“京昆”與京劇中的昆曲遺留

孫紅俠

“京昆”與京劇中的昆曲遺留

孫紅俠

昆曲、京劇和京昆三者的表演存在著彼此繼承的關系。對于三者之間同異之處的梳理要從京昆劇目與京昆劇目中的昆曲曲牌、京劇中遺留的昆曲曲牌入手，目的在于找到京劇對昆曲真正的承繼關系，這不僅是一種梳理，也關系到如何闡釋以京劇為代表的中國古典戲曲表演體系問題。本文從昆曲、京劇、京昆三者的范圍、關系與區別入手，尤其是特別明確“京昆”的概念，即進入京劇中演出的昆曲，它不同于昆曲，同時也未完全京劇化。在此基礎上，從全面系統地梳理京昆劇目與京昆劇目中的昆曲曲牌、京劇中遺留的昆曲曲牌入手，論述昆曲對京劇的重要影響。

京昆 昆曲 表演

京劇的形成最主要繼承的是昆曲的藝術傳統，這是戲曲史論中的共識。對昆曲與京劇兩者進行并列與比較研究的有陳彥衡、傅雪漪、朱家溍、丁修詢等。在此基礎上，本文對京劇與“京昆”——也就是進入京劇演出中的昆曲——中的昆曲遺產進行系統梳理，目的在于找到京劇到底從昆曲中承繼了些什么？

一、京昆劇目及其中的昆曲曲牌

就劇目而言，京劇和其他地方戲一樣，存在著對昆曲劇目的直接承繼關系，具體表現為大量劇目的同題編創，如昆曲《一捧雪》《連環計》到京劇的《一捧雪》與《連環計》等，這些移植自昆曲的京劇劇目，場次結構、人物行當甚至服飾化妝均與昆曲相類，有所改變的是音樂和唱詞，既昆曲曲牌體變為京劇板腔體。這樣的劇目繼承特點是整個京劇傳統劇目所共同擁有的。這其中，無論是對于京劇還是昆曲，都存在著一個特殊的現象，那就是——京昆。

京昆與改編自昆曲的京劇劇目之區別在于音樂的使用。京昆是京劇中使用昆曲曲牌，且是整套曲牌表演的京劇劇目，“這些劇目原為昆曲，長期以來為京劇所移植，在細節和整體風格方面趨向于京劇而成為京劇的劇目”*丁修詢：《京昆之別》，《中國京劇》2009年第1期。。京昆是京劇而不是昆曲，但是這些劇目的曲牌唱詞都宗法原本的昆曲。雖然很多武戲的招式仍然具有昆曲的遺跡，但它的表演從整個戲曲表演體系上看卻是屬于京劇而非昆曲。

這一類京昆劇目當屬京劇中的昆曲遺產，但與京劇傳統劇目中對昆曲曲牌的遺留性使用多有不同。

對于京昆劇目所進行的學術性的統計，朱家溍《近代保留在京劇里的昆曲》*朱家溍：《近代保留在京劇里的昆曲》，《大雅》1999年6期。、穆凡中《昆曲、徽劇、京劇》*穆凡中：《昆曲、徽劇、京劇》，見劉禎：《中國戲曲理論的本體與回歸》，北京：文化藝術出版社2010年版。、鈕驃《中國昆曲藝術》*鈕驃：《中國昆曲藝術》，北京：北京燕山出版社1996年版。、曾凡安《晚清演劇研究》*曾凡安：《晚清演劇研究》，廣州：中山大學出版社2010年版。等均有程度不同的整理和記述。朱家溍先生所言京劇中的昆曲劇目81出，但文中只有61出；穆凡中在朱家溍的基礎上補充了《請清兵》、昆丑戲《活捉》《下山》《廣平府》《訪鼠》《借茶》《教歌》《醉皂》，同時又將表演中使用昆曲套牌的戲與戲中包含單折昆曲的戲全部算入京昆劇目，如使用曲笛伴奏的《艷陽樓》《連環套》《戰宛城·醉韋》《販馬記》《古城會》《青石山》《混元盒》《昭代簫韶》；曾凡安在《晚清演劇研究》中所列劇目為鈕驃先生在《中國昆曲藝術》中所述，并無增補，且有錯訛，如其中將《刀會》既《單刀會》這類“紅生戲”列入“凈”行劇目，而“紅生”雖又名“紅凈”，但是卻是“紅生不能歸入凈”*[日]波多野乾一：《京劇二百年歷史》，鹿原學人譯，上海：啟智印務公司1926年版，第3頁。，京劇中“關公戲”是生行應工而非凈角，凈角架子花應工兼紅凈者，只有給王鴻壽跨刀演周倉而改紅生戲的程永龍一人*常立勝：《凈之韻 京劇花臉》，北京：學苑出版社2007年版，第54頁。。

