云岡石窟的文化密碼

張艷庭

云岡石窟是四大石窟中我最晚抵達的。也許是因為對北魏造像的刻板印象，削減了云岡石窟對我的吸引力。在去過的其他的三個石窟中，最吸引我的，大都是隋唐時期的造像。在我的印象里，從體積上來說，那三個石窟中，最大的都是隋唐時代的造像；從容貌上來說，唐代造像的豐滿圓潤，比北魏的清瘦要更加大氣美觀；從顏色上看，所有石窟壁畫中，唐代的壁畫又是最明麗動人的；從空間感上而言，北魏造像受印度中亞影響居多，多呈靜態，隋唐造像則流線飄逸，更富動感，更能體現出漢化風格。因為這些印象和想當然的推理，我遲遲未去以北魏造像為主的云岡石窟。也許在潛意識里，我把它從審美系統中給過濾掉了，就像在其他石窟看過唐代造像就把北魏的造像在印象中過濾掉一樣。但真正去研究并走進云岡石窟，對我之前的刻板印象進行了徹底的顛覆。那些北魏造像的美和它們背后的歷史文化都足以讓人驚心動魄。

走進云岡石窟前，要走過一座嶄新的寺院。寺院里修筑了許多雕塑，顯得分外壯觀。只是，我在它們面前，幾乎沒有怎么逗留，雖然它們與北魏的雕塑很相似，但唯一的缺點在于不真實，就像是古玩行當里所說的贗品。拋開歷史而論，它們的美對我來說，也像是一種視覺上的贗品。只有在曇曜的塑像前，我才停下腳步來瞻仰。這是云岡石窟最初開鑿的推動、組織、經營者，是我對云岡石窟歷史的閱讀中印象最深的人物。雖然曇曜的塑像也是新筑，但并不妨礙我崇敬之情的滋生。從另一個角度來說，曇曜的塑像也不可能在北魏時期修筑在這個皇家石窟里。他隱藏在那些富有寓意的佛像身后。只有跨躍過時間長河，后人才會真正認識到他的偉大與重要性，為他樹立雕像，并讓他站在云岡石窟之前。一定程度上，正是曇曜為它設下了層層文化密碼，讓它擁有了豐富而復雜的文化含義，而想要真正去洞悉這些含義，就必須了解曇曜，但從這個雕像的表情里，是看不出他內心的紛紜復雜的。就像從他的瘦削里，也難以找到那些高大的造像的影子。也許真正讀懂他，只有通過那些石窟造像。

走到真正的石窟之后，我所看到的，卻是風化的巖石。有些巖石，幾乎已經沒有了佛像的影子；有些巖石上，還留著一些不大的佛像的輪廓。我上前撫摸那些巖石，可以觸摸到它們粗大的顆粒和粗糙的質地，手撫過之后，砂粒紛紛脫落。這些巖石的質地，幾乎是我在四大石窟中見到的最為脆弱的。我繼續往前走，猜想著這樣的條件下，云岡石窟能夠留下些什么。我的內心并不樂觀，但又有著莫名的期待。其實，我并不是期待著能夠見到云岡石窟在北魏時期的原貌，它們經過了風化和侵蝕之后的模樣才更真實，甚至也更動人。這種動人也許就是一種廢墟之美。就像吳哥窟的廢墟比原貌更加讓人震憾一樣。歷史景觀經過了時間打磨，甚至是摧殘之后，就好像從一部正劇變成了悲劇。而悲劇給人的內心撞擊往往比正劇要大。我希望能夠看到與時間白刀子進去紅刀子出來那樣血拼過的景觀，但我卻不希望看到被時間完全摧毀后的景觀。我還是希望它們能夠有接近原貌的東西呈現歷史真相，呈現它們在時間中的原貌，就像時空穿梭機一樣，把我帶到北魏。在這兩種似乎有些矛盾但又統一的期待中，我向石窟深處走去。

