“舊”傳統的守護者
——廣西“南派”粵劇代表性傳承人張福偉訪談錄*

李 慧 采訪整理

·非遺代表性傳承人訪談錄·

“舊”傳統的守護者
——廣西“南派”粵劇代表性傳承人張福偉訪談錄*

李 慧 采訪整理

張福偉，男，1945年出生，漢族。國家二級演員，中國戲劇家協會會員，原廣西梧州市粵劇團副團長。13歲考入梧州市粵劇團附屬粵劇學校，師承粵劇花臉易日洪，后轉益多師，精攻二花臉、武生。擅演劇目有《女駙馬》《九寶蓮》《五龍困彥》《雙結緣》《雁翎緣》《啞女告狀》《蘆花蕩》《牛皋扯旨》《狄青怒斬黃天化》《西蓬擊掌》等，其表演以真刀真槍、硬橋硬馬見長，唱腔激烈奔放，風格豪邁粗獷，富有陽剛之氣。退休后張福偉致力于南派粵劇傳統的挖掘，恢復了《雙結緣》《九寶蓮》《五龍困彥》《雙雄會》《狄青怒斬黃天化》等12部傳統折子戲，涵括22個傳統粵劇排場及大量高難度南派演技、手橋、把子、武打；繪編了粵劇花臉臉譜220多個，編撰有《粵劇臉譜譜式選集》，發表《桂系粵劇傳承與發展》《獨具魅力的粵劇臉譜》《〈鐘無艷〉傳統譜式》等代表性著作與論文。

粵劇，早期稱本地班，流行于廣東、廣西、香港和澳門。聲腔以梆子、二黃為主，兼唱高、昆牌子和民間說唱雜調。2009年，由粵港澳三地聯合申報，粵劇被成功列入聯合國“人類非物質文化遺產代表作名錄”。然而在申遺實踐中廣西粵劇被遺忘，廣西粵劇表演藝術家尚未引起學人關注。事實上，廣西粵劇傳承著明清以來的粵劇舊傳統與基本演技，如在南派粵劇中，有“男有小跳分大小，女有小跳和拗腰”之特點，這在粵港澳三地粵劇表演中很難見到，但完整保存在廣西粵劇中。王馗《粵劇的舊傳統與研究的新視野》一文中提出“在今日的粵劇藝術遺產中，類如十大行當、舞臺官話、提綱戲、打真軍、南派武功等藝術形態和表演法則，逐漸地趨于粵劇藝術本體的邊緣，甚至衰微零落。特別是在城市劇場與基層大棚；嶺南與外域；內地與海外等不同的演劇空間，粵劇在適用其藝術遺產時亦顯得各有差異。這些被求新求變的粵劇人主動遺棄或分別選擇的舊傳統，顯示了粵劇藝術遺產的豐富和多元，是當代粵劇藝術研究不能或缺的組成部份。粵劇藝術亦因這種種舊傳統，應該得到重新的理論探索和體系構建。”*王馗：《粵劇的舊傳統與研究的新視野》，收入黃兆漢主編《驚艷一百年》，(香港)中華書局有限公司2013年版，第685頁。在這一背景下，張福偉身上傳承的南派武功、特技、排場，繪制的220幅花臉粵劇臉譜將成為粵劇體系構建的重要資源，是當下罕見的粵劇舊傳統之傳承者，現就對其訪談整理如下。

李慧：張老師，您好！我是廣西大學文學院教師，目前正在主持國家社科基金課題“廣西粵劇演劇形態資料庫建設研究”，想請您談談您的粵劇人生，您是如何與粵劇結緣，您的南派粵劇表演藝術之師承，以及您在武生行當邊緣化境況下堅守與傳承粵劇舊傳統的心路歷程。

張福偉：好的。我希望能夠盡我全力，對你們的研究提供幫助。

一、拜師學藝：梧州粵劇藝術學校

張福偉遺腹子的命運從小輾轉于廣州、梧州、東莞三地，后來在梧州與姑母相依為命。梧州毗鄰廣州和佛山，是兩廣水上交通樞紐。早期粵劇從廣東傳入梧州，再逐步向藤縣、平南、桂平、南寧等桂東南地區流布。梧州可謂廣西粵劇之始，早在乾隆五十三年(1788)，梧州粵東會館筑有戲臺供粵班演劇；光緒三十三年(1907)梧州第一座戲院眾樂戲院出現；光緒三十四年(1908)廣東志士班來梧州活動，梧州同盟會仿而效之，組織“優勝者劇社”的志士班，是為梧州最早的本地班；迨及抗戰時期，廣州、香港粵劇藝人如薛覺先、馬師曾、關德興等經西江落腳梧州，造就了梧州粵劇之鼎盛；解放后，市戲改會組織成立了第一個專業粵劇團——梧州市實踐粵劇團，此外六十多個業余粵劇團體如紅樓業余粵劇團、冰西粵劇團、凍東粵劇團等演出活躍。張福偉從小跟隨姑媽在西江畔、騎樓下耳聞目染粵劇粵曲風韻。梧州市實踐粵劇團(后改為梧州粵劇團)于1958年8月成立粵劇藝術學校，張福偉幸運地進入粵劇藝術學校，在短短的三年半時間里，拜師學藝，練就了粵劇南派藝術基本功。