在這些記述的基礎上，統計京劇中的京昆劇目如下：

表1 京劇中的京昆劇目

昆曲曲牌在京劇中的應用，有兩種情況。一種是這個曲牌屬于昆曲的傳統戲，京劇中直接把全套的曲子拿來演，如《思凡》《游園》《驚夢》等；另一種是昆曲的曲牌進入京劇，與板腔體交替使用。昆曲曲牌進入了京劇以后，很少仍然按照原樣演奏，大多是配以鑼鼓經并改用嗩吶吹奏。

表2 京昆劇目中的昆曲曲牌*參考資料為《新編京劇大觀》，北京：北京出版社1994年版。何為、王琴：《簡明戲曲音樂詞典》，北京：中國戲劇出版社1990年版。吳同賓：《京劇知識手冊》，天津：天津教育出版社2001年版。萬鳳姝：《京劇音樂百問 京昆曲牌百首》，北京：中國戲劇出版社2000年版。《中國京劇史》，北京：中國戲劇出版社1999年版。

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①《金山寺》這一類戲，昆曲與京昆的區別在于表演，“打出手”是皮黃演法，而非昆曲演法。“金山寺一戲原系昆曲，皮黃班中演此帶打出手者遂屬于武旦戲，若梅蘭芳尚小云演此不帶出手，則可認為仍屬于昆戲也?！币姀埿幔骸兜恶R旦與武旦之區別》，鄭過宜、胡憨珠編輯：國劇保存社：《十日戲劇》1937年第11期，第16頁。

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①《單刀會》除了保留京昆唱法，還有一種【西皮二六】與【新水令】夾雜演唱的版本，如林樹森版《單刀會》【西皮二六】“開言怒發三千丈”接【新水令】“大江東風順水來”。

二、京劇中的昆曲曲牌

除去京昆劇目中的昆曲曲牌，還有在京劇各個劇目中被廣泛使用的、形成使用程式的曲牌以及來源于昆曲但只在特定的京劇劇目中使用的曲牌兩種。這些曲牌也叫京昆曲牌，那是從京劇已經吸收了這些曲牌和表演的角度來稱呼的。

