斷舍離——簡(jiǎn)約音樂(lè)的“態(tài)度”

仇文婷

說(shuō)來(lái)慚愧，第一次接觸到“簡(jiǎn)約”的概念，是因?yàn)橐徊咳談　段业募依锟諢o(wú)一物》，原著作者麻衣自己的親身經(jīng)歷改編。麻衣是個(gè)漫畫(huà)家，小時(shí)候她與家人們住在塞滿(mǎn)了各種物品的老宅里，每次家里來(lái)客人都要先把一大堆亂七八糟的東西藏起來(lái)。高中失戀后，麻衣看到前男友的東西就難過(guò)，甚至一度想自殺，于是她下決心把這些東西扔出去。在扔?xùn)|西的那一刻，她“感到了巨大的快感”，于是走上了“扔?xùn)|西狂魔”的道路。她家如今是這樣的：臥室只有一張床，工作室只有一臺(tái)電腦兩只貓，廚房只有全家四口人的餐具……可以說(shuō)，這部電視劇是“簡(jiǎn)約主義”生活態(tài)度的“立體影像教學(xué)片”。

那么，什么是“簡(jiǎn)約主義”的生活態(tài)度呢？參考日本雜物管理咨詢(xún)師山下英子2013年所寫(xiě)的《斷舍離》一書(shū)，“簡(jiǎn)約主義”的生活態(tài)度就是要“斷舍離”——斷就是不買(mǎi)、不收取不需要的東西；舍就是處理掉堆放在家里的沒(méi)用的東西；離指的是舍棄對(duì)物質(zhì)的迷戀，讓自己處于寬敞舒適、自由自在的空間。通過(guò)學(xué)習(xí)和實(shí)踐“斷舍離”，人們的價(jià)值觀會(huì)進(jìn)行重塑，簡(jiǎn)單地說(shuō)就是從關(guān)注外物轉(zhuǎn)換為關(guān)注自我——我真的需要這件東西嗎？一旦認(rèn)定身邊有“不需要、不適合、不舒服”的東西，就將之替換為“需要、適合、舒服”的東西，由此不斷優(yōu)化生活與心靈環(huán)境。

在接觸了簡(jiǎn)約音樂(lè)之后，我認(rèn)為簡(jiǎn)約音樂(lè)的“態(tài)度”也可以用“斷舍離”來(lái)概括——“斷”即不用多余的音樂(lè)材料，“舍”即舍棄復(fù)雜的音樂(lè)發(fā)展手段，“離”即脫離強(qiáng)加給音樂(lè)的“負(fù)重”以還原音樂(lè)的本質(zhì)。

先來(lái)簡(jiǎn)單說(shuō)說(shuō)什么是“簡(jiǎn)約音樂(lè)”。簡(jiǎn)約主義（Minimalism）一詞源于“Minimal”，本意為“盡可能少的、最低限度的”。與許多其他流派一樣，簡(jiǎn)約藝術(shù)流派也始于視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，如繪畫(huà)、造型藝術(shù)等，前者常常試圖用大量相同的幾何圖形及單色顏料營(yíng)造出漸變的視覺(jué)效果，主張把繪畫(huà)語(yǔ)言削減至僅僅是色與形的關(guān)系，用極少的色彩和形象去簡(jiǎn)化畫(huà)面，以摒棄一切干擾主體的不必要的東西；后者常常用相同的材料制作出既能體現(xiàn)材料本身又能超越自身形態(tài)的造型。兩者的宗旨都是盡量節(jié)省材料，力圖回歸到事物的本質(zhì)。二十世紀(jì)上半葉出現(xiàn)了許多抽象且復(fù)雜的音樂(lè)流派——如大行其道的十二音序列、整體序列及其他無(wú)調(diào)性音樂(lè)等等。出于對(duì)這些充滿(mǎn)規(guī)矩與束縛感且大部分音響光怪陸離的作品的反動(dòng)——就像麻衣厭倦了堆滿(mǎn)雜物的房間想清空它一樣——簡(jiǎn)約主義音樂(lè)于六十年代初在美國(guó)興起，并在六十至七十年代風(fēng)靡了整個(gè)西方樂(lè)壇。

