淺析《四世同堂》從小說到話劇的改編

余丹妮

摘 要：本文從劇情發展、人物角色、舞美設計三個方面對田沁鑫導演的話劇《四世同堂》進行評析，并在與老舍先生原著進行對比的過程中分析話劇的優點及不足。尋找將小說改編為戲劇或電影的最佳磨合點。

關鍵詞：《四世同堂》；話劇；小說；改編

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）30-0001-02

一、前言

作為我國最為出色的作家之一，老舍先生于戊戌變法后的第二年出生在滿清正紅旗家庭。當時清朝國力已入式微，旗人卻依舊在鴉片大煙甜香，京戲的咿呀鼓點中做著迷夢，被驚醒的只有少數有遠見的中國人。老舍的滿族家庭也早已沒有盛世時的榮耀與庇護，取代而之的是落魄與苦難。因此他的作品中充滿了對底層人民的悲憫與對黑暗社會的控訴。也使得老北京特有的市井文化，京腔京韻深深浸染進他的血肉中。

《四世同堂》是老舍最長的長篇小說，長達百萬字。創作于抗日戰爭反攻階段時期的一九四四年，歷時四年之久。分為“惶惑”、“偷生”、“饑荒”三部。講述抗日戰爭北平淪陷后，以小羊圈兒胡同中四世同堂的祁姓家與其左鄰右舍的命運為突破口，以小見大地展現出淪陷時期全北平的風貌。值得一提的是，在日軍占領北平時老舍本人已前往重慶，他實際上并沒有親身經歷過北平淪陷，對此的了解源于他夫人的口述。因此，《四世同堂》更像是老舍在自己的回憶與想象之中，對與自己血脈相連的北平的哀思與追憶。他不滿中國近代所發生的重大事件缺少真實可信的記載，號召中國的文人們應擔起責任，“有歷史才有光榮。”體現出老舍對民族乃至國家，天下興亡，匹夫有責的高度社會責任感。

克里希那穆提說過，只有通過關系，我們才會了解心智的整個過程——和自然的關系、和他人的關系、和自我影像以及世間萬物的關系。《四世同堂》恰在人與國家之間，人與戰爭之間，人與家庭之間，人與人之間，人與自我之間的關系中探尋人性的本質。而它的題目，絲毫看不出戰爭的影子，而是象征著中國人最為傳統與樸素的家庭希翼：人丁興旺，枝繁葉茂，尊老愛幼，其樂融融。但書的廣度遠遠超過了對家庭倫理的敘述。從盧溝橋事變開始到長崎廣島遭原子彈轟炸，日本政府宣告投降結束，時間上縱跨八年之久；宏大場面較多：天安門游行，大會場開會，乃至戰機掠過天空；人物眾多，單是小羊圈兒內就有性格身份各異，有名有姓的幾十號人物。線索繁雜，讀罷蕩氣回腸。由于以上原因，將《四世同堂》搬上舞臺成為了一項巨大的挑戰。然而，中國著名新銳導演田沁鑫卻將其改編為了話劇并于二零一零年于臺灣首次公演獲得了巨大成功。田沁鑫導演同樣作為滿族正紅旗后裔，對老舍在情感上自然更多些親切。且她之前也有出將小說改編成為優秀話劇作品的經歷。下面，筆者將淺析在田沁鑫導演是如何在話劇愈發小眾化、精英化的今天將百萬字的原著濃縮為三萬字的劇本，“再創造”為一出精彩的表演。

二、如詩的敘事結構

在整體結構以及舞臺節奏上，話劇《四世同堂》采用三幕式話劇劇本結構方式，同樣分為“惶惑”、“偷生”、“饑荒”三幕，分別濃縮集中在夏、秋、冬三個頗具有象征意義的季節之中。第一幕，1937年的夏季，看似祥和的氣氛中七七事變爆發；1940年到1941年的秋季，北平的秋天該是很美的，人們卻愈發地感覺到戰爭所帶來的壓抑與焦灼；1944年的冬季，大雪茫茫，灰天白日，枯樹黑墻，更增添出了饑荒帶來的死亡，滿城蒼涼與瘡痍。