這種石窟橫向排列的方式有些像龍門石窟。更準確地說，是龍門石窟的排列方式像云岡石窟，因為云岡石窟開鑿得更早。我在這些石窟中，發現了一個與龍門石窟不同的地方，那就是彩繪。雖然這些洞窟并不大，佛像也規格較小，且風化嚴重，卻留下了鮮艷的彩繪，佛像上的顏色是以紅黃為主的暖色調。雖然躲過了時間的清洗，這些彩繪依然變得斑駁。那些佛像的容顏和色彩一同變得模糊。但洞頂的彩繪圖案還是讓人感到一種古典色彩的魅力。洞窟頂上的彩繪有紅黃黑白綠等幾種顏色，構成了一個類似蓮蓬的圖案。一千余年之后，它的色彩仍然鮮艷如昨。雖然它不能與敦煌壁畫的細膩、精良相媲美，但它也許正體現了少數民族獨特的藝術風格：粗獷、奔放、熱烈……

跟隨這一小片彩繪的指引，我繼續朝著北魏走去。但看到的是更大的風化更嚴重的佛像。因為風化的嚴重，許多如真人比例的佛像僅能辨出人形；這些沒面目的人形甚至使我聯想起木乃伊。它們被時間所屠殺，然后留下來證明這場戰爭的殘酷。繼續走，就看到了一處規模較大的石窟，與之前那些石窟的體量完全不在一個層次上。走進洞窟，一陣涼意襲來。它的內部空間很大，也很深，這涼意就來自石頭的深處，山的深處。我走向一側，發現這里并沒有佛像。在我猜想是不是也被風化的時候，我轉到另一側，發現了兩尊佛像的側面，準確地說，是一尊佛像，一尊菩薩像。這兩尊塑像都很高大。我走近之后，看到他們的五官輪廓仍然清晰若剛雕刻成一般，花冠精細，身后的火焰裝飾也栩栩如生。看過那些被嚴重風化的雕像之后，再看到這幾尊佛像，不由得生出一種劫后余生般的驚喜。雖然雕像身體部位也有些風化和損毀，但他們的面容以及表情得以完整保存。讓我驚訝之處還在于，它們的雕塑風格也不是北魏的，雕像面龐豐滿，圓潤，像是唐朝的風格。果然，在看過文字介紹之后，知道這是云岡石窟里面積最大的石窟，原為塔廟窟設計，但因為石窟規模巨大，北魏一代未能完成，后室的那三尊大像是初唐時期補雕而成的。雖然北魏未能完成這個最初的設計，但它仍然顯示了這個王朝曾經的非凡氣度和想象力。正是這種氣度讓這個石窟得以和唐朝薪火傳承，筑成三尊大像。

從具體歷史背景中，我得以找到它未能完成的原因，那就是這個石窟開鑿在孝文帝遷都之前。孝文帝遷都洛陽之后，北魏國力南移，大量的工匠南遷至洛陽，導致未完成事先的設計。但他們在遷都洛陽之后，卻開鑿了龍門石窟——另一個偉大的石窟。因為龍門的存在，我不得不相信，如果魏文帝沒有遷都，這一云岡最大的石窟一定會完工。但歷史從來都是單向度的，它已呈現出了它應該呈現的面目。歷史上，正是北魏為隋唐盛世的開啟打下伏筆，而這第三窟仿佛就是這段歷史的一個器物證詞。北魏和唐朝兩個朝代不僅在龍門，在云岡同樣相距如此之近，甚至是“你中有我”，呈現出一種獨特的歷史運行軌跡。