李慧：請談談您是如何與粵劇結緣的？是自己的選擇還是父母的意愿？

張福偉：這還得從我的出生談起。我是一個遺腹子。母親崔燕華1945年在廣州蓮花路生下我后，母子三人在梧州跟隨姑媽生活。梧州解放時，母親帶著哥哥回東莞娘家改嫁，留下我與姑媽相依為命。1958年7月，梧州粵劇團成立附屬粵劇學校招收學員，姑媽帶我去報考。到了戲院，劇團的前輩們做考官，近百余名孩子被輪流叫到臺上，唱支歌、伸伸手、彎彎腰，踢踢腿。前輩們再商議決定招收名單。過了二周，我被正式錄取成為粵劇學校的學員。進入粵劇學校，對我來說真的很幸運。在此之前我的生活很不踏實。母親改嫁、姑媽生病、舅舅收養又被遣回梧州，身無處可安！今天仍然清楚記得坐在西江的船上，來去兩廣內心的茫然與恐懼。在粵劇學校，不僅免費，劇團每月給12元伙食費，一年后開始有3元工資，我一門心思練功、學戲，內心充實。恩師易日洪如父般偏愛我，劇團就是我的家。我從藝59年，與粵劇結下不解之緣，雖然我不是為粵劇而生，但是我可以為粵劇而死。

李慧：梧州市實踐粵劇團(后改為梧州粵劇團)于1958年8月成立粵劇藝術學校，藝校教學基本沿襲科班式教學，邊教基本功邊教戲。科班孩子進行童子功訓練非常嚴格，能談談您在粵劇學校后的生活嗎？

張福偉：在梧州粵劇藝術學校，我師傅是易日洪。師傅第一堂課教我們做人，做人要有禮貌，見面要稱呼人，所謂“入屋叫人，入廟拜神”。戲院前面就是宿舍，師傅教育我們，戲班中人，處處無家處處家，身家財產都在床上，蚊帳落下算是關了門，不能去動人家的東西。師父教戲時特別嚴格，要求我們24小時都要腰扎練功帶不離身，吃飯睡覺都不能解開，他會隨時抽查。在練習彎腰壓腿時，無論多痛都沒有人情可講，“我現在憐憫了你們，就是害了你們”。童子功訓練為期二年，三星未落，朝霧未退，就得起床練功，的確艱苦，但沒有體罰，身體上的訓練基本能承受。戲班有句行話“學戲不練功，到老一場空”，所以我們當時都很努力。

李慧：易日洪素有廣西東南角粵劇的開山鼻祖之稱，梧州的潘楚華、廣州的彭熾權等粵劇名伶都出自他門下，更多粵劇后輩都稱他為祖師爺，您師承易日洪，收獲到什么？

張福偉：師傅易日洪是著名的二花面演員，他11歲入廣州八和會館鑾興堂學藝，學的是傳統戲，尤以南派把子、南拳見功力。我主要從師父那里傳承了南拳九套和“一二三”、“十指”、“背劍”、“大的”、“一注香”、“刺三槍”(又叫“斬三刀”)、“打背”、“爬龍船”、“頭四槍”(又叫“刺馬頭”)、“十槍”、“拖刀槍”、“二星”、“四星”、“衣邊四星”、“打藤牌”等南派藝術基本功。師父教我的啟蒙戲有《蘆花蕩》《西河會妻》《西蓬擊掌》，這三個傳統戲，為我日后粵劇花臉、須生演員打下了堅實的基礎。此外，師父特別偏愛我。當時粵劇藝術學校白天集中在“同園”(現梧州群眾藝術館內)，晚上還讓我去他家里，與易錦榮一起開小灶，教授“比武排場”，那時沒有劇本，全靠師父口傳心授，講的全是古老的“舞臺官話”，他講一句，我們跟一句，“好彩數，某眼精手快，如若不然喪在他手……”這些古老排場的“梗曲梗白”，至今還清楚記在我腦海里。師父沒有多少文化，但記憶力特別強，我們演出的《雙結緣》《二柱擎天》《殺忠妻》《醉斬鄭恩》等幾十個劇都是他口述的。