三幕皆張弛有序。

第一幕，小羊圈兒中的冠家、錢家、祁家依次出場，以獨白或對白的形式凸現出角色性格，三家在國難當頭時不同態度：冠家的亂世投機，錢家的隔世清高，祁家的自我安慰。隨后，小羊圈兒的其他住戶一齊出場，對遠方傳來的炮聲展開議論，既初步勾勒了小羊圈兒中其他住戶的性格，同時也為這部話劇“平民史詩”意識奠定基礎。

第二幕，國事家事交織得愈發緊密，上海武漢接連淪陷，冠家大赤包靠同樣賣國求榮的警察局科長李空山當上妓女檢查所所長，與藍東陽、祁家老二瑞豐兩口子狼狽為奸，而冠曉荷向日方告密導致錢先生被捕飽受酷刑，錢家其他人接連慘死。在祁家，瑞宣毅然送瑞全出城抗日，自己選擇留家盡孝，靠一份薪水勉強應付著愈發緊縮的開支。

第三幕，大赤包遭李空山反攻倒算而鋃鐺入獄，尤桐芳壯烈犧牲，冠家在短暫輝煌之后被抄，招弟被殺，冠曉荷自殺。錢先生被釋放并開始傳播抗日思想。而在祁家，祁天佑不堪受辱自殺，小妞子餓死，瑞全代表著勝利的曙光回到家中，祁老人在萬千感慨之中拿家中珍貴的面粉蒸了饅頭，招待左鄰右舍提前過了一直盼望的八十大壽。

國難與家事穿插交錯，時間線上按八年抗戰的順序進行，并沒有傳統戲劇三一律式集中的主要矛盾與高潮，但角色與觀眾的情緒卻如一串珍珠般層層累積。值得一提的是，原著中結局，老舍如此寫到：“老人點了點頭，說：‘瑞宣，街坊都到齊啦？得好好慶祝慶祝。他臉上逐漸現出了笑容。‘等您慶九十大壽的時候，比這還得熱鬧呢。瑞宣說。小羊圈里，槐樹葉兒拂拂地在搖曳，起風了。”戰爭的陰影與苦難終將消退，活著的人們也將帶著堅毅的微笑含淚前行，重整山河待后生，老舍在結局溫存地埋下了希翼的種子。而在話劇版的《四世同堂》結局中，祁老人顫抖地獨白：“小羊圈兒的街坊們走了多少人吶，我怎么還那么不知好歹，非要過什么生日，是祭日！我的八十大壽，我的四世同堂！”卻將氣氛升華推向了悲愴的高潮，揮之不去的蒼涼之感，不禁讓觀眾悲從中來，回味無窮，他終于明白中國人一向自詡為“中庸”、“忍讓”、“不惹事兒”的人生哲學根本救不了自己與家庭，而國家與個人的關系，也是唇寒齒亡，無法逃避。根據亞里士多德在《詩學》中對“悲劇”的定義，悲劇毀了我們對形體的執著，喜劇則是不朽生命的無盡歡樂，唯有真正的悲劇才能讓人性得到凈化。話劇結局的如此改動，被賦予了更為深刻的審美內涵。

三、多彩的圓形人物

在人物形象的塑造上，導演精心選取了最具代表性的約三十位人物。僅僅在小羊圈兒內，就保留了二十八位“住戶”。導演在《遙遠的北平的想象》中談到，這是為了營造出皇城根兒下的子民，街坊之間談天說地散漫而自由自在的“胡同感”，其中祁、錢、冠三家作為重點突出。

此外，李四爺二老是老北京特有的“熱心腸”代表；小崔作為人力車夫，是最為典型的城市底層貧民代表，而他最后的英勇就義更因此起到震懾人心的作用；小文夫婦的身份具有特殊的時代性，其性格在原著中頗值得玩味，也令人肅然起敬。他們從侯門富貴到衰敗落魄，依舊保持著天真隨性，不卑不亢的性格。而就是如此與世無爭的他們也壯烈犧牲，小文的妻子若霞唱堂會時遭到日本軍人的覬覦而中彈，小文跳下臺掄起椅子砸死了日軍，如此悲壯的行為發生在一個文弱貴氣，看似不關心時政的侯爺身上，產生了巨大的悲劇效果。