屬于云岡石窟的輝煌出現在第五窟與第六窟。這是孝文帝遷都之前完成的兩窟，是中期的代表性石窟。在這兩個石窟前，有四層閣樓，讓我想起在敦煌所見的那個閣樓。不同的是，云岡這兩座閣樓重建于清初順治年間，綠色的琉璃瓦呈現出一種古典的鮮艷。還沒有進入窟內，我就在墻壁上看到了清代的彩繪，這是在清代重修閣樓時一同繪制。它們的色彩更加鮮艷，如若今人所繪，人物造型也都十分成熟逼真。走進五窟內部，我看見的是云岡石窟最為高大的佛像。但這個佛像卻仍然呈現出唐代造像的特征。事實上，這尊北魏的佛像在唐代時，被工匠覆蓋了一層泥塑，并且涂上了金粉彩繪。而佛像兩側的弟子，一位覆蓋了泥塑，另一位未添加泥塑。他們呈現出不同的美感。未覆蓋泥塑的雕像呈現出一番清瘦模樣，而覆蓋了泥塑的雕像卻略顯臃腫。也許唐人是想以自己的審美來改造這些佛像，但在美學角度來說，卻是有些失敗的。這些塑像未能呈現出唐代造像的雍容華貴，也與三窟的三尊大像不可比肩。看來，修改是比重新創造更難的一件事情；雍容華貴之感，也不只是簡單地變胖就可以獲得。兩個朝代的美學觀念其實還是有著巨大的鴻溝的，并不僅僅是形體的簡單改變就可以完成這種跨躍。但這第五窟卻仍然給我留下了深刻的印象，并不是由于這體積最大的佛像，而是因為石窟拱門上的彩繪浮雕。

這個彩繪主體是菩提樹。這是我從未見過的造型，也許是因為現實生活中并不存在這樣的樹。它是宗教化了的樹，更是藝術化了的樹。它的造型無比繁復精美，卻又是如此簡單樸拙。

注重內容的宗教與強調形式的藝術一直存在著緊張的關系，哲學家韋伯對這種緊張關系有著精妙的論述：“一方面是宗教倫理的升華和追尋救贖，另一方面是藝術內在邏輯的演變，兩者傾向于構成某種不斷加劇的緊張關系。”宗教藝術中藝術對宗教的從屬，注定了宗教內容對藝術形式的貶低，但樹的壁畫獨特之處在于它沒有佛像那樣明確的宗教屬性，人與樹在世俗世界中依然有著緊密的聯系。

我在眾多的美術作品中，見到過人的宗教化造型，動物的宗教化造型，而植物的宗教化造型卻不多。也許是因為樹與人的特殊關系，它就像是世俗情感中“大樹底下好乘涼”的進一步延伸與升華。也許寄托同樣情感的，只有西方的圣誕樹。但它與圣誕樹的形象不同。這是我很少在繪畫中見到的一棵樹，紅色的暖色調，讓它擁有著有溫暖的質感；它旁邊浮雕的佛像，它上方浮雕的飛天，都像是對它的陪襯，與它構成了一個和諧統一的整體。與洞窟外墻上清代壁畫比，它顯得那樣簡單拙樸，卻顯得更富于某種神秘的力量；外墻上清代那些看似云霧之端的壁畫，反而流露出一種世俗味道，那些護法金剛很容易使人想起現實中威風凜凜的軍人。如果沒有這番對比，我是不會做出這種判斷的。

走出那棵溫暖的樹，就走到了隔壁的第六窟。這個石窟里，雖然沒有特別高大的佛像，卻布滿了各式各樣的浮雕，造像，幾乎每一寸空間里都有雕刻。與第五窟的空間結構也不同，這一窟呈回形結構，中間是一個兩層高的與上方相連的佛塔，塔的四面每一層都雕刻了佛像。但這窟最重要的是四壁密密麻麻的佛像，是33幅從佛祖出生到成道的故事浮雕。而在與第五窟相連的墻壁上，有一大片是千佛雕刻，小小的佛像密密麻麻排列著。在這千佛的高處，我看到了一個小小的缺口，透過來第五窟的光。原來這面墻壁最薄處僅有幾毫米。就在這薄薄的墻上，兩面都雕著佛像。不知道當初工匠在雕刻的時候，怎樣避免了這薄薄墻壁的破裂。如今這小小的缺口不僅透出自然的光，也透出北魏石刻技藝的文化光芒。