京劇中的昆曲曲牌京劇劇目以及應用昆曲中的來源【周瑜點絳?】“將士英豪，兒郎虎豹”《群英會》周瑜出場。京劇升帳、發兵、行軍、過場、交戰、行為狩獵曲牌來源：【點絳唇】(來源昆曲仙呂宮北曲)見于昆曲《連環計》《起步問探》【粉蝶兒】“殺氣沖霄漢”將軍起霸、元帥升帳源于昆曲中呂宮北曲【水龍吟】【泣顏回】“運神機陣擁貔貅”京劇《連環計》《起布》呂布發兵時所唱“運神機陣擁貔貅”一段。發兵昆曲《連環計》《起布》【疊子犯】“令出銅符華握”《挑滑車》發兵《鐵籠山》《草坡》【朱奴兒】“蟠螭旗云中搖漾”《南陽關》韓擒虎發兵《鐵冠圖》《亂箭》【北泣顏回】“驅隊出西郊”《戰宛城》曹操發兵《鐵籠山》《草坡》【八聲甘州歌】“看愁云慘慘殺氣濛濛”《鐵籠山》姜維發兵《麒麟閣》《揚兵》【五馬江兒水】“虎將親承鳳詔”出征發兵與得勝還朝《鳴鳳記》《辭閣》【大泣顏回】“持鉞鎮天驕”法場、過場《破洪州》穆桂英行軍昆曲《一捧雪》《代戮》【風入松】“深山復至搗空巢”進軍、跋涉《千忠戮》《搜山》【六幺令】“山林古道路逢崎嶇”列隊操演《滿床芴》《跪門》【出隊子】“三公之位自小登科占大魁”儀仗音樂《精忠記》《掃秦》【出隊子】“前頭高張朱雀旗”儀仗音樂《浣紗記》《回營》【粉孩兒】“匆匆的棄宮閨珠淚灑”用于押送糧草的過場《挑滑車》押送滑車用《長生殿》《埋玉》【一江風】“白下孤云斷”鑾駕列隊《百順記》《召登》【步步嬌】“檻風囚龍軍威壯”車輛行軍等過場使用《千忠戮》《打車》【玉芙蓉】“霜威凜似秋，劍氣沖斗牛”用于王侯將相上下場《白羅衫》《游園》【小玉芙蓉】“英臺創帝邦，韜略世無雙”過場曲牌【香柳娘】“苦肝腸寸斷”官員上下場《彩樓記》《潑粥》【鵲踏枝】、【寄生草】“一個個挺著胸脯”《霸王別姬》作戰埋伏曲子《千金記》《十面》【二犯江兒水】“紛紛水宿齊簇簇”揮舞水旗時《金山寺》《水斗》【番竹馬】“擺列著錦旌旗”武戲擺陣《鐵冠圖》《請清兵》【醉太平】“長刀大弓坐擁江東”【普天樂】“斗雞陂弓刀聳”帝王將相行圍狩獵《連環套》行圍《浣紗記》《打圍》【普天樂】、【姑蘇臺】、【浮云拱】、【朝天子】“馬隊兒整整排”《連環套》龍套行進《浣紗記》《打圍》【水底魚】“朝臣尚書昨日蒙圣旨”過場音樂曲牌《琵琶記》《墜馬》【萃地錦襠】“嫦娥剪就綠云衣”過場音樂曲牌，京劇中用于中狀元時上下場音樂《清風亭》張繼寶中狀元《琵琶記》《墜馬》

(續表)

至于像脫胎于昆曲曲牌的京劇音樂，此處就不一一列入。來源自昆曲曲牌《風吹荷葉煞》的京劇曲牌《夜深沉》，霸王別姬劍舞和禰衡罵曹打鼓使用，因為有變化，亦沒有列入。

三、京劇與昆曲關系論

(一)劇本、聲韻、衣箱規制與場面

京劇的劇本絕大多數脫胎于昆曲，這一點與大多數地方戲劇目產生的途徑相同，不一樣的是，皮黃對昆曲的改編比其他地方戲更多經歷的一環是產生于清代宮廷的，以宮廷昆弋大戲為主的，大多發生在同光年間的改編移植。240出的昆弋大戲《昭代簫韶》經由慈禧太后之手改成皮黃戲，《青石山》《混元盒》《安天會》等昆曲傳統戲也因升平署眾多技藝精湛的“民籍教習”的承應演出而漸漸變為使用皮黃演唱。宮廷以外的皮黃演出，以昆曲腳本為據進行改編更是從乾隆年間徽班入京以來“昆亂兼演”時期就已經開始。“至若今日普通所演，即二黃西皮梆子之腳本，則作者多湮滅無聞，余關于此事研究有年?；蚩贾s籍，或詢之故老及老名優等。亦皆茫然無答，蓋此項腳本皆系前清乾隆以后之作。道光同治間著作雖不為少，而其腳本多系稍解文字之老名伶。依據舊腳本，昆曲為主改串補綴或換骨脫胎而編成?！?[日]辻武雄：《中國劇》，北京：順天時報社1920年版，第119頁。