那么，簡(jiǎn)約音樂(lè)如何體現(xiàn)“斷”的態(tài)度？讓我們來(lái)看看幾位早期簡(jiǎn)約主義的代表性作曲家拉蒙特·揚(yáng)（La Monte Young）、特里·賴(lài)?yán)═erry Riley）、史蒂夫·萊希（Steve Reich）與菲利普·格拉斯（Philip Glass）。盡管這四位的簡(jiǎn)約作曲手法不同，但是他們對(duì)音樂(lè)材料的選擇理念是一致的。他們所有的簡(jiǎn)約作品幾乎都使用極為短小的主題動(dòng)機(jī)，這非常明顯地體現(xiàn)出了“斷”的態(tài)度。這種一致性可能與他們相同的偏好有關(guān)：首先，這幾位作曲家都十分偏愛(ài)長(zhǎng)時(shí)間持續(xù)的單一聲音，譬如大自然的風(fēng)聲、雨聲以及電器的嗡鳴聲等；其次，由于這幾位作曲家的美國(guó)文化背景，他們都十分喜歡爵士樂(lè)，尤其是爵士樂(lè)的即興演奏，演奏者往往基于一個(gè)非常簡(jiǎn)單的音樂(lè)素材進(jìn)行即興發(fā)展，當(dāng)然考驗(yàn)作曲家能力高低的方式不是看音樂(lè)素材選擇多么簡(jiǎn)單，而是看如何處理即興的發(fā)展變化。

關(guān)于簡(jiǎn)約音樂(lè)“舍”的態(tài)度，可以從簡(jiǎn)約音樂(lè)化繁為簡(jiǎn)的發(fā)展手段來(lái)理解。除了精煉的主題動(dòng)機(jī)外，簡(jiǎn)約音樂(lè)作品還追求極為精確的動(dòng)機(jī)展開(kāi)手段。區(qū)別于當(dāng)時(shí)盛行的序列音樂(lè)與無(wú)調(diào)性音樂(lè)繁復(fù)的學(xué)院化技巧，簡(jiǎn)約派的音樂(lè)作品除了大多具有調(diào)性以及固定不變的和聲語(yǔ)言外，還常常使用有限的節(jié)奏材料，使得作品能夠呈現(xiàn)出原型基礎(chǔ)上的逐漸變化過(guò)程。作曲家會(huì)大量使用重復(fù)、模仿、逆行等復(fù)調(diào)音樂(lè)手法，甚至在作品中添加文字說(shuō)明來(lái)規(guī)定演奏方式和數(shù)量。

除此之外，每位富有代表性的簡(jiǎn)約主義作曲家都有自己的動(dòng)機(jī)發(fā)展方式：簡(jiǎn)約派創(chuàng)始人之一的拉蒙特·揚(yáng)創(chuàng)造了靜態(tài)和聲技法，通過(guò)將單音、和弦或音簇（包括休止符）作超常規(guī)的延長(zhǎng)來(lái)使它們?cè)诤吐暽铣尸F(xiàn)長(zhǎng)音和嗡鳴的“靜態(tài)”，他1958年以此理念所作的作品《弦樂(lè)三重奏》代表了簡(jiǎn)約音樂(lè)序幕的開(kāi)啟；特里·賴(lài)?yán)麑⒁粜椭貜?fù)技法運(yùn)用到極致——在他的代表作《C調(diào)》（In C，1964）里共有五十三個(gè)音型模塊，除了貫穿全曲的C音模塊外，另外五十二個(gè)音型模塊隨機(jī)加入且不斷重復(fù)，直到每個(gè)音型模塊都出現(xiàn)后全曲才會(huì)終止。

史蒂夫·萊希受到兩個(gè)轉(zhuǎn)速不同而產(chǎn)生相位偏差的磁帶錄音啟發(fā)，利用音樂(lè)錯(cuò)位形成的獨(dú)特音響模式進(jìn)行作曲，稱(chēng)為相位移動(dòng)技術(shù)。他的做法有兩種，一種是兩個(gè)或以上聲部齊奏開(kāi)始后放快或放慢其中一個(gè)聲部形成相位移動(dòng)，另一種是齊奏后把各聲部的音高節(jié)奏進(jìn)行輪換，最終再回到開(kāi)始的齊奏。還有以菲利普·格拉斯為代表的附加過(guò)程技術(shù)——在重復(fù)原材料的過(guò)程中不斷增減原材料的次級(jí)單元來(lái)“漸變”等等。不過(guò)，不論作曲家運(yùn)用了什么手法，簡(jiǎn)約音樂(lè)與簡(jiǎn)約主義視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域一樣具有一種欣賞上的“強(qiáng)迫性”，即欣賞者只有持續(xù)欣賞一定的時(shí)間才能逐漸察覺(jué)到作品中那些微妙的“漸變”之處。

