中國古代圖案母題在現代服裝設計中的思路研究

郭云嘉

中國古代圖案母題在現代服裝設計中的思路研究

郭云嘉

恰當且具有表現張力的圖案對服裝有著畫龍點睛之筆的作用，作為民族服飾的漢服更不例外。本文通過總結當下漢服設計思潮的表象，探討傳統和符合現代大眾審美圖案設計在漢服上的應用，為設計師提供更多的思路。

傳統審美 現代視覺語言 文化精神

一、裝飾圖案的應用

中國服裝圖案設計更偏向傳統，比如各種紋樣：蓮紋、雷紋、云紋、龍鳳團型紋、寶象紋等，單獨圖案分為動植物，例如兔子、梅花鹿、竹子、松柏、各式花卉，男性服裝常用龍和松柏等，女性服裝中兔子、梅花鹿、花卉出現較多，其中再加入其它紋樣作為點綴，雖然素材豐富，但是表現形式太少，大部分還是據于傳統裝飾方法，給人的感受通常只有兩種：優雅尊貴或者清新婉約，這兩種并不能滿足現代人追求個性，表達自我態度的需要。反觀時尚圈，有很多民族服飾設計方法值得學習。

“許多日本民族品牌開始在世界舞臺上展露頭角，擠入高級時裝和高級成衣行列，其成功的原因就是他們很好地找到了民族服飾的靈魂，并把這種精神化的東西而不是簡單的元素應到了設計中?！比毡驹O計師齋藤上太郎(Jotaro Saito)的設計給我一些啟發。他出生于京都的一個著名和服世家，27歲時，憑借“最年輕和服設計師”的身份出道，且大力倡導“適應現代生活空間”的和服。齋藤上太郎繼承并進一步升華了父親齋藤三才的設計理念，不僅開發了適用于和服的牛仔面料，還去尋求能夠將和服傳統元素與現代潮流更好的結合起來的方法和途徑。同時齋藤上太郎選擇為和服賦予更多的現代樣式和潮流元素如加入街頭流行的連帽款式等，再改良印染、刺繡技藝，將諸如海浪、雪輪、梅花的傳統花紋與現代的波紋、蛇皮，方格紋、地裂紋、木紋等抽象化為更有藝術感的圖案，為日本和服打造了一個嶄新的面貌來重新詮釋經典。

支撐他堅持創新的諸多動力中有兩個概念，即“進化中的傳統”與“傳統才是最新”，創新并不意味著完全顛覆、拋棄傳統，它也同樣是對傳統的繼承和保護。這也是當代傳統圖案設計所缺少的，只囿于傳統素材，這是因為傳統素材沒有得到很好的挖掘和再設計，下文舉例說明。

二、古代圖案的現代設計表現

（一）傳統素材的視覺現代化

從裝飾品事例來說，招財貓和蟾蜍分別是日本和中國兩個具有代表性的商家招財的吉祥物，招財貓造型可愛頑皮，憨態可掬更能應用在服裝上，形象千變萬化，成為當代年輕人們喜愛并能夠突出個性的圖案。江戶時代的浮世繪版畫中可以見到貓穿著和服玩樂的圖案，大正、昭和時期的貓文樣開始廣為流傳。“金眼黑貓是生意興隆的象征，因此廣受商人們的喜愛。曾經黑貓文樣隱藏于和服羽織內側，可愛的小黑貓堂而皇之走到了和服上、腰帶上?！?而蟾蜍除了能夠擺在收銀臺上沒有其他的任何表現力，更沒有在服裝設計上的運用。縱觀中國傳統圖案，祖先留下的藝術瑰寶數不勝數，但能夠在當今時代產生為我們所用并產生藝術效果的卻只有幾種，造型形象都比較單一。這是因為許多學者或者設計師只停留在考據層面上，缺少人情味的表達，不了解歷史人文，沒有將“文”和“質”結合起來。

比如在近期修復的三星堆馬頭，讓人們大跌眼鏡的是它“呆萌”的表情，更有網友指出其是“青銅 器中的泥石流”“造型很像迪士尼風格”“古代表情包”等。在看到這些評語時往往讓人們忍俊不禁。但娛樂之余我開始思考，如果想以中國傳統元素為靈感做設計，首當其沖的是要先對中國傳統文化和藝術有一定的了解，現在的許多專家學者往往想當然的發表議論，這對大眾文化有很多誤導?！埃ū^主義者）他們習慣將傳統看成一件包裹著無窮神機妙算的先驗之物或是一件永無增減的容器”但其實古人的衣物和工藝品其時尚和前端程度是讓我們難以想象的。