李慧：除了易日洪師傅，梧州粵劇團其它老前輩對您的藝術成長起關鍵作用嗎？

張福偉：老團長黎俠峰是我重要的老師。黎團長戲路寬廣，勇于創新。1960年龔平章把歷史劇《蔡文姬》移植為粵劇，黎團長飾演的紅面曹操，在兩廣影響較大。他對我們說：“這次演曹操要一改開白面的習慣，我與‘龔爺’商量，臉譜以粉紅色為基調，這樣顯得氣血充沛，斗志高昂，再配以‘刀眉’，眉宇間的‘鎖眉’、‘老紋’，突顯曹操憂國憂民，有著遠大抱負的特質。”我開始有意識觀察與記憶花臉臉譜，這為我日后創繪粵劇花臉臉譜埋下了種子。老團長身懷“變臉”特技，文革后，他向我們傳授《馬福龍賣箭》，這個劇有大量優美的小武身段和豐富的南拳對打，有變臉粵劇絕活。他說“變臉”是小武行當必學之技，演員必須意守丹田，運用氣功，把血液往臉上沖。他邊講，邊示范給我們看，只見他扎穩馬步，雙目炯炯有神，把手掌從額頭往下拉，說時遲，那時快，他把整個臉和頸部馬上變成了醬紅色，然后再逐漸還原。這個變臉特技與耍假牙，吐真血，跶爛臺是粵劇四大絕活，沒有不怕累，不怕苦，甚至不怕死的精神是難學到家的。

李慧：除了前輩恩師教導，同門師兄弟之間是否會相互影響？

張福偉：有的。我身段把子功的提升，得益于大師兄李文廣。廣哥的身段把子功在廣西粵劇界是一流的。舞臺下廣師兄整天穿著練功服，腰扎練功帶，左手抓住一支纓槍，右手抓住一把牌刀，在練功場上摸、爬、滾、打。記得天津小百花劇團來梧州演出，廣哥帶著我們一班師兄弟去向他們學習身段、把子、翎子功。劇團巡回各地演出，到玉林去找京劇黃老師，到南寧找張有方老師，去到那里學到那里。文革后，恢復演出傳統古裝戲，廣哥提出排演《小刀會》，派我飾演潘啟祥。我自小學的是花臉、須生，潘啟祥是小武行當，心理很有顧慮。在這節骨眼上，廣哥鼓勵我：“只要你肯學，小武身段把子我來教你，一定可以把潘啟祥這個角色演好。”這樣，廣哥手把手教我，我刻苦練習，睡覺前還做好筆記，把要領記下來，如“小武運手不過眉，要眼跟手。”“按掌在肚臍對開一市尺”，“披、掩、挑、滾，要不斷地變，圓就是美。”“身段要有向上升的感覺”……在廣哥的無私熱情指導下，我不但演好了潘啟祥，更重要的是我的身段把子功進入了一個新的臺階，體會到了跨行當表演的妙處，使我終身受益。

李慧：正所謂“臺上一分鐘，臺下十年功”，另一方面您是如何突破自己文化水平之局限。

張福偉：我12歲入劇團，文化水平非常低，要感謝龔平章老師提高我的文化修養。第一次聽龔平章老師講到斯坦尼斯拉夫斯基說“要愛你心中的藝術，不要愛藝術的你”，要成為一個好演員，必須熱愛藝術事業。平時，他教我們多看演出，多看戲劇評論文章，多看其他演員塑造人物的心得體會。龔老師通過排練《楊門女將》《杜十娘》《雙結緣》與現代戲《迎春花》，耐心細致、深入淺出地引導我怎么掌握人物性格。1961年7月，我隨梧州粵劇團青少年演出隊到南寧匯報演出，當時廣西導演侯楓在廣西日報撰文評價“只有三年藝齡的張福偉在《雙結緣》中飾演三王，《楊門女將》中飾演孟懷源，尤其是《迎春花》中的地主，使人深深地感到這是一個富有才華的演員。如果在名師的指點下，繼續勤學苦練，前途是不可限量的。”這些掌聲與贊譽，完全歸功于前輩恩師們無私的教導。

