以“同構性”原理賞析抽象美術作品

□ 歐春生

以“同構性”原理賞析抽象美術作品

□ 歐春生

抽象美術作品的賞析,在美術史教學中是一個重點，也是一個難點。由于它的抽象性，往往不容易被人理解，也就更談不上賞析。在教學中，以格式塔心理學的“異質同構”原理為方法，引導學生賞析抽象美術作品，在提高其感受、體悟與解讀的過程中，能起到拋磚引玉的作用。

美術史教學 同構性 賞析 抽象美術作品

在中外美術史教學中，尤其是外國美術史教學中，抽象美術作品的賞析是不可避免的重要內容。尤其是進入20世紀的歐洲，抽象美術作品的比重遠遠高于其它風格的美術作品。如何正確地引導學生賞析這一部分作品?是一個值得斟酌的問題。

生活中常常碰到這樣的現象∶具象美術作品基本上“雅俗共賞,老少皆宜”，而抽象美術作品欣賞者一般較少，既使是在高智商、高層次的人群中，真正能夠欣賞的也不多。在倡導全面提高整體素質的今天，不能不承認美術教學所要擔負的責任是極其重要的。在教學中如何引導學生體悟抽象風格的作品，是需要運用一定的方法的。在以往的教學中，常常是將抽象作品的風格、產生、發展等因素進行介紹，這些因素當然可以幫助學生賞析，但有其局限性。它只限于指引了一個大的方向，類似于我們進人了一個陌生地域，指路者只告訴了一個大致的范圍，而未進行具體路徑的指引。當然，任何美術作品的賞析都存在個人的主觀因素，但客觀因素，共性因素亦是存在并很重要的。在教學中運用格式塔心理學中的“異質同構”理論作為抽象作品賞析的方法，是啟發、引導學生理解、體悟抽象美術作品的具體路徑。

康丁斯 《構成第四號（Composition IV）》

抽象美術源自于抽象主義,亦稱“抽象派”,是“現代西方流行的一種藝術流派。20世紀初產生于俄國，后流行于西歐和美國。主要存在于繪畫和雕塑領域。主張藝術完全脫離現實生活，用抽象的符號表現‘純精神世界’，反對用具體的造型語言描寫客觀物質世界，否定藝術的形象性、真實性和社會教育作用?！毕鄬ζ渌髋啥裕橄竺佬g是一種形式語言很強的“純造型藝術”。它是“由純形式因素表現的美術樣式，沒有任何可識的客觀再現內容。”由于它藝術宗旨的主觀性、純粹性，如果不是經過一定程度的美術教育的學生，是很難理解和賞析的。因為，“抽象美術樣式的辨別也有個基本點,即在抽象美術作品中，我們認不出任何客觀現實形象?！奔热粵]有客觀現實形象,就與人們的賞析習慣或是視覺習慣、視覺心理有較大的距離。通常人們生活在“純具象”的環境中，我們每天耳濡目染的都是客觀存在的、具體真實的物體，如家具、食品、樹木等等。自然界的任何生物在其生活、視覺的范圍內都有一種“習慣成自然”的定式,這種定式我們暫且將其稱為“定式慣性”。由于人類長期生活在這種“定式慣性”的環境中,因而具象的形象更容易被人識別與接受，抽象形象因其不符合人們的視覺習慣與視覺心理，接受起來也就顯得困難重重。更有甚者，非但感到困難，還有一種排斥心理，對抽象美術作品采取不愿接受的態度。難道抽象美術作品真的就與客觀現實生活沒有絲毫的聯系嗎?仔細思索，世間萬物任何一種形象其實都是以抽象的形態出現的。只是我們沒有有意識地去認識它，或者叫作“熟視無睹”吧。如我們每天所觸目的樓房是以方形為基本形態的；臉盆的半圓形、各種筆的圓柱形都是以抽象的幾何形體為基本形態。生活中許許多多的物體都是由抽象的形組成的,只是人們將其賦予了具體、實用的功能。所以，自然而然的將其視為具象的。在教學過程中，對抽象美術作品的賞析應注意分析這些因素，將學生的思維、視覺習慣進行整合，引導其對抽象美術作品的認識。抽象美術作品的內涵和具象美術作品一樣，是豐富而廣泛的，就看我們如何去體悟。

