演出中演員情緒體驗的產生與角色情感的創造

李惠

摘 要 情感與藝術可以說是相聲相隨的，沒有情感也就沒有藝術。在戲劇、電影和電視劇的演出中，演員的表演藝術創作也不列外。

關鍵詞 戲劇 情緒體驗產生 角色情感創造

中圖分類號：TU238 文獻標識碼：A

1設身處地：規定情境中的“我就是”

“設身處地”實際上就是在分析與認識角色的基礎上，在準備角色、排演和演出過程中，探尋從演員本人出發，即以“我”的名義去展開對人物極其所處環境的想象和感受，運用“假使作為紐帶，把演員與角色聯系在一起，達到“我就是”的境界。

1.1“我是誰？”“我處于何種情境之中？

確切的說，在進入小說、特別是劇本片段之后的人物創作階段，我們常常會有這樣的感受，在做聯系時，確實非常真摯地在行動和感受。在臺上認真聽、真看、真想、真說和真做。可是，我們真切的感受和體驗的結果卻似乎并不是作者的意思，演出來的人物也距離作者筆下的要求相去甚遠。這是怎么回事？我們體驗的是什么？在體驗誰呢？

一般地說，老師們在學生建議要“從自我出發”的同時，必定會加上一句：僅僅從自我出發是不夠的，應當從自我出發而找出作者在這一情況下提示出來的自我感覺。最理想的是，演員應該“從自我出發”，而達到作者的文學形象，把握形象，與形象融合在一起。在解決這一問題時，我國戲曲表演藝術家們提出，要“設身處地”地進入到角色的生活中去。

所謂的“設身處地”，就是要求演員在創作中，想象自己是角色，處于他所處的情境中他將會怎樣做。斯坦尼在闡述“我就是”時說：“我就是就意味著：我把自己放在虛構的情境中心，我是處在想象生活的深處，處在想象事物世界里，開始以自己的名義，誠心誠意、勤勤懇懇地動作起來。演員是否能夠做到“以角色自居”，達到“我就是”呢？回答應該是可能的。因為任何一個有生活經驗的演員，都具有對人的了解和觀察的能力，同時在人性的深處，都有著相通的東西。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說：“在某一個演員的本性中，可能沒有阿爾卡須卡？夏斯利夫采夫的狡詐和哈姆雷特的高貴，可是，他身上總有著幾乎是一般人所有的優點和缺點的種子和萌芽。”斯坦尼認為，只要演員能夠認真地“在角色身上找到自己，在自己身上找到角色”，就完全可以真正地感覺到角色，以角色自居，逐漸的達到“我就是”的境界。

1.2演出中的“設身處地”

已經化身角色的演員，開始以“我就是“的方式出現在演出現場，在演出過程中，時時刻刻都從角色的觀點、立場和態度出發，來感受、認識和評價規定情境中來自”此時、此刻、此地”的具體刺激。所以，“設身處地”的“地”還應該有一層意思，那就是“此時此地”。在人物的每一個具體行動中，不存在抽象、空洞的規定情境，演員必須要把“我”放在“此時此地”的情境中，通過組織人物的行動和行動過程中的真實感受創造體驗角色的情感。

總的來說，演員能夠身臨其境地投入到角色的生活和處境中去了解和感受這個人物。逐漸地熟悉并生活在人物的世界里，才能夠“以人物自居”，說自己“我就是他”，并像他那樣地生活著，體會著他的每一瞬間具體的情緒體驗。這樣的“設身處地”就可以幫助演員體驗到角色在劇本的規定情境中是怎樣去思考、去行動、怎樣對待客觀事物以及由此會產生什么樣的態度了。

2觸景生情：通過行動誘發真是的情緒體驗

2.1所謂“觸”，就是要去行動

演員要想在表演中產生出真實的情緒體驗，就是要在“設身處地”的基礎上去“觸景生情”。其中，“觸”字是關鍵。所謂“觸”，就是要去行動。那么情緒與行動究竟有什么關系呢？為什么說演員可以通過人物行動誘發角色情緒的產生？

美國心里學家阿諾德認為。情緒的來源是對情境的評估。阿諾德舉例說，在森里看到熊會產生恐懼，而在動物園里看到關在籠子里的熊卻不產生恐懼。情緒產生決定于人對情境的認知和估價，通過評價來確定刺激情景對人的意義。美國心理學家沙赫特提出，情緒受環境影響、生理喚醒和認知過程三種因素制約，其中認知因素對情緒的產生起關鍵的作用。著名心理學家揚（P.T.Yong）和普利布拉德（K.Pribram）也都強調情緒同其他心理過程之間的聯系，認為情緒起源于對環境事件的信息不一致時，就導致情緒的產生。例如，意外的成功引起的驚喜，意外的挫折導致憤怒。