二、甘為綠葉：梧州粵劇團

青少年演出隊的歷練以及平日的勤學苦練，為張福偉粵劇人生奠定了扎實的基礎。即使是文革期間，他也沒有放棄對藝術的追求。除了堅持基本功訓練外，還跟團內的同志組成文藝宣傳隊，接觸到歌舞、說唱、群口詞等其它舞臺形式，進一步豐富自己。然而在文戲流行的演劇時代，傳統粵劇行當武生被邊緣化，扮相俊美的小生、文武生成為觀眾的新歡，張福偉所專攻的花臉、須生只能飾演配角，無法成為舞臺臺柱，面對這一現實，他坦然接受，每接到一個角色，張福偉都認真做案頭工作，分析人物性格，設計表演風格，他飾演的劉文舉(《女駙馬》)、蔣忠(《啞女告狀》)、徐世英(《雁翎緣》)、周兆年(《九寶蓮》)、潘啟祥(《小刀會》)、許大蠻(《五子圖》)等人物神形兼備，極具功力，同行們贊其“交得準”。

李慧：1959年1月，以梧州粵劇藝術學校的學生和劇團1956-1957年的學員，成立梧州市實踐粵劇團青少年演出隊，排演了一批折子戲和長劇。1962年初，廣西自治區文化部門批準正式稱為“實踐粵劇團二團”。在這短短的三年半時間里，您掌握了粵劇南派藝術基本功，并在舞臺上初露頭角，當時的演劇情況如何？

張福偉：我當時成為梧州粵劇團青少年演出隊(后改為二團)的主要演員，心理壓力比較大。那時一周換一臺新戲，整天只管記劇本、練唱曲念白、忙排練學武打。對我刻骨銘心的一件事是，為了演好《楊門女將》中臺詞寥寥無幾的角色孟懷源，需要把自己心愛的一頭黑發剃個精光。對于成年人來說，為了藝術，剃個光頭，算不上什么難事。但對一個自我意識剛剛開始覺醒的十六歲少年來說，要剃個光頭，則不是那么簡單的事了。為了掩人耳目，大夏天只好帶上一頂悶得人頭腦發脹的布帽子。為此，還遭人譏笑。兩年中演出隊排演了幾十臺大戲，后來從中選取了《楊門女將》《百鳥衣》《雙結緣》《杜十娘》《荷珠配》等劇目和《殺忠妻》《搜宮》《三氣周瑜》《西蓬擊掌》等折子戲，沿著當年前輩們巡演過的路線演出。記得我們在邕劇院日場演出《杜十娘》，當時中國歌劇院在南寧演歌劇《白毛女》，團長王昆、主演郭蘭英等來看我們演出，贊揚我們年紀輕輕，卻演很成功，說我飾演的孫富，李漢銘飾演的李甲都很好，歡迎我們去北京演出。

李慧：粵劇六柱制形成后，傳統武生行當逐漸邊緣化，觀眾習慣欣賞生、旦戲，而您專攻二花臉、擅長武生、丑行，您所扮演的人物只能是配角，您內心怎么面對這一處境？

張福偉：俗話說“牡丹雖好，也要綠葉扶持”。戲劇中的配角就相當于一片綠葉，綠葉顏色的深淺如何，大小是否適中，位置放得合不合適等等因素，無不影響著主花的美感，因此配角的作用是不可忽視的，配角能準確把握人物性格，恰如其分地襯托著主角，尤如眾星拱月般把主角抬到突出的位置，也只有這樣，才能給觀眾一種整體美的享受，從而提高整個劇團的演出水平和檔次。黎俠峰團長曾對我評價說：“從來角色無大小，甘當大配角，由于你是心甘情愿去演這些配角，才會創造這些好的水平，才有成功之路吧。”

李慧：對于一個戲曲演員來說，除了對本行當身段、程式、排場熟稔掌握外，最大的挑戰無疑是處理好演員、行當與人物三者之間的關系。請談談您是如何塑造人物形象的？

張福偉：首先，在接到角后，我非常重視對所扮演人物的了解與把握，并對其進行定調。如《女駙馬》中的劉文舉與《啞女告狀》中的蔣忠，這兩個人物年齡相仿，外形相似，都是掛長須，但兩者身份懸殊，性格迥異。劉文舉是個官運亨通，剛剛晉升準備上京就任的尚書大人。我在演出前設想他是一個在官場上泡了幾十年的老政客，深懂立足官場的秘決，可謂善于察顏觀色、見風駛舵、沒棱沒角的官場不倒翁。而蔣忠則是一個忠誠正直而善良的義仆，在掌家幾十年，對掌家的一切了如指掌，對前主人留下的孤女掌上珠尤如親生女一樣，處處呵護她，關心她。從這個意義上講，他不只是仆人，而是代表正義的象征。

李慧：您對人物進行定調與斯坦尼斯拉夫斯基的“終極目標”有異曲同工之妙。對劇中人物的定調極為重要，因為它為演員的表演提供了一個方向與支點，甚至決定了一個劇的舞臺呈現風格。