舉以上事例并不是厚古薄今，而是要端正對待歷史的態度，其實他們的很多審美習慣于當代人十分接近。用傳統素材表達當今的社會現象是一個值得發展的藝術趨勢，圖案更不例外。所以我們應當對古代的生活有一個全新的了解，這樣在我們取材時更能打開思路。

（二）古代圖案題材再設計的選取視角

以孔林前的一對神獸為例。在甬道的一處，左邊是文豹，右邊是麒麟。普遍人都對麒麟很了解，反而對旁邊的文豹可以說是聞所未聞。殊不知文豹背后的故事更為動人。相傳文豹為尼山上的兇獸，后聞孔子讀書聲而感化，變得性情溫順，笑容可掬，為孔子捧書、研磨。幾千年來，默默護衛孔子神位，也是天下讀書人的守護獸。這段對文豹的概述即可以反應孔子的才德，又能為“讀書”加上傳奇色彩。在許多設計中的龍與鳳，其實人們對于神魔的了解還可能很多包括龍生的九子，最富盛名的當屬饕餮和赑屃，但其他的是誰想必知之者甚少。例如《百鬼夜行抄》，想必大多數人聽到這個名字第一反應就是一本日本漫畫，在許多服裝設計上也能看到日式的鬼怪都出自于此，其實令人咋舌的是，“百鬼夜行”源于中國，在中國稱為“夜走鬼”。比如《千與千尋》里湯屋里的各種妖怪，有好的有壞的，跟人類一樣，每到夜晚都會成為一番熱鬧的景象。還有《怪化貓》里的“海座頭”，是妖怪里的善類。他們的故事都能作為一個寓意，用在圖案中，反過來，人們看到圖案又去想了解他們的文化，這便是一個圖案帶來的意義。

雖然“百鬼夜行”已經為日本所有，但我們仍然有許多創作藝術的知識寶庫，例如《山海經》里面記載著十里八荒所有的怪獸，比如稍微熟悉些的刑天，畢方，西王母等。在中國插畫界已經有人開始用《山海經》做人物形象設計了。除此之外還有很多名著里的人物或動物。有一部國漫叫《夏蟲國》，其預告片給了筆者很大啟發。這個故事是由《莊子》卷六下《外篇·秋水》的一篇寓言故事改編的，后遂用“夏蟲不可以語冰”喻人囿于見聞，知識短淺。雖然這個預告片僅短短的一分多鐘，正片也只有十幾分鐘，據說是畫師在十萬塊石膏板上作畫，耗時兩年。就預告片中的色彩看頗有宋畫之風，人物造型也跟敦煌壁畫風格造型相似。這讓許多網友驚嘆，這才是國漫應有的樣子。同理，在服裝圖案中也應該跳出以往的陳舊老套的設計怪圈，提高審美意識，不要局限在僅有的一些元素上面。

其實無論是“百鬼夜行”還是《山海經》，先人留下的傳說都與“神、魔”二字有或多或少的聯系，這與他們的認知和“三觀”息息相關，為什么他們能創造出這么多形象的造型，而目前我們也只能根據文獻典籍去了解它們，很難再設計出有靈性的作品，這跟他們當時的神巫文化是離不開的。下文進一步探討神性審美對圖案設計的啟發。

三、傳統素材中神性審美對現代服裝設計的啟示

在春秋戰國時期的楚國，其巫文化主導著楚人的精神世界，尤其是西漢初期的服飾紋樣中，對鳥、神獸、夔龍、夔鳳等的應用，明顯帶有光怪陸離的楚文化色彩。可見這種神文化的影響之長久，對長生不老的生命企盼和對死后成仙成靈的祈愿，是漢代織物紋樣的主要來源。但是要將神巫文化與迷信區分開來，原始宗教不僅是遠古民眾們對周圍世界的一種認識，而且具有禮儀規范、價值規范和精神動力。例如古代皇帝祭祖，這是一種文化和信仰的傳承，教導人們敬天法祖，敬重先人也便是敬重自己，告知人們在做任何事情上都要有底線，這便是神文化的教化作用。