所謂“異質同構”即是將不同性質的事物，由于其某種相同的內涵，因而可以放在同一個平臺上進行評價和比喻。如荷花—高潔；松柏—挺拔、堅強；狐貍—狡猾；都是以“異質同構”的原理相提并論的。

一、形、色與情感之間的同構性關系

形和色是構成抽象美術作品的兩大重要因素。我們可以分析一下造形和色彩中的“異質同構”原理，引為佐證。生活中人們常常用紅色表達喜慶、歡快、危險；以綠色表達青春、生命、和平；以白色表達圣潔、高尚、寒冷；以黑色表達莊重、深沉、嚴肅；以黃色表達高貴、明亮；以藍色表達深邃、優郁、寬廣……就顏色的本身屬性而言,它是不具備這些內涵的，它是“ 純抽象”的，只是人們根據長期積系的視覺與心理習慣，賦予它這些情感內涵。久而久之，成為了一種習慣定式。不僅色彩如此，形的內涵也一樣。如我們常常用橫線來表達平靜、開闊、遙遠；用豎線表達挺拔、牽升；用斜線表達動蕩;用波浪線表達律動、美好；用折線表達躁動與不安;用弧線表達平滑、圓潤……用三角形表現堅強、穩固；用圓形表現美滿、封閉；用方形表現方正、規則……由于這些純抽象的形與色被人為地、主觀地斌予了情感內涵，在賞析的同時，盡可以將這些內涵引人其中，在解讀、賞析這部分作品時，再結合時代背景、作者經歷、個人經驗與體悟，賞析起來就會感到游刃有余多了。抽象美術的創始人康定斯基曾經就其創作理論，對色彩和抽象形體的象征憊義進行過精辟的論述，他說∶“黃色是典型的大地的顏色,意味著世俗，任何時候都無深刻的含義；藍色是典型的天空的顏色，是高貴的色彩,象征著升華；綠色是夏天的顏色，它是動蕩不定的春天向著金色秋天過渡，平靜自我滿足……紅色與綠色相對立，它是前進的動力和力量；紫色意味著衰敗和枯謝，白色象征誕生前的虛無，猶如生命出現之前的冰峰時期，而黑色意味著死亡，是無生命的沉寂。”康定斯基關于色彩與情感之間的感悟與聯系，既是出于“同構性”理論的。他還指出∶“點是繪畫的開始，它有大小、形態等的分野；在時間上，點是一種簡潔的形態；在建筑與雕刻中，點是各種面相交而產生的頂端……線是點的運動，可以歸納為兩大類：水平線和垂直線。水平線承載物質，是寒冷的；垂直線高昂向上、溫暖的……色彩和線條具有相互對應的關系，例如，水平線就可以與黑色或藍色呼應，而垂直線則可以與白色和黃色呼應等等?！庇纱宋覀兛梢钥闯?，抽象美術的理論其實并非高深莫測，它在形與色的應用和處理過程中,其實都是運用了一些概念的內在含義，以這些內涵為基礎，以“異質同構”的原則加以組合、構成，表達藝術家的某種感受。它與具象美術作品道理一樣，其區別無非是一個用具體的、現實的、客觀的形象表達內容，而另一個是以非具體的、非客觀的、偏于主觀的形象表達內容。無論什磨風格流派的美術作品，“藝術家作畫只能以有目的地碰觸人類的靈魂這一原則為基礎?！辈粌H康定斯基將形、色與情感之間的同構關系進行了論述，點彩派大師修拉也曾就這方面的關系進行過論述，他指出∶“愉快，在調子中產生于明亮占優勢時，在色彩中產生于溫暖占優勢時；在線條中，產生于從水平向上升的線。安定，在調子中產生于明和暗的平衡時；在色彩中產生于暖與冷的平衡時；在線條中呈水平線。悲涼，在調子中產生于暗調子占優勢時;在色彩中產生于冷色占優勢時;線條從水平向下延伸的線。”任何事物的產生都非純梓的偶然性，他必定與周圍的事物有這樣或那樣的內在聯系?！拔覈糯鷷覐埿駨墓珜O氏的舞劍中悟得書法的真諦,也是得益于兩者抽象運動的形式——力的變換和節奏之間所具有的某種同構關系。”抽象美術作品的產生與表現亦是相同的道理，無論它再抽象，再荒唐無稽，再難以理解，它必定是生活在現實生活中的人所創作的，而現實生活中的人必定會受到周圍客觀因素的影響。藝術家也是生活在現實中的人,他在其作品中，必定會受客觀因素的影響，只是在某些方面表現得更主觀些，對事物的體悟比常人更深刻些。可以用這樣的圖例來表示藝術家與現實、作品之間的關系：