張福偉：是的，在對人物進行整體定調后，我會構想戲劇情境。如我在扮演《女駙馬》中的劉文舉時，劉文舉第一次出場，正是他晉升上京之時，他理應滿面春風，神采奕奕。但是，我認為他并非那種喜形于色的淺薄兒。因此雖然他的目光里也不時流露出壓制不住的興奮和喜悅，但并不外露，而是處處不失達官貴人的矜持，穩重。具體到舞臺呈現上，我設計劉文舉是富態十足，神情謙和地與舊同僚馮順興手拉手，正方步上場，這樣給觀眾一個春風得意，而又世故圓滑的印象，為塑造這個“不倒翁式”的人物奠定了基礎。

李慧：我一直以為戲劇情境的建構只是編劇的重要課題，沒想到對于演員來說也是同樣重要。

張福偉：只有把人物放在具體的情境中，人物才能產生特有動作，行動才真實。在體會人物心理真實上，我也下了不少功夫。如1991年，梧州粵劇團參加了廣西劇展，我在現代小粵劇《鬧宴》中飾演韋石伯一角。我利用下鄉演出的機會與農村基層干部交談，了解他們在改革開放后農村生活的新情況，認識到韋石伯這個人物在當時的農村帶有普遍性，他的本質是好的，在請客送禮，大吃大喝的歪風影響下，他想為全村拿到扶貧金，早日脫貧致富，并總結出“吃是為了要錢，越是窮就越要吃，越是不吃就會越窮”。另一方面，韋石伯也有舊農民那種小農經濟，貪小便宜的不良思想。在這些認識與體驗的基礎上，我在塑造韋石伯這個人物時，既設計他不茍小節的一面，如在鞋踏上朾的慣性動作，又運用戲劇的強弱、反差對比，表現韋石伯也有閃光的一面。我也因飾演韋石伯榮獲了“優秀表演獎”。

李慧：您的這些表演經驗讓我想起了斯坦尼斯拉夫斯基體系所強調的“在角色的生活環境中，和角色完全一樣地去思想、希望、企求和動作”，“化身為角色”乃至“死”在角色身上是演員的最高境界。在您的表演中，除了運用傳統的程式或排場外，有過創新嗎？

張福偉：我的原則是尊重傳統程式與排場，但也會有些創新。具體來說，在舞臺呈現上常常會打破行當界線，博采各行當的優長來塑造人物形象。如在《雁翎緣》中，我飾演青面虎，運用了花臉和武生相結合的手法。青面虎是落草山野的綠林好漢，應有一身好武藝，即所謂十八般武藝樣樣精通，我在扮演前，向師兄李文廣和懂武術的同志學習鐵鏈，并以鐵鏈為武器大打出手，收到了良好的劇場效果。在化妝上，以青色為基調，眉、眼較一般武生夸張，臉頰用大紅點綴；在外形上符合青面虎青中透紅，既勇猛威武而又不失英俊瀟灑的特征。在表演上，既有花臉的粗獷，也有武生的利索。青面虎凡事急躁無謀，而對胞妹的無理取鬧卻能百依百順，可謂粗中有細，用花臉和武生相結合的表演手法，正恰如其分地表現出青面虎的性格特征。

三、薪火傳承：粵劇舊傳統之挖掘

粵劇在廣西生根后，受廣西民族文化、風土人情的影響，融合了壯族諸多文化元素，如梧州粵劇團的《百鳥衣》根據壯族神話傳說改編，合浦粵劇團的《合浦還珠》根據民間故事改編，南寧市武鳴縣陸斡鎮老百姓至今還用壯語演唱粵劇；另一方面，廣西粵劇，基本沿襲下四府班的南派粵劇傳統與表演風格，呈現出不同于粵、港、澳城市演劇的面貌。張福偉也自覺意識到傳承粵劇舊傳統刻不容緩，早在1982年、2004年分別導演并主演了以傳統粵劇“排場”為主體的粵劇《九寶蓮》《雙結緣》，分別參加第三、第四屆國際羊城粵劇節；2005年挖掘整理了《我所知道的粵劇南派把子套路》《我所知道的南拳套路》；2007年至2012年挖掘拍錄了傳統粵劇排場戲、折子戲《西蓬擊掌》《狄青怒斬黃天化》《雙雄會》《五龍困彥》《蘆花蕩》《生劏薛義》《牛皋扯旨》，分別飾演王允、黃天化、契丹、王彥章、張飛、薛剛、牛皋，并擔任這幾個戲的南派武打設計。筆者對張福偉挖掘粵劇傳統排場戲、折子戲進行匯總，詳見附錄表一，這些是粵劇舊傳統的重要資源，在二十一世紀的今天彌足珍貴。