2.2行動的特點與情緒的關系

在表演創作中，我們一再強調：演員要通過行動去創作人物形象。因為，通過行動不僅能夠揭示出人物的思想、性格，同時它還能誘發演員產生相應的情緒體驗，從而創造出人物的情感。

人的感情不受人的意志支配，而且有時候與人的意志相背。人只能按自己的意志去假裝體驗某種情感，而不能按自己的意志去真正體驗某種情感。因此，前蘇聯著名導演、戲劇教育家查哈瓦說：“如果演員想要遵循天性的自然規律，而不是和這些規律做無望的斗爭，那就不要硬向自己要求情感，不要拼命向外逼感情、“擠感情”，也不要努力表演這些感情，模仿這些感情的外在模式；而是要準確的決定自己的態度，用自己的想象來給自己所采取的態度找到根據，并用這種方式喚起行動的愿望（內心行動的要求）然后就行動起來。不必等待情感，你完全可以放心，在行動的過程中，情感會不招而至……”查哈瓦這段話已清楚的說明：演員要想得到情感就必須真實的去行動，行動是演員產生情感的誘餌。

其次，人物行動能夠誘發情緒的另一個原因是行動的有機過程。

結合上述兩點理由，可以說，在表演中情緒產生的原因就是演員按照人物的主觀愿望和所懷有的目的進行評價，從而引起滿意與否的情緒反映。也就是說，演員在行動中，如果真的具有角色那樣實現自己的愿望，能在規定情境真誠地通過執行人物行動去實現自己的愿望，并能從角色立場出發，真實的評估和感受自己的行動所得到的反應和情緒體驗。因而可以這么說，演員在對自己行動誘發情緒體驗是完全符合、并且遵循了人的生理規律的，這是創造角色情感的科學創作方法。endprint

2.2.1人物行動的動機

我們說人物行動之所以能夠使演員體驗創造角色情感，首先就在于行動目的與情緒體驗有密切的聯系。正如著名心理學家達菲所說：“所有的行為都是有動機的。沒有動機沒有行動……所有反應都是有機體去適應的調整的反應。”

例如：扮演繁漪的演員在《雷雨》中第二幕與周萍的那場戲，她真的具有像角色那樣希望周萍能留下來的愿望，期待著周萍還會像過去那樣愛她，并且在一系列的行動過程中，不斷的去了解、判斷和感受周萍的態度反應。當她從周萍的躲閃、回避、推諉、拒絕這樣的一些反應中，了解感受到了周萍不會答應她的要求、她的愿望不可能實現時，也正是由于“實現這個愿望的途中受到阻礙”，她就應該能夠產生出相應的情緒體驗。因此說，演員要想創造與角色類似的情感，就要牢牢抓住人物行動這根繩，并且首先要具有真誠的愿望和目的，而不能直接的去表演情緒本身。

2.2.2情雖是假，感卻要真

當演員為角色提供了積極生動的欲望之后，還要把它們落實在人物行動中。因為只有人物行動才是激發演員產生角色情感的誘餌。

人物行動的第一個環節就是感覺。感覺是認識外界事物的開始，演員要想獲得人物的真實感，就要設身處地、身臨其境的生活在那個情境之中，用自己的器官去感覺周圍的環境和所發生的一切，在表演中做到真聽、真看、真感覺。聽，就要“聞其聲而知之”。要聽到對方的“言外之意，弦外之音”，從對手的語氣中察覺出他語氣的后面藏著的情緒反應。看，就是要通過察言觀色看到對方的心靈中去，要看到，感覺到對方思想感情的真實變化。感覺，則要調動自己的器官，觸摸到對方心靈的微妙變化，并以自己的感情去沖擊對方的心靈，使對方能夠明確地接受自己的給予。

3情隨境遷 情隨意轉

演員要想真正體現出一個完整的人物形象，還應該注意表現出角色情感的發展變化。并且使角色的情感有一條跌宕起伏的貫穿線。因此演員在體驗創造角色的情感時，做到“情隨境遷”和“情隨意轉”。

