心”是父親角色的象征，從幼兒俄狄浦斯階段震懾頑童、阻礙幼兒完全占有母體的“嚴父”形象發展而來。所以，“二重身”強調了個體邊界感的缺失，可以同時表現為對母體喻指的生命原初完美狀態的無限渴望和對父親“死亡之手”的無比恐懼。

弗洛伊德告訴我們在人類身上有兩股相互焦灼的驅力——“死亡驅力”與“生命驅力”。前者表現為通過“拆除”與外部客體的聯系而回歸自我的本能，后者表現為自我通過與外部客體“結合”來延展生命的本能。這兩種看似相悖的驅力其實相互轉換和依存。例如，在創傷性環境或事件中，自我為逃脫毀滅性打擊甚至死亡而拆除與威脅或入侵自己的客體之間的聯系，而與此對應的自我本能亦表現為生命驅力。本文通過充斥于整個影片中的生命與死亡驅力探討哈內克如何用藝術的剪刀裁切生死，以暴力方式放大聚焦愛情的難言痛楚。

影片開始時，喬治斯和安妮雖然相扶相攜，形影不離，卻依然是兩個獨立的個體。他們的退休生活平靜而安詳。他們一起去聽音樂會，共同操持家務，閑談漫議身邊凡人瑣事，但在這之外，依然讀著不同的書，思考著不同的問題。他們既愛得深沉，又害怕失去自我邊界，依然萬分小心地守護著自我空間。然而，安妮突然中風癱瘓，兩人的愛情面臨著巨大的考驗。首次揭示安妮病患的一幕中，哈內克試圖用鏡頭“拆除”片中人物的身體與精神世界的邊界。二人在餐桌前邊吃邊聊，安妮在沒有任何征兆的情況下突然失去了意識，兩眼空洞平視前方。目睹此景的喬治斯心中凄然，魂仿佛也被抽走了，他打開水龍頭用冷水幫安妮擦拭前額和頸，卻忘記關上龍頭，一任水流嘩嘩流淌，這表明喬治斯已經完全將自己的精力轉移到安妮身上，為后來“二重身”的出現埋下了伏筆。

二、生與死的“二重身”

患病前安妮雖已年過八旬，依然美麗優雅，氣若幽蘭。中風后，她的精神和尊嚴一起淪喪殆盡，只剩下依附于喬治斯的沉重肉身。透過哈內克鏡頭，我們看到喬治斯與安妮的各自的生活空間逐漸喪失了邊界：喬治斯將出院回家的安妮從輪椅一步步挪向咫尺之遙的沙發；喬治斯把如廁后的安妮慢慢扶起，幫她將褪至腳踝的內褲慢慢拉起；安妮老邁無助的身體被護工像家具一樣拉來推去；優雅的短發被另一位粗暴的護工任意撕扯。安妮的健康每況愈下，已經失去了自理能力。喬治斯肩上的負擔越來越重，他漸漸放棄了自己的生活，把所有的精力都放在因患病而越來越敏感孤獨的愛人身上。

中風的安妮把自己和喬治斯都封閉在了“無人之境”。眼見自己日漸淪為“活死人”，安妮一度試圖跳樓自殺，被喬治斯發現后又用絕食表達赴死的決心。這更加重了喬治斯內心的絕望。兩位老人都同樣孤獨而敏感，一邊是喃喃獨語的安妮，一邊是“遠遠”觀察、默默照顧的喬治斯，偶爾有幾句小心翼翼地探問，即便這樣的交流也越來越稀少，最后完全停止，這意味著作為獨立個體的安妮已經死去了，而喬治斯全身心地照顧安妮，事實上也抽空了自己的靈魂，二人都主動或被動地“拆除”了自我的邊界，逐漸融合為一對不分你我的“二重身”。

哈內克用大量動靜交替、時空變換的鏡頭言說著喬治斯寂寥而迷亂的內心世界。他曾深陷噩夢，深夜門鈴突然響起，打開門后進入另一個世界。未裝修完的公寓走廊流淌著刺骨的冷水，四壁一片鐵青。喬治斯身后突然伸出一只青筋暴突、丑陋畸怪的手，將他拉回彌漫著死亡氣息的現實中來，而這現實也是一片讓人絕望的青灰色。這只手無疑代指患病后的安妮，她癱瘓之后把老伴也禁錮在這個曾經如世外桃源的囚籠中。另一方面，這只死亡之手也喻指喬治斯內心的孤獨、迷狂和絕望，預示著喬治斯最終將拆除與安妮形成的“二重身”，重新找回自我。

故事結尾，安妮在床上不斷怪叫喊痛，喬治斯講故事幫她緩釋痛苦后突然決絕而冷靜地用枕頭結束了她的生命。喬治斯分明被來自外部（安妮的怪叫）而又影射其內心迷狂的威脅擊垮。安妮停止呼吸后，喬治斯用膠帶把臥室的門牢牢封住、試圖掩埋忘卻所有與妻子有關的回憶。然后記憶和忘卻的悖力將他的思緒撕扯成碎片，他無法忍受患病后的安妮身上捉摸不透的死亡氣息，更無法忍受安妮倏然離世后留下的空寂，最后打開門離開了。

哈內克念念不忘生死之間的真空地帶。安妮的生命在喬治斯的終極一擊下倏然而止，而死亡卻沒有給后者帶來平靜，安妮被無情現實“活埋”后又“復活”，融入愛人的生命記憶之中，突出了哈內克對死亡的消解性思考。弒妻后，喬治斯疲累之極，將自己的肉體卸下，拋到床上，任由自己的靈魂漂浮在如太空般永恒冷寂的公寓中，等待著死神將其收納懷中。他的舉動亦可解讀為對生命的向往：他從被疾病活埋的安妮的精神生活中抽身而出，獲得了自由，離開了被籠罩在一層死亡陰氣之下的充滿藝術氣息的公寓。最終，他湮滅在兩人砌筑起來的記憶之城，帶著絕望和期待，等待觀眾的無限解讀。

三、結語

影片展現了屬“靈”的美妙愛情遭遇了衰老沉重的肉身之后的痛苦和絕望。平緩、細膩、飽含憂傷的鏡頭語言真實地描述了歲月和疾病對人的肉體、心靈的雙重摧殘，導演用自己的方式探討了這樣一個拷問人性的殘酷問題：當昔日的愛情褪去光芒，只剩下回憶和承諾，我們還應當堅持什么？我們還要背負怎樣的責任？片中，安妮癱瘓后喬治斯見到的種種詭異的“二重身”現象就是對這種“欲去還留”的矛盾心理的最佳詮釋。最終，喬治斯消失在自由的大門外，把曾經深愛的妻子和這個已然變成牢籠的家拋在身后。最后一次回首，他已是孑然一身，微雨燕雙飛，落花人獨立。此時的喬治斯，通過拋棄安妮喻指的死亡“二重身”終于完成了對自我的救贖，過去已無所眷戀，未來又如浮云未現。喬治斯淡然走進了永恒的時間，只給銀幕外的我們留下無盡的唏噓。

[1]弗洛伊德·西格蒙德．論文學與藝術[M]．北京:國際文化出版公司,2001．

（作者單位：1.復旦大學外國語言文學學院；2.上海海洋大學外國語學院）

王蕾（1977-），女，山東臨沂人，復旦大學外國語言文學學院博士后研究員，上海海洋大學外國語學院講師，博士。