其他幾面墻壁上的佛像也都同樣精致。也許是因為深處洞中，佛像的風化程度很小，大部分都保存完好。雖然光線有些黯淡，但他們的容貌和姿態依然動人。我在一些地方看到的黑，據說是以前拉煤的煤灰飄進來所致。起先這個說法還讓我半信半疑，后來想到這里是大同，而距云岡石窟不遠處又曾經是一個大煤礦，就相信了這個說法。在來云岡石窟的路上，我看到這個煤礦如今已經成為地質博物館。在煤資源漸漸枯竭之后，也許這個城市才發現歷史和文化才是挖掘不盡的資源和財富。

這個精致的洞窟是孝文帝為馮太后祈福而開鑿，代表著北魏石刻技藝的一座高峰。面對洞口的那尊坐佛是孝文帝拓跋宏按照馮太后的模樣修筑。仔細觀察，就會發現這尊佛的容貌確有幾分女性色彩。在歷史中，我們可以找到這種象征關系的索引。馮太后并不是孝文帝的親生母親，而是他的祖母。她在孝文帝執政之前，主持朝政十余年。正是她，開啟了北魏漢化的先河，制定了種種政策和措施，如實施班祿制、頒布均田制、建立三長制，使北魏經濟發展、文化繁榮、社會安定、人口大增。正是她的這些措施，為孝文帝的遷都和改革打下了基礎。她不僅在對孝文帝的教育上大下功夫，而且在她的改革過程中，一直讓孝文帝參與，使他得到了鍛煉。因此，孝文帝對馮太后一直尊敬有加，而為祖母開窟祈福，修建佛像，甚至將祖母的形象與佛像融合，就不難理解了。

這個皇家石窟的開鑿，不可能與政治、歷史毫無瓜葛，而政治化也是云岡石窟造像的一個既有傳統。從這樣一個角度，就可以對這個石窟了解得更加深入和全面。一是可以真正地理解這個石窟如此繁華、炫麗、琳瑯滿目，并且被稱為云岡第一偉窟的原因。孝文帝修建這一窟不僅僅是因為親情，更是在彰顯馮太后的歷史地位。同時，從這個角度進入，對這個石窟的游覽才不僅僅是在游覽那些雕塑藝術，宗教文化，更是走進了這座石窟的歷史，以及它背后的北魏王朝的歷史。因為走進歷史，云岡石窟豐富的含義才能夠彰顯，對云岡石窟的游覽才能變得立體起來。

在四大石窟中，雖然龍門石窟也受政治影響很大——如奉先寺的盧舍那大佛與武則天的關系——但在云岡石窟里，政治和宗教的關系更加密切，也是四大石窟中關系最為密切，受政治影響最大的。在這方面，曇耀五窟體現得更為明顯。

繼續向石窟深處走去，就走近了曇耀五窟。這是云岡石窟最早開鑿的五個洞窟。從這個角度說，常規的旅行空間路線，就像是在逆時間而行。事實上，離時間源頭越近，宗教和政治的密切關系才越發凸顯出來，越能夠理解云岡石窟。從第六窟再走過幾個石窟，就來到了曇耀五窟。曇曜五窟中的佛像體積都比較大，而且每一個石窟內的佛像都象征著一位皇帝（其中一個為太子）。曇曜之所以會修建這五個洞窟，并且帶有如此強烈的政治色彩，是因為北魏太武滅佛的那一段歷史。