簡(jiǎn)約主義音樂(lè)“離”的態(tài)度體現(xiàn)在它對(duì)音樂(lè)最初本質(zhì)的探索。通過(guò)不斷重復(fù)的手法所營(yíng)造的單純客觀的形式，簡(jiǎn)約音樂(lè)盡可能地剔除了作品中的主觀情感表達(dá)。區(qū)別于傳統(tǒng)音樂(lè)對(duì)于作品中戲劇沖突的追求，簡(jiǎn)約主義音樂(lè)不再是人物塑造、故事情節(jié)或者情感宣泄的載體，而更多地成為了“音樂(lè)本身”——一種平靜的、客觀的、無(wú)悲無(wú)喜的存在。可以說(shuō)，去除了障目的浮夸修飾之后，簡(jiǎn)約主義音樂(lè)處于一種“靜止”的狀態(tài)，也許這才是音樂(lè)的真諦所在。

可以說(shuō)，“斷”與“舍”的態(tài)度賦予了簡(jiǎn)約音樂(lè)作品高度相似的特點(diǎn)——每部作品的音樂(lè)材料都盡可能簡(jiǎn)單，盡可能地以不變的音高、音量、音色、速度重復(fù)這些音樂(lè)材料。單一材料與重復(fù)帶來(lái)了相對(duì)靜止無(wú)變化的和聲效果，作品在聽(tīng)覺(jué)直觀上沒(méi)有矛盾沖突，缺乏戲劇性。正所謂“成也蕭何，敗也蕭何”，支撐著簡(jiǎn)約音樂(lè)的這兩種“態(tài)度”一開(kāi)始就注定了其相對(duì)狹小的發(fā)展空間。單一的材料配合簡(jiǎn)單的發(fā)展和冗長(zhǎng)的重復(fù)帶來(lái)的是近乎“催眠”的聽(tīng)覺(jué)效果，這給簡(jiǎn)約音樂(lè)的發(fā)展帶來(lái)了極大的危機(jī)。

那么，如何讓簡(jiǎn)約主義音樂(lè)走出窘境呢？我認(rèn)為，應(yīng)對(duì)簡(jiǎn)約音樂(lè)的“危機(jī)”，應(yīng)當(dāng)以“離”的態(tài)度為核心，從“斷”與“舍”的改革入手。正如簡(jiǎn)約生活“斷舍離”的要點(diǎn)不在于“扔?xùn)|西”，而在于“要拒絕成為物質(zhì)的附庸，以思考自我真正的需求為中心”一樣，簡(jiǎn)約音樂(lè)“斷舍離”的要點(diǎn)應(yīng)該在于以揭示音樂(lè)本質(zhì)為中心，而不應(yīng)該被音樂(lè)材料的選擇與音樂(lè)發(fā)展手段的局限性所束縛。一旦堅(jiān)定了揭示音樂(lè)單純本質(zhì)的“核心態(tài)度”，然后在“斷”和“舍”之中作出一些適當(dāng)?shù)母淖儯?jiǎn)約音樂(lè)也許就會(huì)擁有新的蓬勃的生命力。

以簡(jiǎn)御繁、返樸歸真的理念早已有之——就像水墨畫(huà)的“留白”、老子所說(shuō)的"少則得，多則惑”以及著名設(shè)計(jì)師密斯·凡德羅堅(jiān)持的“少即是多”（less is more）等等不一而足，這些都與簡(jiǎn)約主義的理念不謀而合。我們都知道，越簡(jiǎn)單、越少的東西往往越難以把握，但是一旦拿捏得當(dāng)，件件都可以稱(chēng)為精品。同理，一旦能夠把握住簡(jiǎn)約主義音樂(lè)作品單純的本質(zhì)，秉持“斷舍離”的理念與態(tài)度，一定也可以創(chuàng)作出讓人覺(jué)得需要、適合與舒服的作品。