也就是說,藝術家與客觀現實是相依相存相通的關系,而在創作過程中,抽像流藝來家受客觀現實的啟發,更強料主觀感受,從而創作出美術作品。換而言之,也就是客觀現實與主觀感受之間的“同構性”關系產生了抽象美術作品。

二、聲音、形象、色彩之間的同構性關系

康丁斯 《構成第八號》（Composition VIII）

抽象美術作品的“同構性”關系不單單存在于形、色與情感之間，它還表現于音樂與美術之間。有人這樣比喻音樂美術與藝術家之間的關系：“色彩猶如鍵盤，眼睛好似音錘，心靈仿佛繃著弦的琴，藝術家就是彈琴的手，他有意識地按動著各個琴鍵，以激起心靈的有目的的展動?！闭\然，自然界存在的聲音如同色彩一樣，本無實際意義可言，只是人類依據對現實生活的感受斌予了它某種涵義，而這種賦予的基礎亦是“異質同構”原理。在這方面康定斯基也認為：“音樂與繪畫之間有著必然的共性?！边@種“共性”其實就是“同構性”。心理學家對色彩與音樂之間的“同構性”關系也作過試驗，試驗表明：當一個受測驗者隨著音樂的彈奏，他能夠準確地根據聲音來選擇放在他面前的各種與之相對應的顏色(或花朵)。比如當彈奏高音區時，他往往選擇明亮而溫暖的色階(如黃或紅)；當彈奏低音區時，就會反之去選擇深暗或寒冷的色階〔如藍或紫)。正是由于人們內心中存在著這種“音樂—繪畫”之間的通感(其實就是“同構性”——筆者)，所以，當人們聽到喇叭的聲音的時候，他就會聯想到一種進發的黃色，換言之，他能夠“聽見”，黃色；而當人們看到深沉的藍色的時候，他則會聯想到一支長笛在吹奏，也就是說，他可以“ 看見”聲音。從心理學測試的角度來看，人的心理對外界事物普遺存在著“同構性”關系，不單單是藝術家有所感受，就是一般的人也有所感受，只是我們忽略了這些感受，沒有將其運用于對抽象美術作品的體悟中來。在教學中，應當充分利用普遙的、共存的“同構性”原理，引導、啟發學生賞析抽象美術作品。

我國著名美術教育理論家尹少淳先生，曾經針對抽象美術教育的方法作過明晰的論述。他指出∶“抽象美術教育的主要方法是在掌握形式特征的基礎上，在同構的層面上去感受和體悟其表現性，并以此作為理解和掌握抽象藝術表現的契機?！边@段話明確地指出了在教學中利用“同構性”原則賞析抽象美術作品的重要性。當然，具體情況還需要具體分析，針對不同層次的人群(年齡、民族、宗教信仰、受教育程度等)使用的方法是不同的。使用何種方法,在教學中并非一成不變的定式。因為“這種同構性的把握,仍具有個人感受和經驗的墓礎，所以，在教學中要茸重和保護學生的不同感受和體悟?！辈粦獜娦屑由鲜┙陶叩闹饔^憊識，只能借助這種方法，起到拋磚引玉的作用，留以更多的思維空間給學生。因為“思維止于結論，始于問題”。我們最終的目的還是要使學生通過教育的引導，提升自身的體悟能力，“如果你不世得體驗事物，世界上所有的思考都無法幫助你”。

【l】尹少淳.美術及其教育.【M】.長沙∶湖南美術出版社,1995.

【3】邵大茂.新印象主義淺議【J】.世界美術,1985.

（作者單位：株洲師范高等?？茖W校美術系）