北魏定都平城（即大同）之后，推崇佛教，使其一度興盛。魏太武帝時期，因為種種原因，發生了滅佛事件，大量寺院被毀，經卷被燒，僧人被殺，是佛教傳入中國后首次遭遇的打擊。而曇曜在滅佛事件之前就出家為僧，并且受到了當時太子拓跋洪的禮遇。太武滅佛后，曇曜逃離了平城。滅佛事件后不久，武帝身染重疾去世，由他的孫子繼位，成為文成帝。文成帝恢復了佛教信仰，并重任曇曜，管理僧眾，又讓他在武周山開鑿石窟，成為了云岡石窟的開拓者。

在這一滅一興的歷史背景下，佛教與政治關系的密切，皇權對佛教的影響，可謂達到了巔峰。在這種情況下，曇曜開鑿五窟，不可能在政治之外，享有宗教的獨立性。中國的宗教從未像歐洲那樣教權凌架于世俗皇權之上，甚至也無平起平坐的可能。宗教在這種皇家集權的社會體制下，想要保持完全的獨立性也并不容易。皇權對佛教的尊崇很大程度上是為了將佛教為皇權所用。佛教在傳入中國后，一直在出世和入世之間徘徊。東晉凈土宗初祖慧遠大師寫下了《沙門不敬王者論》，明確在佛教與皇權之間劃下鴻溝。但在大一統的皇家專制集權之下，權力的陰影無處不在，必然要求自己的地盤上無權外之地。因此，佛教想要堅持行走于權力真空的佛法世界，很多時候只能是如履薄冰。履次滅佛運動就是這個獨立世界的萬丈深淵。于是許多僧人只能在佛法與世俗權力之間尋找平衡。經歷過滅佛運動的曇曜也只在權力的陰影下謀求佛教的復興。

在這種獨特的權力關系之中，在這種生存的夾縫之中，曇曜不得不以宗教來迎合政治。就像他在開鑿石窟時所秉承的思想“教徒們禮佛如同禮皇帝”一樣，他為每一位佛像都找到了一位皇帝的原型。雖然這種做法顯示了宗教對皇權的依賴，但同時，卻也可以說，它以對皇權的迎合為幌子，保護了滅佛運動之后雖然重生卻羸弱的佛教。

在這種特殊的背景之下，曇曜五佛呈現出一種身份的復合性。既是佛像卻也是皇帝。我一一按照他們所象征的皇帝對照，發現這種痕跡很是明顯。第16窟的主佛釋迦高高地立于石窟內部蓮花臺上，頭部幾乎觸著石窟頂部，模樣英俊，衣飾也頗為講究，厚重的衣紋層層疊摞，胸前還佩帶著一個領帶一樣的裝飾。這種領帶樣的裝飾在佛教造像中極其少見，應該是云岡石窟所獨有。憑著這身服飾和裝飾，這個佛像呈現出一種威風十足，瀟灑英武的氣質。這種氣質無法從宗教層面獲得解釋，解開它氣質密碼的鑰匙是政治與歷史。因為這尊佛像象征的是征服鮮卑諸部，建立北魏王朝，定都平城的道武帝拓跋珪。知道了這樣的一層關系，就能真正地理解這尊雕像的形與神。而他的氣質也可以說成氣概，一種英雄的氣概。

第17窟是未來佛彌勒菩薩，端坐在石窟內。雖然是坐像，但佛像仍然占滿了整個石窟。佛大而窟小的比例，暗示出明元帝拓跋嗣的凌人盛氣。雖然他的面容和笑是那樣地和藹慈祥，但他的身材比例還是顯示出一種皇家的霸道。這也許是單純的佛教徒所無從察覺的。

第18窟是三世佛立像，主佛身披千佛袈裟，手撫胸口，頭略微低垂。這個佛像的造型也有些奇怪，手撫胸口并不是佛像的主流姿勢。千佛袈裟雖然在佛教中并不算罕物，但它背后的深意卻不是普通的朝拜者所能想到的。解釋這一切，仍要回到這個佛像宗教含義之外的歷史與政治寓意。那就是，這個佛像象征著曾經滅佛的太武帝拓跋燾。曇曜開鑿五窟，這一尊佛像的開鑿也許是最難的。這不是說它的雕刻技術難度，而是一種心理難度。