李慧：粵劇是一個富有包容性的劇種，二十世紀以來，粵劇從農村進入城市，通過吸收現代時尚元素求新求變迎合觀眾口味，歷經粵劇角色行當從十柱制到六柱制，從唱念做打到聲光化電，演員由紅船舞臺走上電影銀幕等諸多變化，粵劇舊傳統逐漸邊緣化甚至遺忘。慶幸的是，在廣西民間粵劇老藝人身上，還活態傳著粵劇舊傳統。您作為廣西粵劇表演藝術家，請談談廣西粵劇的特色。

張福偉：廣西粵劇人的精神是“不怕苦、不怕累、甚至不怕死”。粵劇四大絕活：吐真血、跶爛臺、變臉、耍假牙，至今仍在廣西傳承。廣西粵劇保留了較多以“排場戲”為主體的傳統粵劇，如南寧粵劇團的《西河會妻》《七狀紙》《泗水關》，梧州粵劇團的《九寶蓮》《雙結緣》等劇目，這些戲是唱、做、念、打并重，行當齊全的戲，用白話講就是“有睇頭”。以《七狀紙》為例，這個劇由“寫婚書”、“殺忠妻”、“亂府”、“讀狀”、“大過山”、“大開打”等排場組成；單是“大過山”，排場就有“孖公仔”、“灑水發”、“灑水袖”、“爬竹星”、“吊腰”、“金雞獨立”等難度較高的南派特技；尾場“大開打”更展示了鮮為人知的“割馬草”、“割蘇”、“脫蠎”等表演程序組合，這個戲在兩廣南派粵劇匯展演出時，匯展的藝術顧問親口對我講：“呢個戲，現在只有你們廣西人夠膽做，是你們廣西人的驕傲。”

李慧：您近十余年來致力于南派粵劇武功、特技和排場戲、折子戲的挖掘與傳承工作，能與我們談談南派粵劇表演藝術嗎？

張福偉：南派的精髓就是“剛陽之氣”，真刀真槍，硬橋硬馬。傳統粵劇特別注重南派武功，把武術運用到舞臺上各種兵器的把子功；把洪拳化入手橋動作，使南拳硬橋硬馬，剛勁有力；把騰、躍、跌、撲技術借高臺和椅子加以表演；把氣功注入吐血、變臉、踩沙煲，這就是粵劇南派的特色藝術。但當今舞臺上，武戲基本與京劇如出一轍，但是南派粵劇排場戲中有很多優秀的表演程式。如廣西粵劇“比武”排場中保存著粵劇勝者下場傳統表演程式：敗者下場后，勝者三個“車身”至“衣邊”一望，后退一個“釣匙頭”“踏七星”三個哈哈大笑后，三個“車身”至“什邊”角“亮相”，再走至臺中勒馬，撥三下馬頭，打三下馬身表示催馬前行，然后兩個“綴步”下場。而粵港澳三地粵劇舞臺上表現勝者“下場花”絕大部分來自京劇。再如我師傅易日洪先生口述，龔平章等整理的傳統粵劇《雙結緣》，由“群打虎”“救駕”“寫血書”“亂府”“義釋”“斬三山”“雙擘網巾”“逼反”“亂金殿”等排場組成，“亂府”排場包含“鏟臺”“高臺掄背”“飛椅”“蓮花座”，“雙擘網巾”排場的“南拳”“后扒虎”“四人滾地水發”等傳統表演特技，今天極為罕見。再如《生劏薛義》是一個古老的生劏排場，幾十年來已絕跡于舞臺，現在我把它重新整理拍錄出來。“生劏”排場，有一大段薛剛罵薛義忘恩負義的鑼鼓口白，是由慢而快，從緩到急，要求字字清楚，鏗鏘有力，對演員的念白功很講究。

李慧：您在挖掘這些傳統排場時，是力圖恢復原貌還是有所發展創新？

張福偉：基本原則是保留傳統的表演程式，也會根據觀眾的審美習慣和劇場條件進行改革和創新。如在《生劏薛義》排場戲中，“生劏”過去是殺手一刀插到薛義胸前拉下，與此同時，殺手口吐花紅粉水，把薛義白水衣染紅，然后挖腸、割肺、取心。我們在挖掘排演時覺得太恐怖，最后只保留挖取心臟。《雙雄會》由“會宴”、“打三山”、“斬三帥”、“鐵公雞”等多個排場組合。“會宴”排場里有開酒埕的表演程式，“鐵公雞”排場里有無頭雞、掄背、車大鑊、絞沙、甩水發等特技表演。在“鐵公雞”排場，過去用撤火粉，表現火燒，配以恐怖鑼鼓烘托氣氛，我挖掘排演時就改為噴煙霧，射紅光，仍配有傳統的恐怖鑼鼓。“斬三帥”、“打三山”排場里，挖掘了打四星、拖刀槍、釣魚槍、大滴水等南派的武打套路和槍法。《踫碑》折子戲，除保留了傳統的表演程式外，我讓楊繼業由傳統上戴白發抽，改成戴白水發，在第一次踫碑運用后扒虎轉體180度跌背等創新高難度特技，來表現楊繼業踫碑后的痛苦。