其他角色如李空山、藍東陽等反派便作為了小羊圈兒胡同這個圈子整體的外來者，他們的出現打破了地點上的封閉性與局限性，避免話劇空有深度而缺乏廣度。美中不足的是，由于人物眾多，以及為了保證劇情的連續與緊促，如小文夫婦等富有戲劇性的出彩配角難以深入挖掘與再創造，只是驚鴻一瞥便倉促而過，自然無法表現出如原著中有血有肉的真實感與人物性格的魅力。第三幕節奏加快，高潮部分過于跳躍，小文夫婦犧牲，若對于沒有讀過原著的觀眾來說，難以激起深層次的觸動。

在話劇版《四世同堂》中，導演將主要劇情集中在了冠、錢、祁三家。相較于原著，明顯可以看出冠家的戲份增加了不少，且別出心裁的以反面人物冠曉荷的獨白開頭，“我不待見這政府，因為他不給我官兒做。我不哎這政府也就不愛這國，這國亡不亡的，跟我也沒什么關系了。”勾勒出他坦誠的無恥，利己主義的生存哲學。相比于原著對冠曉荷不加掩飾的鄙夷，導演在話劇中對冠曉荷似乎更多了一層悲憫：他在兩個妻子的明爭暗斗間夾縫求生，自詡有一肚子“才華”卻連半個官兒都撈不上，還得面對當上了所長而愈發氣盛的大赤包。作為父親，盡管兩個女兒的名字被命名為“高弟”和“招弟”，但不難看出他對兩個女兒的愛更甚于大赤包：在招弟被李空山引誘后，大赤包只是氣憤于這是場賠本兒買賣，因為招弟“只能嫁給日本軍官”，唯獨一向軟骨頭的冠曉荷竟與李空山動了手，通過這細節刻畫，冠曉荷還是令人動容。而最后他的死亡，改編成為萬般絕望中主動地投向日軍游蕩在街上，拖人的“鬼車”，也完成自我的毀滅與救贖。

四、精妙的舞美設計

話劇《四世同堂》最令人贊嘆的，無疑是其舞美設計了。它塑造了一個不同于傳統實景舞臺的視覺形象。劇本大筆一揮，只留下了占左中右的冠、錢、祁三家，用孔慶東的話說就是“成為了一部北京版的《三家巷》”。三家之前留有空場，可根據劇情的需要由演員推動，將祁家與冠家家內布局展現出來，既大大節約了轉場時間，也毫不影響劇情的發展。

在景深效果上層巒疊嶂，無比精妙，完美體現了話劇藝術的“集中律”。而三家的門臉，由淡黃色的透光帷帳所做，在家內布局沒有被推出時，也可見屋內活動的綽綽人影，或觥籌交錯，或竊竊私語。寫實與寫意巧妙融合，視覺效果頗有古典的“猶抱琵笆半遮面”意蘊，最經典的體現在冠家四個女人打麻將的這場戲中，在帷帳內，旗袍華美的演員圍坐麻將桌旁的身影依稀可見，充滿“紅燭昏羅帳”的雅致，四人的臺詞卻你來我往，咄咄逼人，刀光劍影，虛實結合，大大增強了觀賞性。舞臺縱深處，長達十八米的幕布是舞臺的遠景，借助燈光與音效變幻出四季天氣。將遠景、中景、近景融合，大大增強了縱深感。

五、結語

小說《四世同堂》毫無疑問是中國現代文學中一朵瑰麗的奇葩，而話劇版《四世同堂》在話劇愈發邊緣化的今天，毫無疑問也是一次難能可貴的嘗試。在人們習慣微博、電影、電子書等“短平快”媒介來代替紙質書閱讀外，話劇版《四世同堂》也為文學作品的經典性的創新闡釋增添了新的可能，但如何進行恰當的改編，還需要更多編劇導演的雕琢與嘗試。