京劇聲韻格律承繼的是昆曲或者說是以昆曲為代表的傳統戲曲的聲韻傳統?！拔覈袧h語的戲曲，在唱念的音韻方面可以劃分為中州音韻系統和方言音樂系統兩大類，最早使用中州韻的，是元代的北曲，明清以來，各個劇種都繼承了這個語音系統，這其中京劇與昆曲所采用的音韻系統最為純正?！?何佩森：《梨園聲韻學》，天津：古籍出版社2005年版，第240頁。。京劇咬字講究“字頭、字腹、字尾”繼承自《度曲須知》，陰陽上去繼承自《中原音韻》，而《中原音韻》《曲律》《度曲須知》《樂府傳聲》……這是一條沒有斷裂的聲韻傳統，一直到京劇的“十三轍”，都是經由昆曲所繼承的。

京劇衣箱規制與“昆班后臺三行：大衣箱、二衣箱、盔箱、旗包箱”*莊蝶庵：《歌余瑣記——記昆伶鄭傳鑒華傳浩語》，《半月戲劇》1943年第11期。完全相同；“傳”子輩昆伶鄭傳鑒、華傳浩曾將昆曲與京劇的“行當”與“場上”做過全面比較，所言“行當”“昆班巾生即京班扇子生，苦生即京班窮生，作旦即京劇娃娃生”*莊蝶庵：《歌余瑣記——記昆伶鄭傳鑒華傳浩語》，《半月戲劇》1943年第10期。，雉尾生與武小生的區別也與京劇完全相同。“身段及臺步”中談到的“小生老旦等露手時，拇指具需藏之掌內”*莊蝶庵：《歌余瑣記——記昆伶鄭傳鑒華傳浩語》，《半月戲劇》1943年第10期。至今仍然為京劇舞臺表演的重要原則；“服飾”一條中談及厚底靴與薄底靴等著裝規則無不與京劇相同，至今《林沖夜奔》中穿厚底靴表演則是昆曲老派演法，如蓋叫天；“場面”一條中所述椅子的擺法，“正場椅、騎場椅、正場靠背、八字靠背、轅門靠背”等砌末應用，均被京劇繼承，與齊如山《戲中之建筑》*齊如山《戲中之建筑》，百舍齋手寫本，中國藝術研究院圖書館藏，1932年。中所述完全相同。京劇的場面全由昆曲脫胎而來“最初皮黃腔也用笛來和，后來改用胡琴”*張豂子：《京劇發展略史》，上海：大公報出版1951年版，第4頁?！泊松婕暗嚼デc京劇之關系的記述，在清末與民國的各類筆記、報刊與建國以后編撰的各類京劇與昆曲的工具書中均可找到相關文字，茲從略。