李慧：您已經拍錄了完整的《我所知道的南拳套路》《我所知道的粵劇南派把子套路》，這對于粵劇南派武功的傳承來說是一個極大的創舉，在您五十多年的表演中，對于南派南拳、南派把子有什么心要可以分享？

張福偉：南拳除撞拳是梁劍雄老師教授外，其余均是師傅易日洪傳授的。南拳我總結了20個字要領：出手有力、到位貼實，眼隨手動、腳門踏實、切忌“撞馬”。我的把子功夫除了師傅易日洪所教外，還向梁劍雄、陳繼良、司徒輝、徐鶴鳴、陳少梅、李醒君等請教。把子功我總結了八條：第一條，南派把子基本是“大刀把”式，“先鋒手”要直(即右手在前)。第二呢，南派把子是右“弓箭步”(即右腳在前)，演員可根據自身高矮，弓座8至9成。第三是南派把子前進、后退需要有步法，切忌“撞馬”。第四呢，南派把子分“勝位”(即“什邊”)，“敗位”(即“衣邊”)。第五，南派把子基本原則是“敗”打“勝”先。第六，南派把子每套一般由“一二三”開始。第七，南派把子過位，必須“一鋼”開左腳一步才過位。第八，南派把子，打“合剪”(即過位重復打一次)，稱為一套。

李慧：這些心要在過去戲班中可是秘不示人的，您不但無私分享，還進行拍錄與動作分解講析。您挖掘的傳統粵劇排場不僅全部進行舞臺排演呈現原始面貌，而且進行了拍錄與數字化保護，讓學人對每個排場獨特的表演程式、舞臺調度、鑼鼓點、曲牌唱腔、表演特技等都有精準、完整地把握。*在《粵劇傳統排場集》一書序言中談到“即使已選編進來的，也還有一些排場是看不出有什么編劇或表演特色的，只是很一般化的演出場面，有的僅有唱詞而很少動作提示或很少注出腔調鑼鼓的布局按排，這主要是因為記錄者的基本知識不夠，不能將每個排場的特色從文字上顯示出來。”(《粵劇傳統排場集》，廣州市文藝創作研究所根據中國戲劇家協會廣東分會、廣東省文化局戲曲研究室一九六二年版重印，2008年6月，第2頁。)為當下如何充分利用現代科技手段，進行傳統戲曲的傳播與傳承提供了經驗。

張福偉：粵劇傳承是一項長期的工作。除了對粵劇傳統排場與折子戲進行挖掘排演與拍錄外，我盡最大努力培育青年演員與觀眾。2004年，我與李小玲輔導青年藝員冼鑒棠、吳詩排演《潞安州》，分別取得第二屆中國戲曲演唱紅梅大賽金、銀獎，實現了梧州市戲劇界在全國大獎中零的突破；2008年我輔導盧鴻萍排演的《巾幗英雄》獲第四屆廣西戲曲紅梅賽一等獎；在2011年，我與李小玲、吳漢明成立了南派粵劇藝術工作室，應邀赴廣東東莞市道滘鎮，培育粵劇藝術未來的演員和觀眾接班人；2016年，我應南寧市民族文化藝術研究院邀請，擔任南派粵劇表演人才培訓班教師，傳授南派把子、傳統排場與折子戲。此外，我還參與了粵劇進校園的活動，讓更多的年青觀眾了解粵劇，參與粵劇的發展中來。

四、記憶繪編：粵劇花臉臉譜之整理

臉譜是中國戲曲藝術特殊的化妝樣式，向來在戲曲藝人間口傳心授，20世紀30年代以來，先后有《京劇臉譜》《昆曲臉譜》《粵劇臉譜集》等圖冊出版。粵劇行當里，只有花臉、丑生和一部份女性有臉譜。張福偉退休后四年，專門研究各劇種的臉譜，記憶創繪了220多個粵劇花臉臉譜，寫下了四萬多字的臉譜分析，2010年他主筆和繪畫的《粵劇臉譜譜式選集》在廣州首發，他繪制的粵劇臉譜先后在廣州、香港、澳門、梧州等地多次展覽。