3.1規定情境是角色情感發展變化的外因

演員在創造角色情感時，要注意角色情感的變化與他所處的外部環境聯系在一起。也就是要“情隨境遷”。演出中，規定情境總是在不斷發展，新的事件、事實、人物關系的變化等都會使得規定情境出現新的狀況，人物的行動也必然會隨著規定情境的不斷展開出現相應的發展變化。因此，演員在創造角色情感時就一定要注意，通過規定情境的發展體現人物情感變化的軌跡，決不能從頭到尾一個樣，一個調子，用人物的一張面孔，“以不變應萬變”。

另外，演員處理角色情感的變化，一定要通過人物行動這個重要的、也是唯一的表現手段。也就是說，演員要在人物行動變化過程中去體現角色情感發展軌跡。當年，于是之在話劇《龍須溝》里扮演了“程瘋子”這個人物時，就通過角色對解放前后對溝的不同態度變化，用堅實的生活內容作為補充，為人物思想活動提供依據，并在此基礎上組織行動。第一幕，不想干活，只是幻想；第二幕，主動找工作；第三幕，工作兢兢業業，異常負責。在確定了人物行動線索之后，演員才得以深入的挖掘人物思想活動，創造出對角色準確的情緒體驗。使得這個人物整個思想情感的發展表現得真實可信、有根可據、有理可循。

3.2角色性格是角色情感發展變化的內因

在探討人物情感發展、變化的原因時，我們也要看到來自人物自身性格方面的作用，應該說，角色的情感變化并不僅僅是由于外部環境的影響造成的，更主要的是來自人物的內部。即人物自身的矛盾或者說是性格。也就是由于“這一個”人物他所特有的思維方式、邏輯，或者他所固有的思維模式所引起的。所以，演員在創造橘色情感時，要注意從角色的性格特征和內在的思維邏輯著手，做到“情隨意傳”。

比如：奧賽羅這個人物形象，作者賦予了他非常鮮明的性格特征，而這些性格特征也是導致了這出悲劇的主要原因。首先，奧賽羅是個軍人，是統帥。他的經歷從年幼時開始，都與各種戰事相連。長期的戎馬生涯培養了他正值、坦蕩、真誠、光明磊落的性格。但同時，他對生活的認知卻極其的單純和幼稚。奧賽羅的純潔和坦蕩，使他容易相信別人，很難識別出現實生活中人的多面性，尤其是像埃古這樣狡猾并偽裝的非常巧妙的人的真面目。這才使得埃古的挑唆能夠得逞。特別是奧賽羅性格中的理想主義和完美主義使得他將愛情理想化，更何況奧賽羅對苔絲德蒙娜的愛是如此之純粹和深沉。奧賽羅殺死苔絲德蒙娜絕不僅是處于嫉妒，而是他把苔絲德蒙娜的“背叛”，看作是對他們神圣愛情的踐踏，埃古的挑唆和謠言毀滅了他心中美好人性的理想，這才導致了這場悲劇的發生。最后，奧賽羅自刎也絕不僅是為了贖罪，而是在以一種極端的方式追求他的愛情理想。所以，奧賽羅的情感變化以及他的悲劇的發生，是和他這個人物的過于簡單、輕信和他內在的追求完美理想的性格特征分不開。因此，演員在演奧賽羅這個角色情感變化的把握上，就要注意運用到他的這些性格特點。才從人物的內在矛盾和他的情感邏輯入手，使得情感變化沿著他所固有的思想情感軌道順理成章的加以呈現。

3.3角色的情感變化是“境”與“意”的結合

在不同的生活環境和生存條件情況下，人的情感會呈現出不同的表現樣式：性格激烈的人在順利的環境中往往也會表現的溫文爾雅；而一個謙遜、和善的人在被逼無奈的情況下也可能會失去控制暴跳如雷，甚至作出喪失理智的可怕行為來。，所以我們在研究和創造角色情感發展、變化過程中，一定要將人物的性格和他所處的具體的規定情境相結合，絕不能“顧此失彼”，更不能只知其一，不知其二地有所偏廢。這樣，才能比較完整、準確地創造出對角色的情感體驗。

總之，“境”和“意”是角色情感產生的客觀和主觀兩個方面。演員的情緒與情感的發展變化一定要注意這兩方面的結合，即在表演中牢牢地掌握住角色的思想和性格特征與行動的發展線索，把人物置身于不斷發展變化的規定情境中，去結接受它所給予的刺激，使其創造出來的情緒體驗即隨“境”遷，又隨“意”轉，把握角色性格和行動的目的，使兩者真正地交織在一起。

參考文獻

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