曇曜要完成這個開窟的皇家使命，就意味著他不得不去塑造象征拓跋燾的佛像，因為他是北魏王朝的皇帝，而且是一位重要的皇帝。他在位期間，憑借武力，完成了北方的統一，將大部分土地劃歸到魏朝名下。這樣一位政治上十分重要的皇帝，怎么可能在政治意義與宗教意義幾乎持平的開窟活動中被遺漏？當初曇曜在開鑿這一窟時，內心一定矛盾重重。親身經歷了滅佛運動的曇曜，怎么可能忘記那寺院被毀，經卷被燒，僧人被殺的一幕幕悲劇和種種慘狀？那刀光劍影，那熊熊大火，那斑斑血跡，應該都曾在他眼前重新浮現過。但現在他卻需要將那些悲劇的罪魁禍首雕塑成佛，讓僧侶大眾去向他叩拜。他的內心應該曾經很矛盾，有過激烈的掙扎。這是一個尋常人都會有的；但他又不僅僅是一個尋常人，還是一位僧人，虔誠的佛教徒。這種身份又讓他有了寬恕拓跋燾的可能。但那種仇恨也不是輕易就能煙消云散的。曇曜當時的情感應該是兩種情感的混合。但寬恕與悲憫是佛教窟寺中正常的意識形態話語，而仇怨則是不符合這種語境的。于是曇曜正面表現了寬恕與悲憫，卻將仇恨話語進行了加密。于是曇曜所忘不掉的那些滅佛運動中死去的僧人，便繡（刻）在了這尊佛像的袈裟上。這是一種繁復華麗的裝飾，卻同時也是所犯罪行的證據。同一件事物因為歷史文化背景的添加而擁有了完全不同的含義，這件袈裟就像是一枚擁有正反兩面的硬幣。僅有這個不算明顯的象征還不足夠，曇曜在塑造佛像的姿勢時，還將他的一個手放于胸前，就像在捫心自問。這在佛教造像中，應該也是獨屬于這個佛像的姿勢。但這個姿勢卻并不直接象征著罪惡。這個姿勢所展現的是對罪惡的反省。曇曜把他定格在這個姿勢上，其實也是對他的一種寬恕。

曇曜通過這一個姿勢提醒自己，拓跋燾最后對于自己的行徑感到了后悔，并誅殺了鼓動他滅佛的崔浩。這個結局也許是曇曜寬恕拓跋燾的一個重要原因，也是這個捫心自問姿勢的由來——所有的痛恨都在這個姿勢里得到了化解。所以曇曜讓他定格在這個姿勢里，也是在化解掉自己和僧眾心中的仇恨。由此，一種政治與宗教的合解得以完成。

在觀察這尊佛像時，我看到雖然他的嘴角也微微上翹，卻并不像其他佛像那樣明顯在微笑。從遠處看，佛像的面容也并不像在笑。也許那眉眼之間的微妙距離所試圖呈現的就是一種懺悔的表情吧。這個蘊藏了營造者最為復雜情感的雕塑，就像在表演一出政治與宗教的雙簧劇。這個雕像也許應當算是云岡石窟含義最為復雜的雕像。