李慧：您是如何開始粵劇花臉臉譜的繪制工作？

張福偉：2007年，我和愛人去北京、上海等地旅游，發現北京王府井、上海城隍廟等旅游景點都有京劇臉譜做成的工藝紀念品，很受歡迎。我就想粵劇臉譜有自己的風格和特點，而且在粵港澳及海外華人中影響甚廣，我有幾十年粵劇表演經驗，何不把粵劇臉譜整理出來，于是就開始繪畫粵劇臉譜。后來得知廣州粵藝發展中心計劃出版一本關于粵劇臉譜的書，專門邀請粵劇界前輩吳粉超主筆，由于吳粉超年事已高，只畫了兩幅作品就離世了，計劃被擱置。于是我就毛遂自薦，幾次試畫后，中心決定由我擔任主筆。

李慧：據我所知，您共創繪了220個粵劇花臉臉譜，請您談談粵劇臉譜的特點？您繪制的這批粵劇臉譜來源何處，或者說有什么依據嗎？

張福偉：粵劇行當里，只有花臉、丑生和一部份女性有臉譜，其它行當是沒有臉譜的。角色與臉譜之間有通用臉譜、一角一譜、一角多譜、隨戲換譜等原理。臉譜顏色鮮明，強調化筆，使其部位更有立體感，其特點有側刀眉、逗號眉、火焰眉、鉤鐮眉、田螺眼、蝴蝶眼、蒜頭鼻和臉頰的“豬鼻云”等。

粵劇臉譜的來源主要是有四個方面：一是來自兄弟劇種之間的互相學習、借鑒與影響，如黃巢的畫金錢、孟良的畫葫蘆、鐘馗的畫蝙蝠、包拯的畫太極圖案等，均有共同的手法。二是來自民間傳說、歷史傳奇、神話故事等，如殷郊的臉譜，因為《封神榜》描寫他有三頭六臂，因此在臉上畫三個頭；包拯的黑臉和額上的太極圖，出自其鐵面無私和兼理陰陽的傳說。三是來自說書藝人和小說作者的描述，如單雄信“面如藍錠”，關羽“面如重棗”等為粵劇臉譜的色彩提供了豐富的來源。四是來自諢名、綽號，如李逵的臉譜以黑色為主色，眼旁的圓圈似乎在旋轉，臉頰兩邊也有漩渦紋樣，寓意了李逵“黑旋風”綽號的含義。

李慧：您繪制的粵劇臉譜都有在舞臺上呈現過嗎？

張福偉：基本都是在舞臺上使用過，有的源自于師父的口傳心授，有的源自其它演員在舞臺上的扮相，有少量是結合劇中人物與史料自己設計。如在《西江龍母》中的龍母和五龍，我就是參考了秦朝的服飾和頭飾，這些裝束都是秦朝的服飾，因為根據傳說，秦始皇曾請過龍母娘娘去他的咸陽，但去了好多次都去不成，所以其年代是秦朝前，這五條龍就是傳說中溫龍女在西江邊撿到的石蛋，石蛋孵化出五條龍，這五條龍都有各自的特點，我就根據其特點來設計臉譜。

李慧：今天的訪談，您和我們分享了許多豐富內容，讓我們認識到在廣西民間活態傳承著深厚的粵劇舊傳統，也感動于您對粵劇的拳拳赤子之心，祝福您感恩您！

后記：張福偉先生從藝至今59年，他以演員、導演、教師的身份默默耕耘于粵劇舞臺，他沒有國家級、省級非遺傳承人名份，但歲月沉淀出獨有的人格魅力。訪談中我總是靜靜地聆聽，仔細地看著，張福偉先生時而示范南派表演動作、時而分析排場程式、時而述說每一張花臉臉譜背后的人與事、時而擔心我聽不懂白話寫下關鍵的術語……我深切地感受到他背后的千斤力、萬縷情，這一切超越語言與時間的質礙。

本文寫作得到中山大學中文系黃天驥教授、陳志勇副教授的指導與幫助；訪談得到了課題組成員周永忠副教授，研究生補依依、黃潔穎，本科生陳一釗、溫佳繹、盧永鋉、趙雅倩的支持，課題組對訪談全程錄像，并制作紀錄片《粵藝人生》，識此以致感謝。

附表1 張福偉挖掘粵劇傳統排場戲、折子戲一覽*其中義釋、斬三山、亂金殿、逼嫁、結拜、讀狀、爭妻、認母、大審、鐵公雞、生劏12種傳統排場不為《粵劇傳統排場集》收入，極大豐富粵劇傳統排場。

(續表)

[責任編輯]陳志勇

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李慧(1979-)，女，湖南益陽人，文學博士，廣西大學文學院副教授。(廣西 南寧，530004)

* 本文為2016年度國家社科基金西部項目“廣西粵劇演劇形態資料庫建設研究”(項目編號：16XZW027)階段成果。