(二)昆曲與做為“角兒的藝術”而存在著的京劇

京劇是在對昆曲的尊崇中完成自身的豐富和發展的，昆曲對京劇的重要的影響很大的程度上在于對京劇藝人從藝與演出實踐的影響，因為京劇是“角兒身上的藝術”。

在京劇形成以前的“徽漢合流”時期，徽班唱漢調的同時就一直表演昆曲。王夢生《梨園佳話》中記載的早期京劇名伶均善昆曲，“程(長庚)本工度昆曲，故于唱法、字法講求絕精，后人視為指南，是非皆取于此”*王夢生：《梨園佳話》，上海：商務印書館1915年版，第56頁。；“于三勝，鄂人，亦老生中之不祧祖也，其唱以花腔著名，融匯徽漢之音，加以昆、渝之調，抑揚轉折，推陳出新”*王夢生：《梨園佳話》，第58頁。；“譚鑫培，其唱以神韻勝，本能昆曲，故讀字無訛”*王夢生：《梨園佳話》，第65頁。；“其(譚腔)多由漢調而變實則全由昆曲，而變特無跡耳”*王夢生：《梨園佳話》，第67頁。；“梅雨田，能吹昆曲三百余套，后昆曲不盛于世，乃改習胡琴”*王夢生：《梨園佳話》，第75頁。；“小生，陸小香南人，為昆曲，善徽調。昆曲臺步無日不按折遞演以為常課…王桂官，亦昆小生而兼善皮黃…”*王夢生：《梨園佳話》，第99頁。。梅蘭芳對徽班時期的昆亂兼演亦有“四大徽班里的演員們，如程大老板、徐大老板和我的先祖巧玲公，哪一個不是不是常昆曲的能手，每天上演的劇目里，總免不了幾出昆曲”*梅蘭芳：《舞臺生活四十年》(第二集)，北京：中國戲劇出版社1961年版，第116頁。之回憶。程大老板自然是程長庚，劉曾復先生評價他“從昆的這條線上下來，自己就是昆班出身。”*劉曾復《京劇表演體系的傳承主流及其他》《藝壇》第4卷，上海書店，2006年，第44頁。轉引自穆凡中《昆曲、徽劇、京劇》，見劉禎《中國戲曲理論的本體與回歸》，北京：文化藝術出版社2010年版，第473頁?！靶齑罄习濉睘榛瞻鄷r期的京劇小生徐小香，也是京劇小生行當承上啟下的人物，他出身“吟秀堂”，師承曹眉仙與龍德云，發展了真假嗓演唱方法，奠基了京劇小生行表演。這位名伶的上演劇目在小游仙客的《菊部群英》中有詳述，他一生擅演的昆腔戲28出，皮黃戲30出*小游仙客：《菊部群英》，1873年。，充分說明京劇小生行的表演對昆曲的倚重。梅巧玲是位昆亂兼演的著名花旦，也是景和堂的主人，她擅演的昆曲劇目眾多，《菊部群英》中列出他擅演的昆曲有《思凡》、《刺虎》、《小宴》、《百花贈劍》等十四出*小游仙客：《菊部群英》，1873年。。

梅蘭芳曾說：“昆曲的歷史是最悠遠的，在皮黃創制之前，早就在北京城里流行了，觀眾看慣了它，一下子還變不過來”*梅蘭芳：《舞臺生活四十年》(第一集)，第26-27頁。。這些“一下子變不過來”的觀眾群體并非是“聞聽昆曲哄然散去”的販夫走卒，而是“堂子”中營業的“歌郎”所要獻媚的主要觀眾群，“梅蘭芳祖孫三代的成功，都不僅是在舞臺上而且也是在堂子里”*么書儀：《晚清戲曲的變革》，北京：人民文學出版社2008年版，第3頁。。顏長珂先生在《〈春臺班戲目〉辯證》一文中記述當時同光十三絕之一的朱蓮芬兄弟二人的景春堂上演劇目全為昆曲折子戲，且當時的“堂子”演唱的主要是昆曲，堂子主人的收入并不是來自戲班營業而是依靠貴客的眷顧*顏長珂：《戲曲文學論稿》，北京：文化藝術出版社2008年版，第161-174頁。。幺書儀將“堂子”作為科班的一種進行論述，通過統計徽班時期名伶的出身，得出“同光兩朝京師劇壇的名伶絕大部分是堂子出身”*幺書儀：《晚清戲曲的變革》，北京：人民文學出版社2008年版，第215頁。的推斷，如果晚清“堂子”確實曾經擔負過類似科班的教育功能，但是是一個有足夠證據因而可以相信的推斷的話，那么“堂子”里所習之技藝，當然要推昆曲為首。這也可以成為京劇奉昆曲為圭臬的一個解釋。所以，早期皮黃與昆曲的關系實在是千絲萬縷，無論從藝術角度還是從歷史角度來分析，京劇都必須奉昆曲為圭臬。