有人說中國只有歷史而沒有未來，是因為中國總拘泥于歷史的范疇，無法展開想象。但我認為這與歷史無關，恰恰相反的是，我們自身沒有做的到位，沒有了解歷史，例如上文提到的青銅器馬頭和大禾人面方鼎，如果我們早一步發現，并且用來做設計，那我們真可以說美國抄襲我們的東西了。西方對自己的傳統文化保護的更到位，像是古羅馬的建筑，大英博物館里的文物等等，并且他們還信仰宗教。 “......傳統并不乞求我們的保護和繼承，而輕易放棄傳統受損害的將首先是我們自己。”“如果我們失去（對過去的）記憶，我們便失去了為我們提供深度和實質的維度?！?/p>

[1]華梅．衣裝日本[M]．天津：天津人民出版社,2006：1,32．

[2]木宮泰彥．日中文化交流史[M]．北京：商務印書館,1980．

[3]黃賁．藝術世界中的思想與行動[M]．北京：北京大學出版社,2010：1,40

[4]金丹元．藝術感悟與審美反思[M]．上海：學林出版社,2008：5．

（作者單位：武漢紡織大學）

三、身份的轉換：作家與知識分子的不同心態

其實，由于我們的文化傳統，導致我們一直將作家與知識分子等同了，從而也一直要求兩者具有相同的功能。洪子誠就提出過這樣一個問題：“知識分子的責任和社會承擔，對作家老說是否具有一種普泛的性質？是否作家都應具有這樣的知識分子意識？”我們一直強調的知識分子，更多是側重于他身上應具有的批判性責任，同時要求知識分子在反映社會問題的同時，也要指出出路。

周揚就曾指出：“（《雷雨》）對家庭中的封建勢力提出了抗議……但卻是消極的抗議，在這個對現實的反抗中，他看不出實踐的出口”，也就是說在曹禺筆下，《雷雨》并沒有指出道路，而只是一種“只問病源，不開藥方”的戲劇。顯然，曹禺在前期的戲劇創作中都是這樣的心態，其實也就是以五四作家的身份在創作，而非革命知識分子的心態。進而我們可以看到，在曹禺的筆下，帶有“封建”心理的男性人物都是懦弱的，并且像魯大海、方達生這樣的“進步人物”，也并不強悍。比如，魯大海在劇情結尾是一走了之的，他沒有選擇革命式的反抗，而是礙于血緣關系選擇另一種逃避；再比如，方達生在拯救陳白露無望后，也選擇了離開，他的拯救是活在象牙塔里的知識分子理想中的行動，但對于陳白露來說，他的想法都是異想天開。對于作家來說，他們帶有著“五四”的特點，只需要反映社會現象，以一種精英式姿態俯瞰人們，是象牙塔里的筆者；但對于知識分子來說，他們更應該是革命者，是人們的先鋒，他們需要走出象牙塔來到十字街頭與人們并肩作戰，用筆桿子做武器指出社會的出路。因此，曹禺筆下的病態男性人物形象，正是體現了由于他當時的作家心態，而用創作來表現出的社會心理。所以，他筆下的男性人物形象缺少一個更為積極、正面的態度，更多是逃避與懦弱，因為曹禺本人在當時都并不清楚社會該往哪兒走。但是在建國后的作品中，比如《明朗的天》就有了明確的指向，即認為中共領導的社會主義社會就是光明的道路，而這都是源于曹禺在建國后心態的轉變。他在《迎春集》中就提過：“中國的知識分子也和農民一道腳踏實地地迎接到了春天”，并且他也將自己定位在知識分子的行列中，承擔了“開藥方”的責任。

曹禺筆下的“封建”男性人物形象，多多少少都能看出病態、懦弱、逃避等相同點。經筆者分析，這些人物形象的特點反射的是曹禺本人的創作思路與心態對于女性反抗的凸顯，以及對“封建”男性人物懦弱的塑造，這兩者都是對封建社會及父權制度的抨擊，這是曹禺作為一個作家的創作思路，他抨擊了壓抑人們許久的社會現象。而更重要的是，這種人物的塑造更是反映了曹禺的創作心態，因而前期的作品大多體現了他作為“五四”作家的身份，而后期作品則是反映了他從作家轉向了知識分子的身份，所以曹禺筆下的男性人物形象也從懦弱、逃避的“封建”人物變成了進步、正義的革命者。當然，我們不能從這種變化中來指出孰優孰劣，歷史是不斷前進的，作家也在不斷地更新自己的社會定位，所以我們該用接納的眼光來看待作家不同時期的作品。

參考文獻：

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[4]莫聿．家族文化與文學敘事[J]．中國人民大學學報(哲學社會科學版),2001(1)．

（作者單位：江蘇師范大學）

郭云嘉（1992-），女，研究生，武漢紡織大學，研究方向：傳統服飾文化與設計。