之后的兩窟雕塑相對于這一窟來說，就比較容易理解了。第19窟是五窟中最大的佛像，高16.8米，三世佛主像呈結跏趺坐，面容慈祥，端莊穩靜。這個佛像雖然最大，但在洞外看，卻并沒有那樣顯著，走進洞窟之后，才看出來，洞窟底部低于地面，需要下幾級臺階，才能走到窟中，才能走到佛像的腳所在的位置。因為這種位置的低，所以這個最大的佛像并未顯得比其他佛像要大。為什么這個雕像的體積最大，又為什么他的洞窟會比其他洞窟略低？這同樣需要歷史和文化的鑰匙來解鎖。這個佛像所象征的是未曾繼位的景穆帝拓跋晃。他篤信佛教，曇曜最初來到平城，正是受他的禮遇，才開始管理僧眾。對于這最早的知遇之人，對于這個虔誠的佛教徒，曇曜都有理由把象征他的佛像修筑得最大。但因為政治標準始終都在把控著石窟的修筑，曇曜不能以自己的好惡超越這個標準。于是曇曜只有妥協。因為拓跋晃并未繼位稱帝，去逝時只是太子的身份，所以他的雕像就比其他幾個洞窟略低。雖然只是幾級臺階的距離，但這是太子與皇帝的距離，是嚴格的政治距離。

曇曜五窟的最后一窟，第20窟大佛，就是人們最為熟悉的那尊代表云岡石窟的大佛。之所以能夠代表云岡石窟，有幾個原因。一是他是五個大佛中雕刻得最為優美的佛像，不管是面容、表情還是姿勢。他的姿勢是佛宗菩提樹下禪思入定，修習成道時的姿勢。這個姿勢擁有著無上的宗教意義；他的微笑也是最為動人的，足以代表佛主的慈悲憫善等最美好的宗教情感。之所以有這么多的優點，是因為他是文成皇帝的象征。正是文成皇帝在太武滅佛之后，恢復了佛法，重新重用曇曜，下令開鑿了云岡石窟。正是因為這對于佛家來說最為重大的功績，讓曇曜把最尊貴的姿勢和最美好的笑容留給了他。

能代表云岡石窟的另一個原因是，這尊大佛是曇曜五窟中唯一露天的佛像，可以從更多的角度和更遠的距離來觀看。而這尊大佛在修建之初，并不就是露天的。之所以成為現在這樣，是因為后來石窟外部倒塌，使整個佛像露了出來。但這卻并不是一件壞事。因為這種暴露，這尊大佛反而在五座大佛中保存得最為完好。因為云岡的巖石最怕的不是日曬，而是潮濕。因為那幾座大佛都在洞窟之內，雨水滲入洞窟，對大佛也造成了最多的侵蝕。而這第20窟大佛，因為外窟的倒塌，陽光可以直接照射到他，山石中的濕氣對他構不成威脅，得以保存得最為完好。同時又因為他身處露天，沒有洞窟遮蔽，能夠最大程度地呈現出自己。這使得人們能夠在遠處瞻仰他的容貌，也使得現代攝影器材能夠最大程度地拍攝到他的整個面貌。綜合這些原因，這尊大佛成為了云岡石窟的象征。這些外在的原因與情感的內在邏輯達成了最巧妙的契合，種種機緣巧合構成了理由最充分的結局，應是曇曜所想象不到的。不知道這種種看似偶然的機緣巧合，是否真得還有一個內在的神秘的邏輯在支撐？這是歷史所不能解答的。它們只是歷史中溢出的信仰符號，只供佛教徒用虔誠去解碼了。

在第20窟，這個宗教與政治、歷史相互交鋒糾纏的故事達到了它的最高潮，同時也到了它的結尾。20號編號之后的石窟，都是孝文帝遷都之后所修，洞窟窄小，欣賞價值并不大。沒有了政治上的支持，云岡石窟不可能再筑造出像之前那樣宏大精美的佛像。一定程度上，那些后期窄小的石窟從反面證明了政治對宗教和藝術的影響。這種影響是必然的。但是我沒有在其他三大石窟中看到還有比云岡石窟的影響更大的。云岡石窟就像是政治影響宗教藝術的樣本，就像是宗教與政治“合謀”的一道風景。因為如此，云岡石窟比那些單純的風景給予我的思想和情感更大的沖擊，在我記憶中留下了更深的印象。每次回憶起那些佛像，北魏這個朝代和那些歷史，都會泛起巨大的波瀾。它們是最為精致微妙又最為宏大壯觀的文化密碼。