徽班本來就是昆亂兼擅的，因為來到京師，要立足則必須迎合觀眾，且迎合的并不是普通的觀眾。昆亂兼演時期的“堂子”并不是以戲班臺上表演的收入為主，而是以在“私寓”中演出昆曲的同時依靠“歌郎“營業和”打茶圍”的營業收入為主。這樣的情況，直到道咸時期產生第一位完成皮黃變革的代表性人物——程長庚。此后的皮黃，已經在藝術上漸漸成熟。同時，以西太后為代表的宮廷趣味也在“民籍教習”的“內廷供奉”演出中雙向推動著京劇表演向著規范化和體制化方向的發展。

京、昆有難以分割的關系，京劇進入鼎盛時期以后的名伶，也幾乎是沒有一位不擅昆曲。譚鑫培《寧武關》《挑滑車》《別母亂箭》…；余叔巖《乾元山》《蜈蚣嶺》《探莊》…；楊小樓《武文華》《安天會》…；程硯秋與俞振飛合作的《游園驚夢》等；尚小云更是因為是刀馬旦而以《出塞》《戰金山》等京昆為代表作……。若要以一位最具代表性的京劇藝人為例證，自然首推梅蘭芳。梅蘭芳1914年二十一歲時在慶豐堂與王惠芳同拜精通昆曲的陳德霖為師，從陳德霖、喬蕙蘭、李壽山學習昆曲《金山寺》《斷橋》《佳期》《拷紅》《風箏誤》《游園》《驚夢》《鬧學》；1816年二十三歲時，搭在雙慶社，演出昆曲《孽海記·思凡》《鬧學》《佳期》《拷紅》《風箏誤》等；梅1919年與1942年兩次訪日演出以及1930年訪美演出均帶有昆曲劇目，《牡丹亭》《奇雙會》《思凡》《刺虎》等昆曲劇目首次在海外演出，并經由梅蘭芳的加工編演進入京劇而成為京昆劇目。這些京昆劇目成了梅派的代表劇目，《春香鬧學》與《刺虎》分別于1920年和1930年拍成電影；與韓世昌合作的《游園驚夢》和與俞振飛合作的《斷橋》于建國以后拍成與戲曲電影有所區別的戲曲舞臺藝術片。單純從藝術角度來講，梅蘭芳對昆曲的推重源于“昆曲里的身段是前輩們耗費了許多心血創造出來的。再經過后幾代藝人們的逐步加以改善，才留下這許多藝術精華，這對于京劇演員，實在是有絕大的借鑒的價值的”*梅蘭芳：《梅蘭芳自述》，北京：中華書局2005年版，第35頁。

昆曲正是通過對“角兒”的影響而最終對做為“角兒的藝術”而存在的京劇產生了巨大的影響。

(三)對于中國戲曲表演體系深層規律的繼承

產生于19世紀末的京劇，是近幾個世紀以來戲劇文化發展的集大成者，回顧京劇的藝術形成的歷史軌跡，知其是在尊崇昆曲的地位中走向自身的強大?？梢酝茢啵壕﹦睦デ袩o論拿走了一些什么，究其實質，無外乎有兩種情況。其一，京劇或者說發展初期的皮黃，從昆曲中拿走的是昆曲中最精華之所在。另外一種可能則是：京劇拿走的是昆曲中對于京劇自身的發展最有用的那一部分東西。這個問題似乎不需要過多論述就可以被理解，京劇從昆曲那里承繼的一定是表演的精華?？墒歉顚拥膯栴}在于：如果拋開非常細節和具體“四功五法”這種表演的精華又是什么？又是通過什么承繼的？

在京劇與京昆表演中，都存在著直接應用昆曲的部分，這樣的一些段落對于京劇的表演是十分必要的，但猶如沒有被完全消化的化石一樣，它們頑強地遺留在京劇之中：一是武戲，二是大量的曲牌。

京劇中的武戲源于徽班的“把子”，但是發展的過程中卻最終幾乎原貌地繼承了昆曲的武戲?！捌S班中只有昆劇，武戲實屬大多數，像《挑滑車》《探莊》《安天會》《夜奔》《寧武關》諸劇，無一不是以武場來應付觀眾，所以我們知道昆曲與皮黃的關系是在武戲。雖然文戲亦有《游園》《驚夢》《琴挑》《佳期》《刺虎》《喬醋》一類戲，但是這不過是名旦們與會所至偶爾唱一次罷了，在從前還是一年演不了幾次”*葉慕秋：《〈奇雙會〉古今之不同點》，鄭過宜、張古愚：《十日戲劇》，上海：國劇保存社1937年版，第2頁。。而昆曲的武戲卻是昆曲中似乎比較不重要的部分，因為昆曲的藝術成就最為推重的是它優美的曲詞和更為細膩的文戲的表演。京劇的武戲表演時幾乎呈原貌保留了昆曲的曲牌、唱段和表演；京劇武生也是京昆不分；京劇中的武生、武丑、武旦、刀馬旦開口演唱時均用用昆腔。更有《金山寺》這一類戲，昆曲與京昆的區別在于表演，“打出手”的是皮黃，否則為昆曲演法?！敖鹕剿乱粦蛟道デS班中演此帶打出手者遂屬于武旦戲，若梅蘭芳尚小云演此不帶出手，則可認為仍屬于昆戲也”*張肖傖：《刀馬旦與武旦之區別》，鄭過宜、胡憨珠編輯：國劇保存社：《十日戲劇》1937年第11期，第16頁?！按虺鍪帧眲t為皮黃的原因是因為不需要開口演唱，也就是說，皮黃武戲的表演是不需要一邊開口演唱一邊打的，而昆曲武戲是邊做邊舞的，《盜甲》《夜奔》《探莊》……全體武戲無不如此。

所以，皮黃戲一定要學習昆曲才能夠做到唱念做打同時進行。皮黃的音樂是板腔體，有過門和間奏，不方便持續性的表演，也就是不能勝任載歌載舞的表演。要想在特定段落實現歌舞并重，就必須采用沒有過門的和間奏的曲牌體，也就是昆曲的曲牌。大量的昆曲曲牌進入京劇的原因中，最具有意義的一點就是有利于京劇在某些特定的場合能夠載歌載舞的表演。

可是新的問題又來了，誰說京劇沒有載歌載舞呢？《霸王別姬》中的“劍舞”不是嗎？《林沖夜奔》《昭君出塞》等等不是都有唱做兼顧嗎？正是，這些段落是載歌載舞，或者言是“歌時有舞”、“舞時有歌”的，但是——這些段落恰恰來源于昆曲。《霸王別姬》，虞姬【二六】“勸君王飲酒聽虞歌”，已經開始舞蹈，但是大段劍舞的核心卻不在這段皮黃，真正的劍舞在后面“夜深沉”一段，“夜深沉”，正是來源于昆曲《孽海記》中《思凡》的名段——【風吹荷葉煞】“奴把袈裟扯破”。

昆曲就是通過這種形式，將中國戲曲最本質的傳統，——載歌載舞與“歌舞演故事”傳承給了京劇。因為只有昆曲是真正載歌載舞的藝術，京劇和地方戲在這一點上必須承繼昆曲的藝術傳統；因為京劇如果不承繼這最重要的一點，它就不能發展，不能完善自身音樂上的先天缺陷，從而擔當起中國戲曲藝術集大成的重任。

如前所述，京劇從昆曲中拿走的應該是昆曲中對自身發展最有用的，這一點毫無疑問。昆曲的精華被認為是它經由歷史而積淀下來的文人趣味和優美的曲詞、細膩的表演，盡管昆曲在文學與曲詞上的成就并不一定是其藝術上最切合中國戲曲表演體系深層規律的精華所在，但它最能體現中國戲曲表演體系深層規律的精華已經被京劇所繼承。

[責任編輯]董上德

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孫紅俠(1975-)，女，遼寧沈陽人，文學博士，中國藝術研究院戲曲所，副研究員。(北京，100029)